穿過幽暗狹長的地底通道，我終于抵達目的地。管理員費勁地搜尋著索引，終于在《地獄大百科》“20世紀60年代至21世紀初的當代藝術”分條目中找到了有關我的詞條：“早年作為策展人，后隨策展的覆滅成為藝術家，活躍于21世紀初，死于中國首都那場著名的光化學煙霧事件……”實際上，“策展”甚至一度失去了作為一個詞匯的基本資格，像亞特蘭蒂斯一樣湮沒于已死的歷史之中。如今我卻在時空邊緣再次勾勒策展時代的形狀。
策展在它覆亡的那年獨立為一門藝術，“無形的手”還沒從系統(tǒng)的褲帶里掏出來，就因為過分強調這一魅術的權勢，而在標榜自在立場的同時毀了它初具規(guī)模的軀殼。在我的肺癌還沒爆發(fā)之前，也時常投身到此起彼伏的“后”(post)和“反”(anti)的運動中。我拒絕相信歷史決定論的貧困，任憑總體把肉身吞噬。策展給我?guī)聿滑F(xiàn)實感，將我從庸常中抽離，那幾乎和眼下這個鬼魂考古學一樣迷人。
相比之下，“批評家時代”幾乎從未興起，“策展人時代”卻在一段時期占盡天時地利。策展一下子滿足了總體藝術的需要，它囊括藝術系統(tǒng)的各個細枝末節(jié)，策展人化身為無所不能的可怕機器，對眾人講述著擁有各種可能性的當代性神話。但大家的關注點始終飄忽不定，并轉瞬即逝。我們窮盡一切可能去凝視某一物件，直到厭倦，再將其無情遺忘，似乎一切被時代垂青之幸運個體都難逃此劫。小漢斯幾乎是在策展制度消亡的前幾年才試圖通過整理“策展史”的碎片去塑造其自身歷史邏輯的，卻未料到這種整理近乎是一種回光返照。“美術館時代”、“畫廊主時代”都似乎在搶奪某種假想的制高點的過程中曝光過度，被空間和時間吞沒。念及此事，我才感到它定是魔鬼玩弄人類的現(xiàn)實譬喻，以致我墜入此境后并未感到任何不適。
如果說人的一切麻煩來源于他不能安靜的呆在一間屋子里(帕斯卡語)，策展或當代藝術的麻煩也來自于寫作者不能忍受伏案揮毫的孤獨。一旦寫作與策展合一，寫作者試圖用筆(原本是圣潔的)重構系統(tǒng)的內部規(guī)則，聲明自己的立場，策展就走向了自我毀滅，策展人也進入了有關本人那個詞條的一般結構中。我們都在尋求最終解決方案，而這些方案無一不是反自身的。如果我不適當?shù)挠谩案旄吒鼜姟眮肀葦M之，當代藝術似乎尋求的是“最快最高最強”，無論結果如何。
在經(jīng)過與管理員的數(shù)次交涉之后，我終于獲取三級許可，以查閱“策展”這一詞條。我特別注意到策展成為一種魅術之后所關注的基本問題：
1、 如何使黯淡無光的藝術品在展覽中熠熠生輝，為其賦予魅影和靈光；
2、 如何進行語不驚人死不休的元敘事，讓藝術品至少在其所處的“此時此地”擁有價值。或走向另一極端，將每一個展覽視為一次美術史實驗，給予這具千年僵尸以最強烈的心臟起搏——深信它回魂轉世的可能；
3、 如何在才思枯竭后不斷同有限的想象力作斗爭，隨后走向虛無主義，從“一切皆可”到“一切皆不可”，并在二者之前反復跳轉；
4、 由控制藝術系統(tǒng)，充當標準的裁奪者，走向擺脫自身對系統(tǒng)的控制并自動放棄裁奪者的身份，由是，讓策展成為藝術的一種，讓蘇珊·帕杰曾倡導的“策展人應在藝術作品中迷失”以極端形式實現(xiàn)。
當我途經(jīng)地獄入口，看到鐫刻在其門楣上的銘文，才知道21世紀初的藝術界早就給出了同樣結局的預告。“入此門者，放棄一切希望。”如果時光倒流，策展將自己維持在一種低限度之中，與系統(tǒng)中其它零部件一樣，各司其職，即使徘徊于此門，也不會遭到現(xiàn)在這樣的結局吧？也許吧。