上世紀(jì)60年代，美國一些被壓抑的階層，借助涂鴉這種方式，在大街小巷的墻壁上進(jìn)行涂鴉，發(fā)泄內(nèi)心不滿以及情緒。這種基于心理沖動(dòng)創(chuàng)造出來的涂鴉作品，帶有強(qiáng)烈的反叛色彩，具有反傳統(tǒng)、反社會(huì)的傾向，表達(dá)了他們反抗體制、表達(dá)不滿、控訴社會(huì)的態(tài)度。無論是他們涂鴉的場所，還是涂鴉的內(nèi)容，都表現(xiàn)出很強(qiáng)的針對性和反叛性，這無疑會(huì)對公共空間、城市環(huán)境形成一種冒犯。
興起于底層，以涂鴉的形式發(fā)聲，用廉價(jià)的材料對公共空間造成巨大的冒犯，這是涂鴉藝術(shù)發(fā)生階段的特色；此后涂鴉藝術(shù)成為展覽的新寵，被畫廊、美術(shù)館所收容，原本作為“問題青少年”的涂鴉藝術(shù)家或者去世，或者被馴服，涂鴉藝術(shù)漸漸背離自己的初衷；再后來涂鴉藝術(shù)的符號被專利化、標(biāo)志化，成為商品的裝飾物。這是西方涂鴉藝術(shù)的簡略發(fā)展歷程，大體以時(shí)間為序，但三個(gè)階段前后重疊，甚至逆方向發(fā)展，原因在于此后(乃至現(xiàn)在)仍然不停出現(xiàn)富有活力的涂鴉藝術(shù)家，盡管較涂鴉藝術(shù)繁榮的上世紀(jì)七八十年代式微很多，但亦不容忽視。
這些藝術(shù)家大多是勞動(dòng)階級的后代，并且大都具有較強(qiáng)的反叛意識，即我們所說的“問題青少年”。“問題”可做兩方面解釋：一方面，他們有問題意識，這使他們涂鴉的內(nèi)容具有很強(qiáng)的時(shí)效性、針對性和挑戰(zhàn)性，提出有價(jià)值“問題”是對現(xiàn)實(shí)最強(qiáng)烈的批判方式；另一方面，他們本身就是問題的載體——吸毒，斗毆，奇裝異服，神出鬼沒，露宿街頭，另類聚會(huì)。這樣的人群存在，本身就是社會(huì)不安定因素。
作為涂鴉藝術(shù)家，在充滿禁忌的空間發(fā)出自己的聲音，精神狀態(tài)是其創(chuàng)作源泉所在，也是其挑戰(zhàn)既成慣例的動(dòng)力所在。
美國知名涂鴉藝術(shù)家讓-米歇爾·巴斯基亞高中時(shí)離開了學(xué)校，17歲離開了家庭。1977年至1979年，很多時(shí)候他露宿街頭，或住在廢棄建筑或朋友家里。1980年，巴斯基亞在反正統(tǒng)文化的“時(shí)代廣場展”中脫穎而出，此后聲名鵲起。1987年，他的好友安迪·沃霍爾遭槍擊去世，巴斯基亞深居簡出。1988年8月12日，他因過量服用海洛因去世。另一位涂鴉藝術(shù)家戴維·沃伊納洛維克茨的自述更代表了這個(gè)群體的境遇以及立場：“我覺得我的整個(gè)生命就像是從社會(huì)邊緣之外探究社會(huì)的情況，我遇到了如此多的事情，那都是被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)受到譴責(zé)的事情--同性戀或者是在孩子時(shí)做過男童妓，又或者是缺乏教育。我這一生都一直企盼著被這個(gè)世界所接納，但是……我唯一能被接納的途徑就是要否定我所遇到的所有那些事情。在我被確診得(艾滋)病的那一刻，我就完全放棄了這種奢望。我開始意識到，那些我不能被接納的地方，還有我與眾不同的生活道路，正是我生命中最有意義的部分。我可以把這種異化當(dāng)做一種工具，去表現(xiàn)一種真我的感覺。”
隨著涂鴉藝術(shù)的影響越來越大，涂鴉逐漸引起了各方人士的關(guān)注，一些藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、學(xué)院派藝術(shù)家也參與進(jìn)來，將藝術(shù)性滲入其中，涂鴉藝術(shù)慢慢弱化了其反叛性，變得風(fēng)格化。在各方人士的參與中，專業(yè)涂鴉團(tuán)體紛紛出現(xiàn)，涂鴉藝術(shù)甚至進(jìn)駐畫廊、博物館，由“民間藝術(shù)”轉(zhuǎn)變成為“雅藝術(shù)”，供人投資、收藏，涂鴉藝術(shù)在西方上世紀(jì)七八十年代迎來了它的“輝煌期”，但“輝煌”是以喪失其生命力為代價(jià)的。
比如涂鴉藝術(shù)家基思·哈林成為時(shí)尚界的被選擇者，他的涂鴉符號被大批印刷在T恤衫、水杯上，涂鴉者于是變成了時(shí)尚設(shè)計(jì)師。后來，路易·威登(LV)出品了一款涂鴉手袋，標(biāo)志著涂鴉藝術(shù)這種以“不合作”、“挑釁”、“反叛”著稱的藝術(shù)被招安，乃至被消費(fèi)成為可能。后來涂鴉藝術(shù)成為嘻哈文化(Hip-Hop)四大元素(其他為說唱、街球和街舞)之一，“草根藝術(shù)”演變成為時(shí)尚文化的標(biāo)志。正是在嘻哈文化傳入中國的時(shí)候，涂鴉藝術(shù)也傳入了中國。
袁越在《嘻哈文化發(fā)展史》“前言”中談到兩個(gè)問題：嘻哈文化在西方本是草根文化，但在中國成為了時(shí)髦文化；嘻哈文化在傳入中國時(shí)被閹割掉了涂鴉藝術(shù)。其實(shí)在中國，涂鴉藝術(shù)很大程度上也是時(shí)尚文化的代名詞，涂鴉藝術(shù)在中國的真正發(fā)展幾乎是不可能的。
與西方涂鴉藝術(shù)相比較，中國涂鴉藝術(shù)基本尚處于發(fā)端階段，現(xiàn)在幾乎沒有前景可言。體制以及與之對應(yīng)的公共空間的不允許，藝術(shù)家反叛意識的缺乏和藝術(shù)想象力的缺失，使中國涂鴉藝術(shù)成為無源之水。未經(jīng)發(fā)展，已經(jīng)被市政規(guī)劃、官方意識、商業(yè)運(yùn)作所操縱，基本喪失了發(fā)展可能性。真正草根階層的偶爾涂鴉，盡管經(jīng)過策展人的眼睛和運(yùn)作被提升到了“藝術(shù)品”層面，但仍有揠苗助長乃至無中生有的嫌疑。
近年來中國城市街頭的也出現(xiàn)了一些涂鴉作品，但大部分藝術(shù)水準(zhǔn)不高，在藝術(shù)風(fēng)格上更多的是對國外涂鴉藝術(shù)的模仿，與中國關(guān)系并不大。中國為什么不可能產(chǎn)生自己的涂鴉藝術(shù)？有以下幾個(gè)原因：
一是公共空間的禁忌。在中國，政府對地鐵、廣場、街道等公共空間都有嚴(yán)格規(guī)定，不允許胡涂亂畫。即使出現(xiàn)幾個(gè)冒天下之大不韙的涂鴉者，可能也要忌憚現(xiàn)在經(jīng)常引起公憤的城管執(zhí)法者的暴力執(zhí)法。即使在城管執(zhí)法者不能觸及的公共空間，涂鴉者仍然需要考慮警察執(zhí)法的不合常規(guī)性。此外，中國的公共空間往往是體現(xiàn)政績的主要依托物，在這些禁忌的限制下，公共空間變成大型涂鴉場所的可能性幾乎為零。除此之外，涂鴉藝術(shù)本身也有冒犯公眾意愿的因素，這也是世界范圍內(nèi)的問題。比如，巴黎政府每年也要出巨資來清理這些涂鴉者的筆跡，警察每年會(huì)出動(dòng)大量的人力和物力來對付這些神出鬼沒的令人頭疼的藝術(shù)家。
二，創(chuàng)作者反叛意識的缺乏。涂鴉藝術(shù)最核心的精神——反叛性為中國涂鴉者所缺乏。正如上文袁越所說，中國受眾更多將嘻哈藝術(shù)視為一種時(shí)髦文化，而無視其草根性。多數(shù)中國涂鴉者也是這樣看待涂鴉藝術(shù)的，喪失了反叛性的涂鴉藝術(shù)更多的是一種裝飾畫，現(xiàn)流行在798、酒廠、宋莊、重慶黃桷坪的涂鴉藝術(shù)多屬此類。
三，創(chuàng)作者藝術(shù)原創(chuàng)能力的不足。在目前的藝術(shù)教育體系下，學(xué)生的涂鴉藝術(shù)原創(chuàng)能力明顯不高，這和中國動(dòng)畫片的藝術(shù)水準(zhǔn)為何不高有相似性。雖然不少基本功不錯(cuò)的創(chuàng)作者可以畫出漂亮的圖形，也好像有自己的風(fēng)格，但他們的作品始終難以擺脫別人的影子。尤其是大量以卡通人物、西方字母為主要表現(xiàn)對象的作品，與歐美涂鴉書法、日本卡通漫畫有著直接聯(lián)系，藝術(shù)風(fēng)格上基本上沒什么創(chuàng)新，所描畫的內(nèi)容也無涉時(shí)局，基本上是放大版本的墻上裝飾畫。
迄今為止，在中國公共空間創(chuàng)作過涂鴉作品的知名藝術(shù)家是張大力。盡管作為權(quán)宜之計(jì)，其很多作品是涂鴉在廢舊或者即將拆遷的建筑物上，但仍有一些作品出現(xiàn)在立交橋、地下通道等墻面上，并在當(dāng)時(shí)引起了熱議。中國涂鴉藝術(shù)的發(fā)展將如何？前景依然不明朗，或許中國根本就不需要涂鴉藝術(shù)。
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