在1996年出版的《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》(Dictionary of Art and Artists, Ed by Nikos Stangos, Published by Thames and Hudson Ltd, 1996, London 劉禮賓 代亭 沈瑩 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年10月北京第1版)里，裝置藝術(shù)(Installation Art)一詞的定義是：“為美術(shù)館或畫廊的室內(nèi)空間或室外特定空間和地點創(chuàng)作的臨時性多媒介、多維度、多形式藝術(shù)品。裝置藝術(shù)僅存在于被安裝起來的時候，但可以在不同的地點被復制。這種作品是‘在一段時間中’被感知到，它們不像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣被‘看到’，而是在時間和空間中被體驗，并與觀眾互動。”
在克萊爾·畢曉普(Claire Bishop)2005年出版的《裝置藝術(shù)：一部批評史》(Installation Art：A Critical History, Published by Tate Publishing, 2005, London)藝術(shù)中，他給裝置藝術(shù)的定義是：“裝置藝術(shù)這個術(shù)語指的是一種可以讓發(fā)觀眾投身其中，并且往往被描述為戲劇性、引人入勝或體驗式的藝術(shù)風格。無論如何，從今天以此名目制造的作品的外貌、內(nèi)容和范圍的絕對多樣性和這個術(shù)語使用的自由度等方面看，它幾乎排除了任何內(nèi)涵上的限制。‘裝置’這個詞如今已擴展到可以描述任何特定空間中的任何物體布置，這樣的地點甚至可以用于墻上繪畫的常規(guī)展出。”
徐淦在《裝置藝術(shù)》(翟墨 王端廷主編 西方后現(xiàn)代流派書系之一，人民美術(shù)出版社，2003年1月第1版)中列舉了裝置藝術(shù)的9個特征：
1、裝置藝術(shù)首先是一個能使觀眾置身其中的三度空間的‘環(huán)境’，這種‘環(huán)境’包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。
2、裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點，即室內(nèi)外的地點、空間特地設(shè)計和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。
3、就像在一個電影場里不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)的獨立的空間，在視覺、聽覺方面，不受其他作品的影響和干擾。
4、觀眾介入和參與是裝置作品不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗的延伸。
5、裝置藝術(shù)創(chuàng)造的空間是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動觀賞轉(zhuǎn)換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用他所有的感官，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
6、裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。
7、為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過夸張、強化或異化。
8、一般說來，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。
9、裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽，增減或重新組合。
綜上所述，依筆者拙見，裝置藝術(shù)的定義可以簡化為：裝置藝術(shù)是一種以綜合材料創(chuàng)作、具有互動功能的三度空間的多覺藝術(shù)。
應(yīng)該說，這一定義實際上描述的是裝置藝術(shù)的最新面貌，回顧裝置藝術(shù)史，我們看到它在形式和內(nèi)涵方面都經(jīng)歷了一個脫胎換骨的蛻變過程。
1913年，馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)將一個廢棄的帶輪子的自行車前叉倒置固定在一個廚房圓凳上面，取名為《自行車輪》，這是人類藝術(shù)史上第一件裝置藝術(shù)作品。在今天的人們看來，這件作品開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作樣式，即用非傳統(tǒng)雕塑材料和技術(shù)創(chuàng)作的三維空間藝術(shù)作品。然而，杜尚原本的用意卻是要做一個非藝術(shù)的東西，以此表達他反藝術(shù)、反美學、反傳統(tǒng)和反權(quán)威的觀念。這件被杜尚命名為“現(xiàn)成品”(Ready-made)的創(chuàng)作，連同《泉》(“小便池”，1917年)和《L. H. O. O. Q.》(“畫了胡子的蒙娜麗莎”，1919年)等著名作品，都是他用以挑戰(zhàn)既定藝術(shù)概念的惡作劇。正如杜尚后來所言：“我選擇東西的標準，不在其外表，也完全沒有特色，無所謂好壞。”他的這些創(chuàng)作的價值不在作品的形式，而在其背后的寓意，也就是說，杜尚制造的是“意在象外”的象征物，它們不是作用于觀者的視覺，而是訴諸人們的思想。正因為如此，杜尚的這類作品被稱為“觀念藝術(shù)”(Conceptual Art)。
令杜尚始料未及的是，他的反藝術(shù)觀念很快在西方藝術(shù)界演變成了一股波濤洶涌的潮流，這就是第一次世界大戰(zhàn)期間、準確地說是1916年首先在瑞士蘇黎世興起，隨即波及到整個歐美藝術(shù)界的達達主義藝術(shù)運動。達達主義藝術(shù)家的反藝術(shù)行為形形色色，千奇百怪，但卻擁有一種理論依據(jù)，或者說得可以得到一種理論上的解釋，這就是非理性主義，亦即弗洛伊德的潛意識學說。杜尚和達達主義者種種反藝術(shù)的“胡作非為”最終被超現(xiàn)實主義拉回到了藝術(shù)的圣殿。超現(xiàn)實主義者繼承了達達主義的非理性主義衣缽，卻將潛意識夢幻世界變成了一件件架上繪畫和雕塑。
就裝置藝術(shù)而言，杜尚在推出《自行車輪》之后，又開始創(chuàng)作《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》(“大玻璃”，1915—1923年)，他還于1920年利用電動機制作完成了第一件活動裝置作品《旋轉(zhuǎn)浮雕》。至此，杜尚已經(jīng)有意識地將反藝術(shù)的裝置變成了一種藝術(shù)創(chuàng)作方式。與此同時，裝置藝術(shù)也由觀念主義變成了形式主義。德國達達主義藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な┩厮?Kurt Schwitters，1887—1948)1920年代在漢諾威創(chuàng)作的《默茲堡》(Merzbau，又譯“默茲建筑”)是第一組純形式、甚至具有構(gòu)成主義品質(zhì)的裝置藝術(shù)品。
裝置藝術(shù)的真正流行是在20世紀50、60年代，當時，一股名叫波普藝術(shù)的浪潮席卷歐美藝壇，波普藝術(shù)又名新達達主義，顧名思義，我們就知道波普藝術(shù)是達達主義的翻版。值得一提的是，波普藝術(shù)是英美藝術(shù)界的稱呼，同樣的潮流在法國叫做新現(xiàn)實主義。波普藝術(shù)繼承了達達主義反藝術(shù)的觀念，打著“藝術(shù)大眾化，取消藝術(shù)與生活的界限”的旗號，主張“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”，卻將非藝術(shù)變成了藝術(shù)。正是從波普藝術(shù)開始，像繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)體裁一樣，裝置藝術(shù)變成了一種人人樂于采用、什么都能表達的藝術(shù)樣式。
1962年杜尚在寫給友人漢斯·里希特的信中寫道：“新達達主義，又有人稱之為新現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)、集成藝術(shù)等等，是一條容易走的路，那就是靠搬弄達達主義搞過的東西過日子。當我發(fā)明現(xiàn)成品藝術(shù)的時候，我原是想揶揄美學的，而新達達主義者卻撿起我的現(xiàn)成品，還從中發(fā)現(xiàn)了美。我把瓶架和小便池向他們的臉上扔過去表示挑戰(zhàn)，而如今他們竟會認為這些東西就是‘美’而贊賞不已。”
杜尚的上述言辭確認了波普藝術(shù)與達達主義的聯(lián)系，又指出了波普藝術(shù)在精神上與達達主義的差異。的確，裝置藝術(shù)由最初的作為反傳統(tǒng)、反美學的惡作劇，最后蛻變?yōu)橐环N新的傳統(tǒng)和新的美學樣式，是杜尚始料未及的。由此，我們看到了杜尚與他的后繼者之間否定之否定抑或創(chuàng)造與發(fā)展的歷史合理性和邏輯必然性。應(yīng)該指出的是，杜尚的調(diào)侃之辭多少暴露了這位反傳統(tǒng)斗士的歷史局限性。
裝置藝術(shù)在后現(xiàn)代主義時期(20世紀70年代末至80年代末)一度陷入低潮，因為后現(xiàn)代主義提倡的是回歸具象、回歸架上。但是作為一場“回歸繪畫”的文化復辟運動，后現(xiàn)代主義盛行的時間并不長久，僅僅十年之后，它就被一股更加強勁、更加成熟的觀念藝術(shù)浪潮拋到了歷史的岸邊。20世紀90年代西方進入當代藝術(shù)時代，包括裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)在內(nèi)的觀念藝術(shù)再一次以更加強勁的勢頭回到了世界藝壇。
如果說從波普藝術(shù)開始，裝置藝術(shù)已經(jīng)開始了向美學的轉(zhuǎn)向，那么到了20世紀90年，裝置藝術(shù)則變成了一種成熟而完善的美學。當代藝術(shù)家們再也不會選擇簡陋粗糙的材料來創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品，更不會像意大利貧窮藝術(shù)家那樣用垃圾廢品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介了。除了材料的講究，當代藝術(shù)家還特別重視作品的制作。繪畫、攝影、影像和音樂都可以成為裝置藝術(shù)的組成部分。裝置藝術(shù)已經(jīng)不能再稱之為視覺藝術(shù)，通過聲光電等多種手段的同時運用，它已經(jīng)變成了可以作用于觀眾的視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種感覺的“多覺藝術(shù)”。當代裝置藝術(shù)建造的是一個場域空間，它往往將觀眾完全包圍，產(chǎn)生類似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時，既定的藝術(shù)接受與欣賞模式被拋棄，通過計算機技術(shù)的運用，觀眾可以參與作品的創(chuàng)作，可以與作品進行互動。當代裝置藝術(shù)要求觀眾的在場與親身體驗，語言的描述和印刷品的復制都難以還原作品的面貌、呈現(xiàn)作品的特征。
當代藝術(shù)呼喚審美的回歸，與其殫精竭慮迎合大眾趣味、千方百計吸引觀眾眼球的追求有關(guān)，與藝術(shù)大眾化的要求有關(guān)，因為不管藝術(shù)觀念如何高妙玄奧，只有賦予其美的形式才能吸引人們的注意力。
杜尚的觀念藝術(shù)原本還包含著對既定博物館體制的的抵制和反叛，也就是說裝置藝術(shù)最初是拒絕被博物館收藏的，可是，在當代藝術(shù)時代，裝置藝術(shù)已經(jīng)變成了博物館的寵兒。
裝置藝術(shù)從反美學回到美學的蛻變，可以讓我們窺見西方藝術(shù)按照否定之否定的邏輯不斷進化、不斷更新的規(guī)律。