后現(xiàn)代主義是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而沒有任何一個源于西方的學術名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的眾多有關文章以及打著這個招牌的各類美術創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義幾乎被當成了一個無所不包的雜貨鋪。在許多中國年輕藝術家那里，后現(xiàn)代主義被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現(xiàn)在畫面上往往是可口可樂商標和京劇戲裝人像的簡單拼湊。盡管人類進入了信息時代，但西方后現(xiàn)代藝術在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大都不諳其詳。毫無疑問，這是造成對后現(xiàn)代主義的理解和詮釋彼此矛盾相互格的原因。令人高興的是，在世紀之交的歲末年初我們不期獲得了一個親眼目睹西方后現(xiàn)代藝術的機會。由中國展覽交流中心主辦、美國子午線國際中心和美孚基金會協(xié)辦的“外面的世界——美國當代藝術展”（原名“走出邊界：21世紀前夕的美國藝術”／Out ward Bound：American Art at the Brink of th e Twenty－First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京長期展出，使我們能夠匡謬糾誤，獲得對西方后現(xiàn)代藝術真實面目及其意義的正確認識。
據(jù)展覽的美國組織者稱，這個展覽的90件作品是在他們走訪了美國各地數(shù)以千計的畫廊和畫室之后從中挑選出來的，絕大多數(shù)作品是90年代的新作。從這個經(jīng)過組織者精心挑選、歷經(jīng)兩年的籌備得以實現(xiàn)的展覽中，我們看到了什么呢？
回到架上藝術
讓我們首先簡要回顧一下西方現(xiàn)代藝術史特別是藝術非架上化的歷程。
人們將后印象主義畫家塞尚稱為“現(xiàn)代藝術之父”，現(xiàn)代藝術史就是從他開始寫起的，然而這位老實巴交、不善言辭的法國人所發(fā)動的只是一場畫布內(nèi)的革命，他要造反的對象是西方傳統(tǒng)繪畫的寫實主義。這場革命經(jīng)由野獸主義、立體主義的不斷推進，直到抽象主義出現(xiàn)，可以說是大功告成了。塞尚及其信徒們都還是虔誠的畫家，他們憚精竭慮所鉆研的始終是 “怎樣畫”的課題。通過一步步將客觀物象分解、重構、簡化和抽象化，他們最終創(chuàng)造了一種獨立于客觀自然的抽象藝術。說到底，塞尚所開創(chuàng)的藝術仍然是傳統(tǒng)的，至少它與傳統(tǒng)保持著一脈相承的聯(lián)系。塞尚派承襲了西方人自古希臘建立的站在人本主義立場上，以理性主義的眼光來觀察、認識和探究世界的一種思維方式。他們的藝術代表了工業(yè)文明時代西方人借助現(xiàn)代科學手段探索宇宙及其奧秘的新成果。
在現(xiàn)代藝術史上，塞尚固然偉大，但與另一位名叫杜尚的法國人相比，他未免顯得太保守、太缺少革命性了。如果說塞尚是“現(xiàn)代藝術之父”的話，杜尚則可稱為“現(xiàn)代藝術之繼父”，而且與前者相比，后者的藝術更富有革命性，其影響力也來得更為強烈、更為巨大。
1913年，杜尚創(chuàng)作了第一件驚世駭俗的作品：將一個帶有車輪的自行車前叉倒置固定在一張圓凳上，取名為《自行車輪》。1917年，杜尚又將一個男廁所里用的瓷器小便池送交紐約獨立藝術家協(xié)會舉辦的展覽會。作為達達主義的代表人物，杜尚首創(chuàng)的所謂“現(xiàn)成品”藝術標志著現(xiàn)代藝術的根本性轉(zhuǎn)折。在此之前，塞尚所開創(chuàng)的藝術帶來的只是藝術語言和表現(xiàn)形式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了藝術的固有概念。塞尚是一個嚴肅的畫家，而杜尚則是一個徹底的思想家。杜尚告訴世人，當藝術家不必畫畫，不必做雕塑，因為世界和生活本身就是藝術。從此，人間誕生了這樣一個神話：一個日常生活物品甚至是廢品可以成為藝術，因為藝術家說它是藝術，它就成了藝術。沿著杜尚指引的方向，二戰(zhàn)后西方藝術家創(chuàng)造了波普藝術、新現(xiàn)實主義、集成藝術和裝置藝術等等。這些藝術都是“現(xiàn)成品”的陳列、重組或復制。由這些小規(guī)模的現(xiàn)成品藝術擴展開來，藝術家進一步推出了大地藝術和環(huán)境藝術。接下來的藝術探索是行為藝術、表演藝術、偶發(fā)藝術和過程藝術，這類藝術力求打破藝術與生活、藝術家與大眾的界限，重視的是創(chuàng)作的過程、行為和體驗，而不是創(chuàng)作的結果。盡管這些藝術都認為觀念比作品更重要，終究還存在一種過程和行為，而真正的、狹義的觀念藝術即概念藝術則完全取消了作品。概念藝術有一個源自達達主義的觀點，即一件藝術品從根本上說是藝術家的思想，而不是有形的實物——繪畫或雕塑，有形的實物出自一種思想，因此思想本身就是藝術品。概念藝術通過對傳統(tǒng)藝術觀念的否定最終否定了藝術自身。至此，一部按其自身邏輯發(fā)展的西方現(xiàn)代藝術史翻到了最后一頁，時間是20世紀70年代。
自20世紀80年代開始，西方藝術進入了后現(xiàn)代主義時期。后現(xiàn)代藝術究竟有何特征？首先，回到“架上藝術 ”，回到繪畫和雕塑的原有范疇中來，是后現(xiàn)代藝術起死回生的必由之路。與此同時，各種無視技藝、反對技藝的觀念被拋棄。藝術家終于撿起畫筆和調(diào)色板，重又回到畫布中了。從傳統(tǒng)藝術到現(xiàn)代藝術，所有的技術問題，不管是人體解剖還是空間透視，不管是具象還是抽象，不管是色彩還是造形，都已得到解決，沒有任何未竟之業(yè)留給今天的藝術家。新一代的藝術家已經(jīng)徹底打消了在藝術風格上進行“創(chuàng)新”的企圖和野心，他們毫無愧色地抄襲前人的成果，大大方方地搬用現(xiàn)成的風格。于是， 80年代的西方藝壇出現(xiàn)了各種舊瓶裝新酒的藝術樣式，批評家為此發(fā)明了各種名目：新表現(xiàn)主義、新抽象主義、新波普藝術、新幾何主義、新構成主義、新概念藝術等等。只是加了一個“新”字，過去的變成了新生的，他人的變成了自己的。只是換了一套行頭，現(xiàn)代藝術各流派便又再次粉墨登場。雖然新藝術在風格上各有所宗，其表現(xiàn)的精神內(nèi)涵也彼此不同，但藝術家們都把制作并呈現(xiàn)一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段。這是西方現(xiàn)代藝術從藝術走向非藝術、從有形的作品走到無形的觀念、從創(chuàng)新走到絕境后的浪子回頭。到這時，藝術史家終于松了一口氣，因為藝術史還可再譜新篇。
“美國當代藝術展”中有一件勞申柏（RobertRauschenberg）的新作《無遮的洛杉磯》。面對這幅鑲在畫框中的小畫，有人可能一時回不過神來，這還是1985年在北京舉辦過展覽的那個勞申柏嗎？這還是那個用占據(jù)中國美術館三個展廳的廢紙箱破輪胎等廢品垃圾將中國觀眾嚇得目瞪口呆的美國“頑童”嗎？沒錯，就是他！正是憑著那些所謂的“組合繪畫”和“集成藝術”，勞申柏于20世紀50年代一舉成名，成為一顆耀眼的波普藝術明星。70年代他還一度從事過舞蹈和表演藝術。自80年代以來，勞申柏改弦更張，潛心搞起了版畫創(chuàng)作。盡管其作品仍是照片、印刷品等現(xiàn)成材料的復制和重組，但回到畫面對于勞申柏來說已是一個脫胎換骨的巨變。
回到具象世界
在“美國當代藝術展”的開幕式上，展覽策劃人、美國子午線國際中心主任南茜·馬修斯（Nan cyMatthews）女士在致辭中說：“你們可以從這個展覽的作品中看到美國西部的叢林和新英格蘭州的平原，看到美國的城市風光和鄉(xiāng)村景色，看到美國人的生活。”這幾句話本身沒有什么弦外之音、深奧之義，但在一個西方現(xiàn)代藝術史的研究者聽來卻十分陌主、十分新鮮。因為具象繪畫特別是風景作品在現(xiàn)代藝術中消失得太久了。
前文已經(jīng)提到，塞尚發(fā)動的是一場針對寫實主義的反叛運動。盡管塞尚繪畫本身還是具象的，他還沒有拋棄人物、靜物和風景等客觀對象，但在塞尚心中，繪畫的目的不在于逼真地再現(xiàn)客觀對象，而在于追求形式本身的價值，即通過形狀、塊面和線條的組合，創(chuàng)造一個毫無情感內(nèi)容和文學性的純造形的畫面。他的藝術被英國藝術理論家克萊夫·貝爾總結為“有意味形式”，從而開“為藝術而藝術”的現(xiàn)代形式主義美學之先河。在塞尚之后的野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫中，再現(xiàn)性因素進一步退到次要地位，它們注重的是通過簡化的形象和強烈的色彩表現(xiàn)畫家強烈的內(nèi)在激情。立體主義者更加肆無忌憚地肢解了現(xiàn)實的形象，他們的畫面是支離破碎的客體的“零件”的重新拼合。終于在抽象主義那里，客觀物象被奪殆盡。康定斯基在 1910年寫道：“我豁然明白了一件事，那就是我的畫上不需要什么客觀的東西和客觀物體的描繪，而且這些東西實際上對我的繪畫是有害的。”抽象主義者一致宣稱：“藝術并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來。”對于抽象藝術家來說，大自然是避之不及的瘟神，在他們的作品中，任何具象的聯(lián)系都是不能容許的，他們要創(chuàng)造一個完全獨立于客觀世界的全新宇宙。
雖然早在1913年，當至上主義者馬列維奇創(chuàng)作出《白色上的黑方形》時，他就宣稱“繪畫的零點已經(jīng)到達” ，但在二戰(zhàn)以后，抽象藝術仍然獲得了輝煌的發(fā)展。直到50年代法國人伊夫·克菜因繪制出單色畫、特別是70年代美國的極少主義和色場繪畫出現(xiàn)之后，抽象藝術才最終走到了山窮水盡的死胡同。
抽象藝術在它存在的半個多世紀中盡管產(chǎn)生了成千上萬、面目各異的藝術品，但與造物主創(chuàng)造的多姿多彩、變幻無窮的大自然和客觀世界相比，抽象藝術所創(chuàng)造的圖像仍然顯得極為貧乏、單調(diào)和有限。與抽象藝術家當初企望的擺脫具象和客觀世界的束縛，進入無限豐富的表現(xiàn)天地的美好愿望相反，人類所能創(chuàng)造出的有限的符號形式，使得抽象藝術比起具象藝術更易重復、更顯枯燥。而且，抽象藝術家所要表達的哲理意思和內(nèi)在激情，因抽象符號的不確定性，而顯得含混不清、難以確認。當初，塞尚及其信徒們極力將文學性排除在繪畫之外，但發(fā)展到后來，抽象藝術如果離開了文字語言的解釋，其本身就只能是一個毫無意義的空殼。
在西方現(xiàn)代藝術史上，伴隨著藝術抽象化的演進，風景題材更是被長期排除在藝術家的視線之外。野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫是自然風景的最后驛站。在具象因素岌岌可危的立體主義和未來主義繪畫中，藝術家只對人造的風景——城市建筑偶有眷顧。至于70年代出現(xiàn)的那個與抽象主義極端對立的照相寫實主義，雖然作為照片的復制品，這類繪畫具有欺目亂真的寫實能力，但它們?nèi)匀恢荤娗橛谒嗪弯撹F的叢林——城市風光。隨著抽象藝術的壽終正寢，80年代的西方藝術家重新將目光投向五彩繽紛的人間生活，投向生機勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到藝術家的關注，那么再現(xiàn)客觀對象的寫實主義的藝術手法便也自然而然地隨之卷土重來（當然，寫實語言原本就不是僵死單一的）。這是一個舊有畫風重獲新生的時代，又是一個各種畫風同時共存的時代。此時，精雕細琢、毫厘畢現(xiàn)的照相寫實主義風格有人沿用，逸筆草草、自由揮灑的表現(xiàn)主義風格也有人借鑒；平面化的造形處理有之，三維空間的營造設計也有之；單擅色塊涂抹的畫風可以見到，專以線條勾勒的作品也能見到。有人將80年代西方出現(xiàn)的形形色色的寫實畫風統(tǒng)稱為“自由具象藝術”。
“美國當代藝術展”的90件作品中僅有3幅抽象繪畫，而在占絕大多數(shù)的具象繪畫中，人物、風景和靜物等傳統(tǒng)題材應有盡有。在表現(xiàn)手法上藝術家們各顯其能，因而整個展覽呈現(xiàn)出異彩紛呈的多樣化面貌。僅以“室內(nèi)情景”這一類題材的作品為例，就兼有杰姆·理查得（JimRichard）的黑白攝影般的寫實圖像和約翰·亞歷山大（JohnAle xander）的輕描淡寫的簡約畫面。大自然的描繪更是包羅萬象，這里既有沃爾夫·卡恩（WolfKahn）的類似野獸主義的風景，也有韋恩·布萊恩（WayneBryan）帶有裝飾性的水族館；既有帕特里西亞· 弗雷斯特（Patr iciaForrester）水彩畫《荷塘》，也有瓊恩·梅耶爾（JonMeyer）電腦畫《冰山》。
走向多元并存
上文已經(jīng)敘述到，現(xiàn)代藝術存在著既互相對立、又彼此平行、有時甚至相互重合的兩條道路，這就是以塞尚為代表的形式化的“為藝術的藝術”和以杜尚為代表的觀念化的“反藝術的藝術”。我將它們分別稱作“理性的現(xiàn)代主義”和“非理性的現(xiàn)代主義”。這兩條道路分別按單向直線進步的軌跡，以流派的次第遞進、新舊更替的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出了極少主義的空無一物的單色畫的時候，當杜尚的追隨者創(chuàng)造了取消“文本”的虛妄無憑的概念藝術的時候，這兩條現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。
現(xiàn)代主義藝術在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導下，經(jīng)過近一百年的連續(xù)不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至此人們驚呼：“藝術死了！”然而，這只是現(xiàn)代主義的死亡，只要人類生命還在延續(xù)，藝術就會起死回生。按照“物極必反”的事物發(fā)展規(guī)律，西方后現(xiàn)代藝術走上了一條反對極端、追求折衷、不尚單一、力倡融合的多樣化道路。
法國當代畫家雷蒙·饒可讓在1979年寫道：“我確信，從印象派發(fā)軔的藝術革命的時代現(xiàn)在真的結束了。持續(xù)不斷的破壞和懷疑，沸沸揚揚的運動，一言以蔽之，日日常新的藝術景觀完結了。在我看來，在所有這些連續(xù)不斷的動蕩之后，融合的時代已經(jīng)到來。我認為，今天，創(chuàng)作應該互相融合、朝著一切可能的融合的方向發(fā)展。這是一片幾乎未經(jīng)開發(fā)的廣闊領域。獨創(chuàng)性寓于變化之中，也同樣寓于融合之中，每一種獨特的個性都可以創(chuàng)造出一種獨特的融合來。”的確，正如饒可讓當年所預言并身體力行的那樣，80年代以來西方藝術已經(jīng)擺脫了線性發(fā)展的模式，而呈現(xiàn)出一種多元、折衷、融合和混雜的局而。除了“藝術必須回到畫布中來”這一點是藝術家的共識之外，至于怎么畫則百無禁忌，不拘一格。他們可以采用任何前人發(fā)明的手法，模仿古今任何一種風格。在主題和題材的選擇上，藝術家也沒有固定的范圍，物質(zhì)和精神世界的所有事物都可以入畫。眼下，人們不但無法用一個統(tǒng)一的風格去概括一群藝術家，甚至很難用一個準確的詞語去描述某一個藝術家的藝術風格。王瑞蕓寫道：“美國藝術在60年代的那種強迫性的、宣言般的先鋒派，到后現(xiàn)代已經(jīng)變成了一種從容的行事方式了。它不再是一種由思想發(fā)出的號召，而成為一種文化的狀態(tài)了。所以‘后現(xiàn)代主義’這個詞沒法用來指稱風格，那是一種‘態(tài)’ 而不是一種‘形’。‘態(tài)’比‘形’有更大的涵蓋力，它不如‘形’明確，但無處不在，無處不滲透。這種東西難以建立，也難以去掉，所以穩(wěn)固。這種狀態(tài)的形成可以使藝術家獲得一種不拘小節(jié)、不泥守規(guī)矩的自由。就后現(xiàn)代的眼光看，對藝術的評價已經(jīng)不是從形式上去衡量了。所以，在了解美國后現(xiàn)代主義的藝術時，著眼點不必太多地放在當代美國藝術家如何畫的。倒是更應該注意他們是怎樣看待世界，怎樣對待自己的，和由此反映出來的他們的人和世界的新關系。”
現(xiàn)代主義藝術不僅在美學上構成了與傳統(tǒng)的對立，在內(nèi)在精神上體現(xiàn)出人的靈魂與肉體、人與自然的分離，而且在藝術的接受上也產(chǎn)生了與大眾的隔膜。正如有人指出的，現(xiàn)代藝術將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數(shù)。
塞尚派的“為藝術的藝術”尚且如此，杜尚派的“反藝術的藝術”就更讓大眾感到“丈二和尚摸不著頭腦”。盡管杜尚及其弟子們標榜“藝術大眾化”，鼓吹“人人都是藝術家”，但結果適得其反。他們將垃圾當藝術品的做法和他們的“ 得意忘象”的概念藝術離大眾更加遙遠。
無論是形式語言、表現(xiàn)主題、還是審美功能，現(xiàn)代藝術都做的是“減法”。伴隨著藝術風格形式化和觀念化的演進，現(xiàn)代藝術一步步擺脫了宗教和政治，遠離了文學和現(xiàn)實，摒棄了可見的世界。當藝術變成了無象無形、純形而上的意念時，藝術家感到了“不能承受之輕”。除了作為自由的化身之外，藝術家最終淪為社會生活的邊緣人。在后現(xiàn)代主義時期，藝術重新做起了“加法”，這一藝術風格和觀念轉(zhuǎn)變的真正意義在于藝術家社會責任感的復蘇。今天，藝術家不僅用人性化的藝術語言表達著對大自然的親近，對社會生活的關心，而且竭力想要消除藝術與大眾的距離。他們?nèi)娜獾叵肱c社會合作，千方百計地迎合大眾審美趣味。
從某種意義上說，現(xiàn)代藝術史是一部英雄主義的歷史，正如美國藝術評論家哈羅爾德·羅森伯格所寫的那樣，“ 現(xiàn)代藝術已經(jīng)是過去的風格，這種過去的風格一向是在一個階段上以杰作、代表人物和傳奇相配合的”。現(xiàn)代藝術史與其說是一部藝術風格演變史，不如說是一部由一連串先后出臺、亦即“你方唱罷我登場”的藝術大師演出的活報劇。那時，一個藝術家可以領導一股藝術潮流，帶動一種社會風氣。人們崇拜英雄，制造英雄。現(xiàn)代藝術史經(jīng)由這些英雄人物個人生活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點。
在后現(xiàn)代主義時期，由于沒有統(tǒng)一的標準，沒有共同的風格，因而也就不存在什么至尊的權威。或許在有些人看來，“沒有大師”就意味著平庸墮落；對于那些習慣于盲從的人來說，“沒有領袖”可能就不知道路該怎樣走了。然而，對于西方文化而言，后現(xiàn)代主義意味著更徹底的民主、平等和自由。雖然后現(xiàn)代藝術是以現(xiàn)代主義的反叛者的面目出現(xiàn)的，但它是西方現(xiàn)代藝術的產(chǎn)兒，在它體內(nèi)仍然保留了現(xiàn)代主義的部分基因。且不說后現(xiàn)代藝術仍然延用了現(xiàn)代藝術的種種形式、語言，甚至后現(xiàn)代主義反對權威、追求平等、倡導自由、親近大眾、關心社會的態(tài)度也可以從達達主義那里找到理論依據(jù)，只不過當初藝術家是站在高處以種種有形或無形的藝術告訴大眾什么是自由平等，如今他們已經(jīng)脫去了英雄的外衣，將自己完全融入大眾，并用大眾所能接受的藝術表達自己的思想情感，從而宣告了一個真正的人人平等的藝術時代的來臨。這就是上文已經(jīng)提到的自由民主思想從“形”到“態(tài)”的蛻變升華。毫無疑問，如果沒有現(xiàn)代藝術粗暴的偏激，就沒有后現(xiàn)代藝術溫和的折衷。沒有現(xiàn)代藝術的日新月異、千變?nèi)f化，就沒有后現(xiàn)代藝術的異彩紛呈、多元共存。正如丹尼爾·貝爾所指出的，“后現(xiàn)代主義所遵循的發(fā)展路線也就是現(xiàn)代主義合乎邏輯的發(fā)展的最終目標”。
“外面的世界：美國當代藝術展”不是西方甚至不是美國當代藝術的全部，但它是西方后現(xiàn)代藝術的一個縮影。它給我們帶來了西方藝壇的新信息。與那些云山霧罩、莫衷一是的后現(xiàn)代主義理論相比，這個展覽形象直觀地告訴我們究竟什么是西方后現(xiàn)代主義藝術。