當(dāng)今書法界對民間書法的借鑒和學(xué)習(xí)，無不與其現(xiàn)狀與困境有關(guān)。在當(dāng)下以藝術(shù)視覺展示為主流的環(huán)境中，以書法假貼學(xué)為傳統(tǒng)，對之趨之若鶩，促使“二王”成為各種書法展覽的攬金寵兒。這固然顯示出國人對中國書法優(yōu)良傳統(tǒng)的重視，但盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀又導(dǎo)致書法家們陷于展覽套路而不能自拔，以至于形成千篇一律的“偽二王”流行書風(fēng)。部分書法家開始探索一部被“書法正史”掩蓋了的民間書法，研究秦簡漢簡、瓦當(dāng)甌銘、草紙遺書等，從中汲古突變，已蔚然成風(fēng)。
美術(shù)方面也面臨著承古與創(chuàng)新的困境。除筆墨技法程式在優(yōu)良美術(shù)傳統(tǒng)中很難再創(chuàng)新外，還有一個更重要的問題：如何看待和處理民間美術(shù)與文人美術(shù)的關(guān)系。其實(shí)，民間美術(shù)是源，文人美術(shù)是流。但由于繪畫發(fā)展的后期，文人掌握了話語主導(dǎo)權(quán)，文人畫在上流社會得到廣泛傳播，逐漸形成了文人美術(shù)自五代以來一直占據(jù)主流的局面。陳傳席《中國繪畫美學(xué)史》認(rèn)為，在唐、五代時期，中國審美意識沿著兩條線索發(fā)展：一是文人思想意識漸趨雌化和陰柔化，二是南方審美意識漸居主流。這主要是由于文人意識的崛起，輕技巧而重逸氣。繪畫似乎早已偏離了其本來的涂畫的特征，而變成了觀念化的東西。由此一個大膽的推論，藝術(shù)史從來都是觀念史。在文人觀念的灌輸中，傳統(tǒng)藝術(shù)被附加了愈來愈多的文人意識，以至于廣博的民間藝術(shù)成了陰暗的另一部藝術(shù)史，被忽略、被漠視。近年來，藝術(shù)的本土化、地域化問題尤為凸顯。書法向民間書法的學(xué)習(xí)不失為當(dāng)代美術(shù)可以參考的進(jìn)路。對于美術(shù)而言，面臨的困境比書法更為嚴(yán)重——不單有傳統(tǒng)藝術(shù)圖式、筆墨難再創(chuàng)新的問題，還有東西方文化藝術(shù)互相學(xué)習(xí)中的沖突、反噬，更有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與彌合問題。
地區(qū)間的相互學(xué)習(xí)和融匯，逐漸銷蝕著各地美術(shù)的地域特色；而甘肅經(jīng)濟(jì)的落后使這一地區(qū)的畫家存有文化自卑心理，于是他們越來越傾向于模仿、借鑒、吸收其他地區(qū)的藝術(shù)形式和因素，形成千人一面的局面。正是在這樣的背景下，一些具有藝術(shù)規(guī)模的地區(qū)提出地域畫派的概念，如黃土畫派、冰雪畫派、新徽派、漓江畫派、沙漠畫派、南昌畫派等。有的畫派是自身發(fā)展的結(jié)果，有些是藝術(shù)家觀念的聚合，有些是政府與領(lǐng)袖藝術(shù)家一拍即合的結(jié)果，還有的是政府文化宣傳的招牌。但無論怎樣，它們都是在一體化困境中尋求自身特色發(fā)展的趨勢和產(chǎn)物。古代的畫派，大多依賴于師徒技藝及藝術(shù)理念的傳承，一群畫家在卓越的領(lǐng)袖人物周圍聚攏起來，在相對閉塞的地域中隨著繼承中的不斷創(chuàng)新而豐富、輝煌著美術(shù)史。但后繼乏人的話，畫派也就衰落了。對于甘肅的敦煌畫派而言，怎樣才能形成自己的特色？魏晉墓畫、敦煌藝術(shù)都是個大寶庫，是值得深入挖掘的。
敦煌藝術(shù)的形式要素
對敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)，首先要清晰、透徹地掌握敦煌藝術(shù)的美學(xué)特征。敦煌藝術(shù)中的形式要素是非常值得藝術(shù)家借鑒、學(xué)習(xí)的。這絕非簡單地寫生敦煌地理、臨摹敦煌壁畫這么簡單，還需要藝術(shù)理論的指導(dǎo)。敦煌藝術(shù)是以宗教信仰為目的的民間藝術(shù)模式，絕大部分是民間藝術(shù)家創(chuàng)作的壁畫和雕塑。其藝術(shù)樣式為敦煌藝術(shù)發(fā)展中不同時代的流行圖式，體現(xiàn)了東西方文化藝術(shù)的交融，當(dāng)然也暗合某些時代的藝術(shù)觀點(diǎn)及共識，如謝赫的“六法”論。敦煌藝術(shù)的美學(xué)特征，整體來說是靜穆、華美的宗教氣質(zhì)，用筆、設(shè)色無不以宗教信仰來考量，充滿了浪漫而絢麗的藝術(shù)色彩。不同時期的敦煌藝術(shù)有不同的表現(xiàn)特征，如唐代的色彩華麗燦爛，喜用紅、黃、藍(lán)、綠等彩色，與唐代整體美學(xué)風(fēng)格一致；而北魏喜用藍(lán)、綠、黑、赭，沉靜肅穆。總體來說，敦煌藝術(shù)的美學(xué)是悲劇的崇高，到處投射出宗教悲憫情懷下的人文終極關(guān)懷。
中國傳統(tǒng)繪畫中，由于自唐、宋以來文人藝術(shù)占據(jù)很高的地位，對民間美術(shù)采取了漠視、輕視的態(tài)度，很自然地拉開了與民間美術(shù)的距離。禮失而求諸野。中國傳統(tǒng)繪畫的近代發(fā)展遭遇難以創(chuàng)新的困境，不得不求之于西方技法以及其他藝術(shù)形式。對敦煌藝術(shù)的借鑒、學(xué)習(xí)是中國近代以來的事。張大千、常書鴻、董希文等藝術(shù)家均對其有過不同程度的借鑒。如張大千汲取敦煌壁畫宏大的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作通景巨幅作品；董希文將敦煌壁畫的裝飾圖案糅合到油畫《開國大典》中，地毯上的圖案刻意地借用了敦煌壁畫中藻井的裝飾圖案，而且在整幅畫的處理中應(yīng)用了敦煌壁畫色彩語言體系，使之顯得富麗堂皇，頗具盛唐時代的風(fēng)格。另外還有一些畫家在工筆畫中借鑒使用敦煌壁畫的顏料、線條等。比如甘肅畫家王宏恩嘗試以敦煌壁畫的圖式和造型語言來創(chuàng)作，人物造型中能夠看出樸拙的一面，但還需要進(jìn)一步深化。在他的《長山子組畫》中，帶有敦煌壁畫圖解的味道，形象趨于符號化，以重疊并置的形構(gòu)獲得解構(gòu)的表達(dá)，而這種效果又是漫畫化的，含有詼諧的意味。墨西哥畫家弗里達(dá)卡洛的作品，如《摩西》《宇宙，地球，我自己，圣迭戈和閱兵式愛擁抱》等，使人想起新疆克孜爾石窟第14窟窟頂?shù)谋旧鷪D，兩者之間有一些相似的東西，如對生命、死亡、重生、信仰等的一系列表達(dá)。
敦煌藝術(shù)有一系列的藝術(shù)表現(xiàn)程式，如壁畫中大量的云氣、蓮花、菩提樹、飛天、供養(yǎng)人、線條、色彩等具體而又抽象的符號以及不同時代的美學(xué)表現(xiàn)形式，需要有專門的藝術(shù)理論家對其進(jìn)行梳理，使之成為便于學(xué)習(xí)和借鑒的圖式。比如對敦煌壁畫的色彩流變、人物造型流變、山石花木的表現(xiàn)嬗變等進(jìn)行梳理、總結(jié)和分析，便于藝術(shù)家在自身感悟的基礎(chǔ)上進(jìn)行有目的的選擇和有意識的化用。敦煌藝術(shù)博大精深，單純靠藝術(shù)家自身去感悟并外化為創(chuàng)新模式是比較困難的。簡單的臨摹和簡單的一形一色的套用最終會使藝術(shù)家失去深入研究的興趣，只能淺嘗輒止。如果具備理論指引，技巧的東西可以演變?yōu)樨S富的表現(xiàn)形式、恢宏的氣勢和深厚的內(nèi)涵。
敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)
我們要學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)所含納的精神。何謂“敦煌藝術(shù)的精神”？有個彭德的博士生戲謬道，是要學(xué)習(xí)匠人精神？這是說敦煌藝術(shù)的民間美術(shù)的特性，誠然，敦煌藝術(shù)的精神包含了那些畫匠的精神，對所繪圖像的苛求和認(rèn)真，以及對信仰的精神行傾注。但更多地是在中國古代官方的院體畫和文人圈子的文人畫之外的另一種藝術(shù)精神圖景，用時髦的詞語說就是，草根性。這種草根性的藝術(shù)更大程度上和大眾的信仰生活糾葛在一起，是一種底層生活的姿態(tài)。
還有人將敦煌藝術(shù)精神闡釋為包容精神、創(chuàng)新精神、超越精神。這主要是從敦煌藝術(shù)的內(nèi)容上來理解的，我認(rèn)為它們對敦煌藝術(shù)的宏觀把握不夠全面、精準(zhǔn)。敦煌藝術(shù)所包含的最主要的是虛靜而務(wù)實(shí)的精神特質(zhì)，即宗教精神、融匯精神、信仰精神。眾心煩亂而思靜，藝術(shù)創(chuàng)作尤其需要靜心。在宗教被驅(qū)逐而祛魅的當(dāng)下，宗教精神很值得我們珍視，宗教情感應(yīng)當(dāng)引起藝術(shù)家的重新審視。此處所謂“宗教情感”主要指忘我、獻(xiàn)身、虔敬及信心。科技發(fā)展的今天，宗教信仰甚至被當(dāng)作迷信、虛無主義，民眾普遍缺少一種精神信仰。宗教精神也不單限于佛教，應(yīng)當(dāng)是一個普適通融行的宗教精神，主要是獻(xiàn)身、虔敬及信心。也正是在這一宗教精神的基礎(chǔ)上，才得有無名畫家們無以復(fù)加的忘我描繪。還有融匯精神，敦煌藝術(shù)是東西方文化藝術(shù)不斷交流、融合的產(chǎn)物，也更是藝術(shù)本土化的一個過程。壁畫本身就包含了多種宗教的圖式，體現(xiàn)了一種融匯。這個精神就需要現(xiàn)在的藝術(shù)家來實(shí)踐本土化，搞出自己本土的特色，正所謂我有別人沒有。信仰精神，這是在藝術(shù)表達(dá)的深層面上，有著對宗教對象的執(zhí)著追求，甚至固執(zhí)。只是深入到人靈魂的東西。藝術(shù)創(chuàng)作所需要的精神信仰應(yīng)該是對藝術(shù)的執(zhí)著、對美好的堅定信念、對純凈靈魂的追求和向往。
藝術(shù)不只是為視覺而生的。一件作品如果沒有某種信仰做堅實(shí)的根基，那么其語言必定是干枯、乏味、蒼白無力的，是缺乏攝人心魄的力量的。直達(dá)心靈才應(yīng)該是藝術(shù)的終極目的。敦煌藝術(shù)精神教給我們的最重要的應(yīng)該也是這一點(diǎn)。
對敦煌地理意義的挖掘
董其昌的“南北宗”論依據(jù)南北不同地域劃分出兩種藝術(shù)風(fēng)格。北派所表現(xiàn)的山水多蒼茫雄奇、崇高遼闊，在技術(shù)上有所側(cè)重，以至于李成時代的一些畫家嫌其技法復(fù)雜，從而轉(zhuǎn)學(xué)南派山水，似乎南派山水更符合文人情懷。對于地域性的表現(xiàn)是許多畫家比較糾結(jié)的問題，許多北方的畫家轉(zhuǎn)而畫那些空靈的南派山水，他們之前嘗試過如何表現(xiàn)本土的山水特色，但大多很不成功。究其原因，大多數(shù)畫家很難在師法自然中實(shí)現(xiàn)突破，也很難在師法古人中獲取筆墨技巧的支持。還有就是文人畫的強(qiáng)大傳統(tǒng)優(yōu)勢，使之畫必求高古放逸。其實(shí)北方山水多崇高壯美之氣勢，要突破，暢氣而已。南方地理以韻聞，北方地理以氣盛。氣代表陽剛之美，韻代表陰柔之美。真正的氣必顯示韻，成功的韻必以氣為基礎(chǔ)。在氣之中還要加入自己的思想意識。看畫家丁方的風(fēng)景油畫，很受感動。他的作品表現(xiàn)雅丹地貌特征，但不是像旅游畫派那樣描摹自然，而是把自己對西北的文化認(rèn)知及宗教情感融入到作品里面，所用技法也是為畫家的情感服務(wù)的。他做的肌理很厚重，將自然與人文、宗教信仰結(jié)合起來，所以他的風(fēng)景看起來比較震撼、有氣勢，有崇高的美學(xué)特色。敦煌的雅丹地貌很突出，如敦煌雅丹地質(zhì)公園所宣傳的：“敦煌的雅丹地貌的形成時間之久遠(yuǎn)，地貌之奇特多樣，規(guī)模之大，藝術(shù)品位之高，堪稱世界僅有的大漠地質(zhì)博物館。”但甘肅的藝術(shù)家很少有人發(fā)現(xiàn)這塊寶地，更少有畫家試圖去表現(xiàn)它。黃土高原溝壑縱橫，有許多畫家去描繪了，但所繪大多僅是風(fēng)景而已，淪陷于地理圖錄的展現(xiàn)，缺乏深度，缺乏思想，缺乏能夠打動人的東西。
元、明、清以降，鮮見如唐、宋畫作的宏幅巨構(gòu)和氣勢浩大之作，審美格調(diào)遷移，變雄渾為瀟灑，化剛勁為柔和，幾乎完全被南方語系化了，以至于李小山高呼“中國畫已經(jīng)到了窮途末日的時候”，或許我們真的被追求逸筆草草、偽自娛的文人畫所誤了，形成了文人畫一種格局的大發(fā)展局面。現(xiàn)在許多畫家畫江南小情致，這固然沒錯；但沒有什么突破，只有“草草”之筆，缺乏文人情趣。文人情懷需要深厚的學(xué)養(yǎng)來支撐，還需要廣泛的游學(xué)來豐富。或許對敦煌藝術(shù)的系統(tǒng)借鑒不單關(guān)系到敦煌畫派的崛起，還是重塑崇高美學(xué)氣象的北方美術(shù)的突破點(diǎn)。
關(guān)于重塑北派美術(shù)，陳傳席在《提倡陽剛大氣的民族繪畫》中對明、清以來強(qiáng)化的“靜”“凈”最高藝術(shù)境界進(jìn)行了批駁：“我并非不欣賞江南傳統(tǒng)畫風(fēng)中的那種細(xì)秀小巧畫風(fēng)。它抒情、瀟灑、輕松，給人溫柔的情感。但在溫柔鄉(xiāng)中也可能會削弱人的壯氣，泯滅人的雄心。”遺憾的是，陳傳席1994年就警示的“陰盛陽衰，已經(jīng)抬頭，這不是一個好兆頭”至今時隔近二十年了，這種審美格局仍沒有多大改觀。那種崇高氣象，體現(xiàn)了陽剛之美。德國哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中言：“崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是著意打扮和裝飾的。”康德所講的這種外化于自然力量的崇高，是極其雄健的，與之相匹配的就是中國美學(xué)中的“大美”，如“天地有大美而不言”之“大美”。它體現(xiàn)出人們對渾融、超然、寬廣的天地精神的追求，如我們在觀賞范寬《溪山行旅圖》所產(chǎn)生的“高山仰止”的崇高感。在對敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，我們有理由將藝術(shù)架構(gòu)在“天地人神”的四合框架中，將觀察的目光瞥向超然之外的境界。