85新潮美術(shù)以來，中國藝術(shù)界發(fā)生了重大變化，現(xiàn)代化滾滾浪潮席卷全國。涌現(xiàn)出一批在藝術(shù)觀念和語言探索中重現(xiàn)藝術(shù)本體，立足精神本位，同時關(guān)注社會發(fā)展和文化變遷的藝術(shù)家群體。他們通過自己作品和語言突破和精神突圍擺脫了傳統(tǒng)樣式和束縛的影響。最具代表性的藝術(shù)家有劉國松、周韶華、成忠臣、谷文達、仇德樹、李律、張羽等人。

現(xiàn)代水墨形象表達

現(xiàn)代水墨作為一個新概念和新畫種，雖然使用的仍是中國畫的基本紙墨材料，但在藝術(shù)語匯、表現(xiàn)形式、甚至取材和深層藝術(shù)觀念層面都企圖突破傳統(tǒng)中國畫的筆墨、圖式和意境表達，強調(diào)反叛和顛覆，從而與傳統(tǒng)拉開距離。現(xiàn)代水墨追求的重點就是打破傳統(tǒng)筆墨與章法，打破工筆與寫意等諸多界限，運用新材料、新手段、富有反抗精神和革新意識。在技法層面上探索主要包括水墨暈染，(如成忠臣采用方式)紙張揉搓拼貼法、(劉國松采用方式)在取材方面，現(xiàn)代水墨藝術(shù)往往選取某種傳統(tǒng)繪畫想都不敢想的怪異事物入畫，打破傳統(tǒng)題材的限制。他們以游戲的態(tài)度滲入中國畫領(lǐng)域，在藝術(shù)觀念上更加自由。

現(xiàn)代水墨藝術(shù)要在整體觀念上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，沖擊人們在繪畫觀念和鑒賞眼光，其藝術(shù)形式就不能僅僅停留在形象和技巧本身，藝術(shù)家必須要表達出真實而深刻的生存體驗和生活感觸，只有在生活中歷練與浸泡，把所有的形式、技法探索與自己的生活積淀和人生感悟運用在一起，才能最終形成完善的風(fēng)格和樣式，從而打動觀者。中國畫現(xiàn)代化作為一個前衛(wèi)的藝術(shù)運動，是一種對現(xiàn)存美術(shù)狀況進行批判，是前衛(wèi)性的根本存在。

在一個民族的現(xiàn)代化進程中，對民族文化與傳統(tǒng)繪畫價值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代化的體現(xiàn)，盡管這一表達與傳統(tǒng)表達的題材方式具有很大的差異性。

中國畫思辨與重構(gòu)

“85新潮美術(shù)”前后，多數(shù)從學(xué)院走出來的年輕畫家，為中堅力量的國畫創(chuàng)新者們提出了更為強烈的改革呼聲，出現(xiàn)了“觀念水墨”與傳統(tǒng)繪畫界限被打破。南藝學(xué)生李小山在報刊上發(fā)表了一篇文章《當(dāng)代中國畫之我見》《中國畫存在的前提》《作為保留畫種的中國畫》。其大意是，中國畫已走完了自己的光輝歷程，已經(jīng)面臨危機，走到窮途末路，只有保留畫種放在博物館的價值。李的文章在全國引起了強烈反響，各地展開了大討論。客觀地講，李小山起了中國畫改革導(dǎo)火索的作用，他大膽地提出中國畫危機這個問題。對推動中國畫的藝術(shù)討論產(chǎn)生重大意義和影響。后期又有吳冠中“筆墨等于零”之爭，畫壇上有人把這些觀點視為“危言聳聽”。

站在循環(huán)論和進步論的藝術(shù)發(fā)展史觀角度上，每一種藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生都有它新鮮的生活，它的衰敗和存亡，而后新的又開始取代。綜觀中國畫千百年的發(fā)展歷程，無論是盛唐、五代、西宋、元明清還是近現(xiàn)代，自有其發(fā)展的軌跡，是隨著朝代更替和時代的發(fā)展而不斷發(fā)展。在發(fā)展中觀念、技法、畫理都相對完整地形成一套體系，即使在今天這樣一個文化信息藝術(shù)高速發(fā)展的時代，也是立足傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新，完善自身。從學(xué)院派走出大批中青年畫家們，他們在當(dāng)代、學(xué)術(shù)與市場之間游刃有余地把握著筆墨與觀念的尺度，他們的作品充滿著自我反叛精神，多是從東西方語境中，尋求著雙重轉(zhuǎn)換的本土之路，以將中國畫的發(fā)展引入新的境地。他們在當(dāng)代藝術(shù)潮流中打造出現(xiàn)代水墨一片新天地。以新水墨的圖式和符號開拓新的藝術(shù)想象空間和闡釋思路，在一定程度上擺脫了意義的循環(huán)，豐富了新的筆墨語匯。他們創(chuàng)作中映輝出的學(xué)識修養(yǎng)，創(chuàng)作理念和新的筆墨技法無不體現(xiàn)著中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)的根本精神，“傳承在于不斷吸收和創(chuàng)新”，他們作品中的筆意和墨趣，圖式意味不僅反映了他們個人寬闊的人文視野和不同的藝術(shù)實踐，同時也是中國畫從“五四新文化運動”到“85美術(shù)新潮運動”歷經(jīng)百年發(fā)展，漸入現(xiàn)代水墨語境的寫照。

20世紀“85美術(shù)新潮”以來的中國現(xiàn)代化藝術(shù)運動正呈現(xiàn)出多元化的特征，但是其中圍繞著筆墨的激烈爭論，將筆墨置于何種位置只是一個藝術(shù)取向的權(quán)重選擇，但其背后都是不同的藝術(shù)價值觀與藝術(shù)評判標(biāo)準的差異。在中國傳統(tǒng)畫的筆墨語言之外能否重新創(chuàng)立一套能夠傳達豐富的精神世界，并和傳統(tǒng)水墨相比肩的語言系統(tǒng)，這是人們所關(guān)心的。在目前，出現(xiàn)三種較有代表性的論點，即筆墨的本質(zhì)論，媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達了中國畫界對于水墨畫的現(xiàn)代化的不同理解，也呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代水墨畫在新世紀的發(fā)展不同路徑。

顛覆藝術(shù)程式化

藝術(shù)大家成忠臣先生曾一針見血地指出“藝術(shù)最大的敵人就是面對藝術(shù)的程式化”。中國書畫藝術(shù)的傳統(tǒng)歷來講究筆墨、墨法的程式化錘煉，這種陳陳相因的思維走勢造成中國藝術(shù)的重復(fù)與單調(diào)，致使中國藝術(shù)缺乏了想象力與創(chuàng)造力，缺乏藝術(shù)應(yīng)有的嬗變活力。社會上五花八門的導(dǎo)師培訓(xùn)班，培養(yǎng)的是一大批藝術(shù)匠人，因?qū)W的是技術(shù)和手藝而不是藝術(shù)。藝術(shù)家是思想者而不是手藝匠。只有思維者的精神才是藝術(shù)的靈魂，哲學(xué)則是時代精神的精華。藝術(shù)在于獨立性和創(chuàng)造性，一個藝術(shù)家如失去獨立的品格，那就等于否定自己存在的必要性。卓越的藝術(shù)家總是自覺或不自覺把人類最先進的思想溶入到藝術(shù)作品中，使之跳動著時代的脈博。中國畫不應(yīng)千人一面，而應(yīng)一千人一千個表達。只有以視覺符號顛覆視覺規(guī)范，才能帶來多義性，闡釋出多樣化與開放化。一個真正的現(xiàn)代型中國畫家，他的思維觀察方式，應(yīng)當(dāng)是開拓型和創(chuàng)新型的，其內(nèi)涵導(dǎo)致出新的藝術(shù)語言。一個藝術(shù)家的語言符號屬于一個秘密，出類拔萃的藝術(shù)家善于發(fā)現(xiàn)自己的特點，尋找適合自己的藝術(shù)語言，與別人拉開距離，與時尚分道揚鑣，走自己的藝術(shù)道路。現(xiàn)代水墨藝術(shù)探索的重心聚焦在視覺形式和觀念層面。而程式化的傳統(tǒng)強調(diào)功夫歷練與人格修養(yǎng)，藝術(shù)實踐和生活積淀。最后以這種厚積薄發(fā)的修為模式生成意境去表現(xiàn)生命感悟，現(xiàn)代水墨強調(diào)用新奇的想法出奇制勝。

現(xiàn)代水墨發(fā)展過程

一、 變革初期

孫中山先生發(fā)動的辛亥革命，推翻了滿清王朝，提出了政治與經(jīng)濟革命，但文化革命一直沿用舊模式。“五四”新文化運動拉開了文化革命的新時代幕布，文化界大變革浪潮不斷推進，以康有為、蔡元培以及后來的陳獨秀、魯迅等為代表的一些知識分子向傳統(tǒng)繪畫提出了新的號召，在此背景下，出現(xiàn)了徐悲鴻、林鳳眠等藝術(shù)家，進行著傳統(tǒng)水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)實踐，他們對中國的繪畫進行了開創(chuàng)性的探索。在提倡新中國畫和推動新藝術(shù)運動的過程中做出了劃時代的貢獻。

二、 徘徊時期

民國時期，畫壇仍然由傳統(tǒng)主導(dǎo)，畫壇被程式化的畫風(fēng)所禁錮，畫家創(chuàng)作思維是反復(fù)咀嚼著古人的剩菜殘羹，畫壇出現(xiàn)一派衰微景象。新中國成立后，毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》成為主導(dǎo)的文藝思想。在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵭懈锩F(xiàn)實主義，主題表現(xiàn)工農(nóng)兵革命人物。50年代又提出“百花齊放”，“百家爭鳴”和”推陳出新”的口號，此后“為人民服務(wù)”成為藝術(shù)的宗旨。水墨藝術(shù)的改造創(chuàng)新在徐悲鴻的寫實體系中盤旋。之后，各種各樣的運動紛至沓來，林風(fēng)眠的藝術(shù)革新受到阻礙。文革中石魯在磨難中卻達到了藝術(shù)的自由境界，其筆墨表現(xiàn)力的張揚，其精神的恣肆，這種藝術(shù)上的革命性和精神性對后人產(chǎn)生深遠影響。

三、 大發(fā)展時期

改革開放以后，“百家爭鳴”在中國畫壇的新紀元才開始，畫壇開始融合中西各派來推進中國畫的發(fā)展，藝術(shù)界開始經(jīng)歷一種前所未有的巨大變化。一些水墨藝術(shù)家開始對水墨的視覺觀賞的新經(jīng)驗的嘗試。出現(xiàn)“現(xiàn)代水墨畫派”“新文人畫派”“新工筆畫派”等新潮畫派。

四、 展望未來

中國畫如何走向現(xiàn)代化？這是自辛亥革命以后至今的新問題，近代至今的中國畫家們都在用自己的行動回答這個問題。有人高喊守住中國繪畫的底線，無非是要守住農(nóng)耕文化的精神防線，這是小農(nóng)意識的表現(xiàn)，其終極目的就是“思想懶漢”要守住尊嚴和既得利益。現(xiàn)代水墨完成由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的語言轉(zhuǎn)換，以一種新風(fēng)格樣式和技術(shù)媒介展示，這本身就是一種新型文化和社會批判意識的表達。他們把反傳統(tǒng)，語言轉(zhuǎn)型作為情感宣泄，在風(fēng)格、語言、形式上的原創(chuàng)，具有當(dāng)代思想和精神的價值。現(xiàn)代水墨作為一個新生事物，是在一片懷疑和爭論不斷中悄然來臨。這是21世紀的趨勢，也是世界潮流。而現(xiàn)代水墨畫家又都是些吸取傳統(tǒng)精華，思維超前的一群藝術(shù)家，他們懂得趨勢不是用眼睛看的，而是用眼光來判斷的，誰抓住趨勢就抓住未來。

21世紀是傳統(tǒng)水墨退位現(xiàn)代水墨進位的時代。

現(xiàn)代水墨一大類型

從歷史上的流派分析，中國畫的創(chuàng)作，大體分為三類：保守型、創(chuàng)新型、現(xiàn)代型。保守型是完全依賴于古人的語言和思維創(chuàng)作。創(chuàng)新型則是在運用，融合古人語言基礎(chǔ)上，綜合型的創(chuàng)新表達。現(xiàn)代型 作品則是受西方哲學(xué)思想和繪畫構(gòu)圖的影響，否定傳統(tǒng)的技巧和表現(xiàn)方式，及固有的陳舊觀念，來組建中國筆墨以表達現(xiàn)代人的特有思維。所謂“實驗水墨””抽象水墨”“新水墨“等詞匯都統(tǒng)屬于現(xiàn)代水墨的范疇。

現(xiàn)代水墨面向未來

前不久，成忠臣先生發(fā)表了《中國畫不走向現(xiàn)代化就無法面向世界》的文章，對中國畫存在的一些弊病及問題提出了自己獨特的見解。筆者與成先生談及現(xiàn)代水墨畫時，他說“現(xiàn)代中國畫的游戲規(guī)則還沒有真正建立起來，只有現(xiàn)代水墨畫才是中國傳統(tǒng)繪畫游戲規(guī)則與國際繪畫游戲規(guī)則接軌的唯一方式”在國外，一些三四流的藝術(shù)家都知道創(chuàng)新，而在中國，一流的藝術(shù)家也在抄襲古人，這是兩種思想觀念和文化形態(tài)。一些人所講“越是民族的就越是世界的”觀點十分片面，筆墨是當(dāng)隨時代的，中國繪畫要面向世界就必然要建立起與世界接軌的藝術(shù)游戲規(guī)則。時代不同了，新事物出現(xiàn)，而為數(shù)不少的中國畫家卻還在用舊的明清時代的文人畫思維模式去套，講究筆墨技巧，仍然去表現(xiàn)那些陳舊的主題，似如“梅蘭竹菊”及“老人過小橋”等老掉牙的題材，似乎他們還停留在長袍馬褂的明清時代，而完全沒有接觸到現(xiàn)代的高科技時代。但現(xiàn)代與明清時代不同了，中國畫的發(fā)展不能與社會發(fā)展同步，不能面向世界，這是繪畫界的一種恥辱。成忠臣先生很痛心的指出“標(biāo)準扭曲，藝術(shù)實踐的自我矮化阻止了中國畫面向世界的腳步，一些保守派權(quán)威者是藝術(shù)的罪人”。保守派聲稱“要守住中國畫的底線”，無非是借高舉民族傳統(tǒng)文化的幌子，假借張揚民族文化之名，冠冕堂皇地制造誤區(qū)，讓你不敢懷疑它，懷疑它就是懷疑自己的民族，上綱上線的邏輯很可怕，所謂“越是民族的越是世界的”這一觀點不正確。

現(xiàn)代水墨藝術(shù)家要把作品推向世界，重點要形成自己的理論體系，建立起大家都認可的游戲規(guī)則。

現(xiàn)代水墨畫代表著先進文化的前進方向，一些保守派們?nèi)哉瓶卦捳Z權(quán)，他們就怕現(xiàn)代水墨發(fā)展壯大，占了他們的地位。但現(xiàn)代水墨畫代表先進文化的國際化，是一種不可逆轉(zhuǎn)的必然趨勢。現(xiàn)代水墨在介入當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實共性與普通性問題之后，必然會在傳統(tǒng)藝術(shù)的母體上產(chǎn)生新的變異，隨著中國國力強盛，以新的形式匯入世界藝術(shù)主流。