記者：您最近談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有個(gè)新提法，叫《現(xiàn)代主義的終結(jié)》，談?wù)勥@個(gè)終結(jié)？
朱其：整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)畫的改造可以放在中國(guó)文人畫跟西方先鋒藝術(shù)對(duì)話的框架里來(lái)理解，有一條副線就是文人畫和寫實(shí)主義的對(duì)話，到了文革以后的八、九十年代就主要是跟西方先鋒派的現(xiàn)代主義的對(duì)話，而現(xiàn)代主義的一個(gè)核心線索又是抽象藝術(shù)。
第二，如果我們還強(qiáng)調(diào)是一種繪畫，實(shí)際上就還是在討論一個(gè)現(xiàn)代主義的問(wèn)題。因?yàn)榈搅似呤甏院螅簿褪俏鞣剿^的當(dāng)代藝術(shù)階段，藝術(shù)在語(yǔ)言上已經(jīng)不分媒介界限了。當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)“總體藝術(shù)”的概念，你可以在一件作品里邊使用多種媒介形式，包括繪畫、雕塑、行為、裝置、video，不用再?gòu)?qiáng)調(diào)繪畫或是雕塑的門類概念，或者語(yǔ)言的媒介中心主義的概念。所以，在二十世紀(jì)談繪畫的問(wèn)題實(shí)際上就是談繪畫的現(xiàn)代性問(wèn)題，當(dāng)代藝術(shù)不再討論語(yǔ)言的媒介中心主義的問(wèn)題。所以整個(gè)二十世紀(jì)，中國(guó)畫或者中國(guó)畫中的文人畫是一個(gè)現(xiàn)代性問(wèn)題，這個(gè)現(xiàn)代性到了八、九十年代，它的討論和實(shí)踐基本上已經(jīng)畫上句號(hào)了。
記者：您將藝術(shù)家張羽的創(chuàng)作作為水墨畫現(xiàn)代主義階段的終結(jié)，為什么？
朱其：我認(rèn)為中國(guó)畫的改造有四個(gè)階段。一個(gè)是民國(guó)的階段—中國(guó)畫的西化。像徐悲鴻、林風(fēng)眠把西方的寫實(shí)繪畫、表現(xiàn)繪畫引進(jìn)中國(guó)畫。第二個(gè)階段是從 1949 年到“文革”期間，像傅抱石等藝術(shù)家在中國(guó)畫中畫上公路、水庫(kù)、電線網(wǎng)和拖拉機(jī)，把工業(yè)社會(huì)的一些物象放到山水畫中，我們叫中國(guó)畫的宣傳畫。第三個(gè)階段是上世紀(jì)80 年代上半期，是周思聰、谷文達(dá)等的人物變形、抽象性開(kāi)始的水墨畫。第四個(gè)階段就是上世紀(jì)90年代，以張羽為代表的新水墨。新水墨的樣式比較全面，有抽象形態(tài)的、裝置和行為的、觀念水墨等等。從這四個(gè)階段來(lái)看，我認(rèn)為張羽的道路是非常特別的。
一個(gè)是中國(guó)文人藝術(shù)的體系，一個(gè)是西方現(xiàn)代藝術(shù)的體系，這兩個(gè)體系在語(yǔ)言觀念和形式上極其自成一體。大部分中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)都選擇這兩個(gè)體系現(xiàn)成的語(yǔ)言資源作為表達(dá)的載體；或者他們從一個(gè)體系逃出，又宿命地進(jìn)入另一個(gè)體系。而張羽選擇的是從傳統(tǒng)體系中走出，但又拒絕進(jìn)入另一個(gè)體系，他幾乎是在一條沒(méi)有多少余地的縫隙中左沖右突。
這三十年里好像其他大部分水墨幾乎沒(méi)有超出日本畫的框架，也沒(méi)有超出西方當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)和觀念。張羽的作品特征在日本畫里面找不到，更不是西方的繪畫模式，但他又不是中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫法。張羽的語(yǔ)言模式是他經(jīng)歷了對(duì)西方藝術(shù)語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言的研究、吸收過(guò)程之后，實(shí)現(xiàn)了他個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。
記者：能否就具體作品展開(kāi)談?wù)劊?/p>
朱其：從整個(gè)現(xiàn)代水墨的脈絡(luò)來(lái)看，張羽從早年的抽象形態(tài)到《指印》，他是眾多的中國(guó)現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)里面找到了自己圖像語(yǔ)言的藝術(shù)家，我覺(jué)得這樣的藝術(shù)家真是太少太少了。
我覺(jué)得他的《靈光》，尤其是《指印》，應(yīng)該是現(xiàn)代主義的最后階段。首先在“靈光”中使水墨畫走向結(jié)構(gòu)抽象，并使這種抽象走向以水墨媒介為中心的純粹形式。在“指印”中拋棄了毛筆，拋棄了中國(guó)畫核心的筆墨語(yǔ)言，只以水和宣紙媒介作為一個(gè)語(yǔ)言的基礎(chǔ)，這其實(shí)符合繪畫的現(xiàn)代性特征，即強(qiáng)調(diào)繪畫的媒介中心主義和語(yǔ)言的自律性。沒(méi)有任何對(duì)情節(jié)、情緒的表達(dá)，也沒(méi)有任何主題的表達(dá)，就是材料的一個(gè)“意念的形式”。這等于是把現(xiàn)代主義的繪畫推到一個(gè)極致了，推到了語(yǔ)言的極致。
記者：您怎么定位張羽《指印》系列之后的裝置作品？
朱其：我覺(jué)得相當(dāng)于美國(guó)、德國(guó)七十年代的激浪派，他是開(kāi)始從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)的總體藝術(shù)手段或者是綜合手段，但是作品的整體概念還是現(xiàn)代主義的。因?yàn)樗恼Z(yǔ)言核心的特征還是尋求媒介的自足性，讓水、宣紙、墨這些媒介自身建立一個(gè)關(guān)系，這其實(shí)就是現(xiàn)代主義的語(yǔ)言特征，同時(shí)又讓這個(gè)概念跟空間形式，或者跟綜合媒介的形式進(jìn)行結(jié)合，其實(shí)只是現(xiàn)代主義語(yǔ)言的空間化或者裝置化。這次他在廣東美術(shù)館的個(gè)展也用了一個(gè)video，所以我覺(jué)得他整體上還是屬于現(xiàn)代主義，只不過(guò)試圖開(kāi)始用空間形式或者是裝置、video的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代主義的媒介實(shí)驗(yàn)。
空間形式或者是多媒介形式的水墨實(shí)驗(yàn)剛剛開(kāi)始，整個(gè)概念和最后的作品形態(tài)還不像《靈光》和《指印》那么明確，現(xiàn)在還不好評(píng)價(jià)它。但我是覺(jué)得比其它的水墨裝置或者水墨多媒體更純粹一些，因?yàn)楹诵牡恼Z(yǔ)言還是承續(xù)了原來(lái)《靈光》和《指印》的線索，這條線索是什么呢？他把文人畫的一切因素都還原成自然介質(zhì)。九十年代實(shí)驗(yàn)水墨一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折是他把筆墨詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)化成墨性、水性、紙性這種材料的自然質(zhì)性，在自然質(zhì)性上重新建構(gòu)一個(gè)語(yǔ)言模式。一旦把筆墨的美學(xué)落實(shí)到水、紙、墨的自然質(zhì)性，而且要讓自然質(zhì)性成為語(yǔ)言的基礎(chǔ)的時(shí)候，就進(jìn)入到現(xiàn)代主義的語(yǔ)言框架，語(yǔ)言的現(xiàn)代性主要也是指這個(gè)，即媒介的自律性。
張羽走到了現(xiàn)代主義藝術(shù)的最后階段，可能試圖向當(dāng)代藝術(shù)的空間形式或者是綜合形式走，把現(xiàn)代主義自律性的概念向綜合媒介的形式轉(zhuǎn)換，但是還沒(méi)有完全轉(zhuǎn)過(guò)去。如果實(shí)事求是的分析，應(yīng)該是這樣的，這就相當(dāng)于像約翰·凱奇的激浪派藝術(shù)，作品本身沒(méi)有完全構(gòu)成語(yǔ)言學(xué)或者是符號(hào)學(xué)的文本。
記者：“意念的形式”是怎么提出來(lái)的？“意念”這個(gè)詞從學(xué)理上是怎么來(lái)理解？
朱其：“意念的形式”我對(duì)張羽的作品進(jìn)行批評(píng)提出來(lái)的。張羽2013年臺(tái)灣佛光緣美術(shù)館個(gè)展和2014年廣東美術(shù)館個(gè)展都采用了這個(gè)主題。
我是覺(jué)得首先他作為一個(gè)主體，是通過(guò)他的手指使水和宣紙發(fā)生關(guān)系，實(shí)際上重要的不是手指本身，而是他的“意念”，微妙的意念促使水和紙張發(fā)生關(guān)系，產(chǎn)生不同的形態(tài)，因?yàn)樗托堊陨硪灿信既坏淖匀恍Ч饽钇鹆撕艽蟮淖饔茫嬅嫔献詈笾赣〉暮圹E也可以看成是一個(gè)“意念的形式”，因意念而產(chǎn)生的一種痕跡變化。
記者：水墨畫的現(xiàn)代性主要是圍繞語(yǔ)言與圖像，比如黃賓虹、張大千60年代抽象性的實(shí)踐，還有表現(xiàn)性的，但是在詩(shī)學(xué)上、文化上的現(xiàn)代性探索比較少。“意念的形式”這個(gè)提法是不是有這種訴求？
朱其：我是覺(jué)得張羽把現(xiàn)代水墨推到一個(gè)最后的階段，不再側(cè)重于對(duì)圖像的處理，也不再側(cè)重于筆墨的抽象化，而是更側(cè)重于媒介的自律性，當(dāng)然有一定的主觀意念的參與，但是這種參與首先把主體性控制在一個(gè)極限的狀態(tài)，比如說(shuō)不是太表現(xiàn)主義，也不是觀念主義，而是把主體性控制在接近零度的狀態(tài)，最后畫面上有一個(gè)這種零度化的主體痕跡。如果你一定要將其看作一個(gè)圖像，它就是一個(gè)零度圖像，幾乎是一個(gè)沒(méi)有圖像的圖像。
記者：強(qiáng)調(diào)零度、減法，或者是空、無(wú)的概念？它的思想資源來(lái)自哪里？
朱其：“意念”是禪宗空無(wú)的狀態(tài)或者是順其自然的狀態(tài)，因?yàn)榧炔皇潜憩F(xiàn)主義的主體狀態(tài)，也不是觀念主義的純粹狀態(tài)；第二也不是純粹的圖象處理，因?yàn)樗褕D象處理降到零度，圖象本身是沒(méi)有什么內(nèi)容的。
其實(shí)他后來(lái)的水墨裝置可能比“指印”更純粹一點(diǎn)，因?yàn)椤爸赣 边€是有一些主體性在直接參與作品的創(chuàng)造，創(chuàng)作過(guò)程發(fā)生的時(shí)候，主體性是發(fā)生作用的。后來(lái)的水墨裝置實(shí)際上連主體性在創(chuàng)作過(guò)程中的存在也沒(méi)有了，相當(dāng)于事先設(shè)定了一個(gè)空間的文本關(guān)系，主體就不在那個(gè)過(guò)程里邊了。我覺(jué)得后面更純粹一點(diǎn)。
比如他2013年臺(tái)灣個(gè)展中《水>墨，2013.8.3》這個(gè)裝置作品，張羽用了大約3天時(shí)間在展場(chǎng)中擺了上千只瓷碗，然后再用兩天時(shí)間再將這些瓷碗逐一注入清水，而在這些裝滿水的瓷碗正前方有22幅近5米長(zhǎng)的宣紙，從天花板垂落入水墨槽中。隨著時(shí)間的推移，碗中的水漸漸干去，槽中的水墨則由下而上自然地浸染宣紙，墨跡不斷地上升……這一作品從布展到開(kāi)幕甚至直到整個(gè)展覽的結(jié)束，都一直處在創(chuàng)作及表達(dá)中，但是把創(chuàng)作主體、圖像降到了零度狀態(tài)。
記者：跟高名潞的“意派”、栗憲庭的“念珠與筆觸”有什么不同？
朱其：“念珠與筆觸”沒(méi)有談到“意念”的問(wèn)題，就是講類似于念經(jīng)的儀式，更強(qiáng)調(diào)行為的無(wú)意義的重復(fù)。實(shí)際上行為的無(wú)意義重復(fù)也是西方現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的一個(gè)特征，所以我覺(jué)得它還是強(qiáng)調(diào)中國(guó)佛教跟西方現(xiàn)代主義某個(gè)共有的特征，“無(wú)意義的重復(fù)”是這么一個(gè)概念。
“意派”是和極簡(jiǎn)主義或者是日本的物派對(duì)話，高銘潞可能還是強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀念主義的東西，從觀念主義來(lái)看待物派這樣一個(gè)概念。我是覺(jué)得高名潞沒(méi)有講得很具體，他只講了一個(gè)比較大的范疇，他甚至覺(jué)得“意派”這個(gè)范疇是覆蓋中西方的，既是中國(guó)的東西，也是西方的東西，可能是想建構(gòu)一個(gè)能夠超越中西方的概念。但是我提出的“意念”，沒(méi)有強(qiáng)調(diào)超越中西方，它還是比較禪宗的東西，它不太能夠跟西方的觀念一體化。
記者：我在閱讀張羽的作品的時(shí)候，還能很明顯地聯(lián)想起古典文論中“言意辨”的關(guān)系，得魚忘筌、得兔忘蹄、得意忘言等等道家的思想，您為什么更專注于禪宗？
朱其：我明白你的意思，如果從最終的效果看，道家的那些概念也可以成立，因?yàn)樽詈笠策_(dá)到了這樣一個(gè)效果。實(shí)際上禪宗是一種道家化的佛教，比如說(shuō)道家練功也有意念引導(dǎo)。他這個(gè)意念跟禪宗的意念還不太一樣，禪宗的意念是指純意識(shí)的或者純認(rèn)識(shí)論的，但是道家的意念是一個(gè)身體實(shí)踐的形態(tài)，比如說(shuō)氣功有一個(gè)很具體的身體形態(tài)，相當(dāng)于知行合一的概念，禪宗的意念就是指純粹的精神意識(shí)，不涉及身體感受，這是有一定區(qū)別的。
佛教，比如西藏的密宗，包括原來(lái)印度的一些教派，其實(shí)是像唯識(shí)學(xué)、中觀論，不太強(qiáng)調(diào)身體的感受，就是純精神意識(shí)或者是純意念，用今天的話來(lái)說(shuō)是一個(gè)認(rèn)知論意義上的概念。但是中國(guó)的儒家和道家是講知行合一的，心靈和身體的合一。
記者：現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)水墨如果要進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，點(diǎn)在哪里？
朱其：如果說(shuō)它是當(dāng)代藝術(shù)，就不用再去強(qiáng)調(diào)水墨的媒介特征；如果還強(qiáng)調(diào)水墨的媒介特征。它就不是當(dāng)代藝術(shù)，仍是一個(gè)現(xiàn)代主義的問(wèn)題。當(dāng)然，你可以在當(dāng)代藝術(shù)里面使用水墨手段，但是已經(jīng)完全不是實(shí)驗(yàn)水墨這個(gè)階段的訴求，不再以媒介的自足性作為語(yǔ)言的中心或?qū)嶒?yàn)中心了。當(dāng)代藝術(shù)更重要的是什么？不光是使用綜合手段，更重要的一點(diǎn)是，把作品看成一個(gè)文本——一個(gè)語(yǔ)言學(xué)或者是符號(hào)學(xué)的文本，里面有敘事，有能指、所指，還要有編碼這一套語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的東西。從這個(gè)方面說(shuō)，張羽也沒(méi)有完全走到這一步，但是他的水墨裝置已經(jīng)在開(kāi)始進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。