“第三屆圈子國際當代藝術論壇”的主題是：“構建與對抗——今天藝術的位置”，它有三個關鍵詞：“構建”、“對抗”與“位置”，以下我就這三個關鍵詞談一談我對當代藝術的看法。
一、當代藝術的“對抗”
當代藝術需要“對抗”嗎？如果把“對抗”理解為當代藝術在當代社會場域（涉及文化、政治、法律、經濟、倫理、歷史等）中的緊張關系，那當代藝術肯定需要“對抗”、也應該“對抗”、事實上也存在“對抗”的。當代藝術已經不是美、不是“藝術”（指既往的審美的藝術）的問題，而是對處在社會場域中的人的存在問題——人的意義、價值喪失問題的揭示，而人的存在問題都隱含在社會問題之中。如果說人的意義、價值是通過自由來衡量的，那么，當代藝術是人訴求自由的一種社會實踐活動。自由的社會實踐活動在社會場域一定是具有張力的，這種張力構成了關聯(lián)問題的“對抗”關系，人們通過這種“對抗”可以看到人獲得進一步自由的可能性。所以當代藝術的“對抗”的意義實際上是為了更大、更好的自由。
這符合現(xiàn)代文明的發(fā)展趨向，也符合杜尚以來的前衛(wèi)藝術史的總的發(fā)展趨向，前衛(wèi)藝術不斷拓展藝術的方式方法，拓展藝術的空間，實際上是人不斷拓展自由的空間在藝術上的反映，可以說是自由引導藝術、自由引導藝術家、自由引導藝術史……
那么，具體說來，當代藝術要“對抗”什么？當代藝術實際上是針對導致人的自由喪失的普遍性問題，“對抗”問題背后的某些奴役人的社會、文化、政治、法律、經濟、倫理等機制，不是指直接的社會工程的對抗，而是對這種奴役機制的揭示本身就是一種思想批判性的“對抗”。這些機制常常是不被人注意的，人們已經習以為常，視而不見，麻木不仁。當代藝術就是要讓人對這些問題引起注意和反思，從而獲得進一步自由的可能性。
所以，當代藝術針對的是“什么是自由”或“什么是意義”的命題，而“什么是藝術”的命題，在杜尚的藝術實踐導致什么都可以成為藝術以后，已經終結。藝術的拓展不再是針對“什么是藝術”命題的不斷回答而獲得，而是在不斷回答“什么是自由”（或“什么是意義”）命題的自由社會實踐中，不期然而然地獲得的。新的自由或意義可能性被發(fā)現(xiàn)，訴求這種可能性的方式方法（隱含觀念與方法論）就可能自然而然地拓展了藝術。
二、當代藝術的“構建”
我這里談“構建”只針對當代藝術如何“對抗”——即如何“構建”有效的當代藝術方法論的問題。不解決方法論問題，當代藝術是無法有效實踐“對抗”——即實現(xiàn)對人的自由喪失問題的揭示的。
當代藝術需要建立怎樣的方法論？由于當代藝術是對處在社會場域中的人的存在問題——人的自由喪失問題的揭示，揭示問題當然需要科學理性，作為“觀念”的當代藝術的“觀念”就體現(xiàn)在對這種問題的科學理性追問中，所以當代藝術創(chuàng)作需要建立一種科學理性方法論。這倒不是說當代藝術就不需要審美感性，而是說審美感性需要有科學理性的方向，并最終增加當代藝術的具體觀念——對問題追問的豐富性和深刻性，即當代藝術是帶有審美性質的人的存在問題或人生意義的認識活動，當代藝術的哲學性就體現(xiàn)在這種形而上問題的認識中。
也所以，如果當代藝術還像杜尚那樣沒有具體問題針對性地或者說玄學性地創(chuàng)作，像博伊斯那樣巫術性地創(chuàng)作，像安迪·沃霍那樣籠統(tǒng)地創(chuàng)作，那作品肯定是沒有多少力量的。當代藝術家針對人的具體存在問題，要像社會調查研究那樣做藝術，要對藝術目的、方法、內容、結果進行科學理性的思考，不然做不出有力度的作品。現(xiàn)在許多藝術家成天閉門造車，胡亂想象，盡做一些與人的自由問題不搭界的、乃至莫名其妙或無聊、嘻哈、炫酷的作品，還常常美其名曰“詩意”、“無為”、“不合作”、“開放”……，實際上是受既往前衛(wèi)藝術方法論、乃至審美性的現(xiàn)代藝術、傳統(tǒng)藝術方法論的禁錮，沒有實現(xiàn)方法論轉型的結果。
這種針對人的具體存在問題的科學理性方法論就是我所推崇的“問題主義”當代藝術方法論。
三、當代藝術的“位置”
當代藝術應該在今天的社會場域處于什么位置？從科學理性地揭示人的具體存在問題的角度，當代藝術應該是對社會問題的全方位介入，是知識分子精神、思想的介入，但不一定是身體力行的直接介入。當代藝術成為社會問題的視覺診斷書（也有其它感官感覺，但以視覺為主），進一步說，當代藝術是社會問題隱含的人的存在問題的視覺診斷書。這種問題診斷的依據是人的形而上意義（終極意義上的自由），而如何解決社會問題是形而下的社會工程問題，不屬于當代藝術的范疇。
這就決定了當代藝術的獨立性和先鋒性，這種獨立性和先鋒性決定了當代藝術絕不應該受資本市場的左右，盡管在今天資本市場對當代藝術的影響如此之大。有人說，沒有資本市場就沒有當代藝術或沒有好的當代藝術，這是說不通的。從藝術起源學講，最早的藝術不是為了市場，而是為了社會實用；從當代藝術實踐來說，80、90年代的中國當代藝術史中的重要作品，其當初創(chuàng)作都不是為了市場（早期還根本沒有藝術市場），而是為了精神思考的表達；今天中國當代藝術家之所以如此在意藝術市場，原因很復雜，其中一個重要原因是中國沒有法律制度保障的針對廣大當代藝術家的數(shù)量眾多的國家和民間藝術基金會，所以藝術家只好依賴于藝術市場，才有活路。而由于資本市場的逐利性質，就整體而言，它必然最終傷害到當代藝術的獨立性和先鋒性。所以今天中國真正的富有文化歷史良知的獨立藝術家是艱難、孤獨、痛苦、乃至悲劇的，但惟其如此，可能才是更有意義的。
當代藝術的獨立性和先鋒性也決定了當代藝術的精英性，它對社會的影響，不是直接訴諸于普通社會大眾，就像前沿科學知識一樣，需要科普工作者的科學普及工作而間接影響普通社會大眾，即今天我們雖然強調當代藝術的“大眾性”，但其本質不是指當代藝術一定要為大眾能夠直接廣泛地接受、甚至直接廣泛地參與創(chuàng)作，而是指當代藝術針對的問題與大眾的生活、生命密切相關，與大眾的每一個人的進一步自由（體現(xiàn)權利、尊嚴、幸福等）密切相關。由于當代藝術作品文化判斷的獨立性和先鋒性，所以作品總是首先為社會大眾中極少數(shù)具有文化敏感性的分子所接受和贊賞；又由于作品內在地密切關聯(lián)社會大眾每一個人的生命自由，所以作品總是有可能在不斷普及的闡釋、宣傳、教育、討論、對話……情況下，而被大眾慢慢接受，并最終影響大眾的文化、物質生活方式（當然先鋒文化影響大眾還有其它的方式。此處不展開）。所以，當代藝術影響大眾需要一個過程，需要在這個過程中的艱苦的“藝術普及工作”。如果不顧精英性的當代藝術影響社會的規(guī)律，不顧現(xiàn)代社會分工，而要求藝術家直接介入社會大眾，創(chuàng)作大眾能夠直接接受的當代藝術作品，那在根本上不僅不能創(chuàng)作出具有精神獨立性和文化先鋒性的當代藝術（最多只能創(chuàng)作平庸的當代藝術），還可能出現(xiàn)嚴重的文化倒退問題，例如：
在孫振華博士剛剛介紹的“當代藝術的鄉(xiāng)村計劃”項目中，藝術家為了創(chuàng)作讓當?shù)剜l(xiāng)村百姓能夠直接懂、能夠直接接受、能夠直接參與的當代藝術，就根據當?shù)貫樯絽^(qū)、且較多使用木材的特點，創(chuàng)作了一批以木材為原料的很生活化的裝置或雕塑——比較特別的桌椅板凳之類，還有木材做的香煙盒，等等。確實當?shù)匕傩諏@個項目很有熱情，參與度也很高。最后項目還準備做一個“地標式雕塑”——在一片向日葵地中間豎起一尊毛/澤/東的頭像雕塑，據介紹這個“地標式雕塑”很受當?shù)匕傩蘸驼臍g迎。
在我看來，這一“當代藝術的鄉(xiāng)村計劃”就是不顧當代藝術的獨立性和先鋒性，錯誤地理解當代藝術的大眾性，而導致的嚴重文化倒退問題的典型例子。他們大量使用木材創(chuàng)作作品是與今天的生態(tài)主義文化觀念相沖突的，對當?shù)卮蟊姺此肌⒕X已有的生態(tài)問題或可能的生態(tài)問題不僅毫無意義，反而可能加重大眾對當?shù)厣鷳B(tài)問題的漠視；他們用木材創(chuàng)作精美的香煙盒作品是與今天倡導的科學健康生活方式相沖突的，同樣不利于當?shù)卮蟊妼】祮栴}的反思；更應該注意的是，他們創(chuàng)作的“向日葵中的毛/澤/東”地標式雕塑作品，是與中國當代自由主義文化觀念相沖突的，不利于人們對中國近代政治社會文化問題（尤其是國家意識形態(tài)壓迫和愚民文化等等）的超越性反思，作品可能自覺不自覺地掉進了國家意識形態(tài)及其愚民的陷阱，這是要引起高度重視的。我之所以對中國當代藝術界已經出現(xiàn)的幾個“鄉(xiāng)村計劃”不感興趣，原因就在這里。
所以，在對人的存在問題——人的意義、價值喪失的問題——人的自由喪失問題的揭示中，體現(xiàn)出來的精神獨立性、文化先鋒性及其對社會大眾生命自由問題的反思性影響，才是當代藝術在社會場域中應有的位置。