著名英國藝評家羅斯金(John Ruskin)曾說:“偉大的國家以三本書合成他們的自傳:記載所行的書、記載所言的書以及記載藝術(shù)的書。想了解一個國家三者缺一不可,其中又以最后一項最值得信任?。美術(shù)館就是這本最值得信任又直接打開供人“閱讀”的書。
一、美術(shù)館:20世紀(jì)初的夢想
美術(shù)館是人類進(jìn)入民主時代的產(chǎn)物。在過去,歷代藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)珍品只屬于少數(shù)人所有。法國大革命成功以后,首開了“美術(shù)大眾化”的先例—將過去王室收藏的藝術(shù)品在盧浮宮公開陳列。歐洲的美術(shù)館的時代就從這里—法國巴黎盧浮宮國立博物館開始了,時在1793年,距今已有210年的歷史。
中國雖然遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲,但對于美術(shù)館的夢想也已有一個世紀(jì)的歷史。
早在1913年,就職于民國政府教育部社會教育司的魯迅就為教育部起草了一份《擬播布美術(shù)意見書》。書中明確提出建立美術(shù)館和美術(shù)展覽會的意向,并申述了理由,提出了具體的建設(shè)方案:
美術(shù)……本有之目的,又在與人以享樂。則實踐此目的之方術(shù),自必在于播布。播布云者,謂不更幽秘。而傳諸人間,使與國人耳目接,以發(fā)美術(shù)之真諦,起國人之美感,更以冀美術(shù)家之出世也。
在談到具體實施諸項“建設(shè)事業(yè)”時又說:
美術(shù)館當(dāng)就政府所在地,立中央美術(shù)館,為光復(fù)紀(jì)念。次更及諸地方。建筑之法,宜廣征專家意見。會集圖案,擇其善者,或即以舊有著名之建筑充之。所列物品,為中國舊時國有之美術(shù)品。美術(shù)展覽會建筑之法如上。以陳列私人所藏,或美術(shù)家斷造之品。
90年前的魯迅先生關(guān)于“美術(shù)館”的夢想,已經(jīng)是多么地具體而又可行啊。他說的美術(shù)館,就是一座類似盧浮宮的中國古代藝術(shù)博物館,并不是把藝術(shù)品的展示放在次要地位的故宮博物院。他說的美術(shù)館,也不是今天的中國美術(shù)館。今天的中國美術(shù)館,只相當(dāng)于他講的“美術(shù)展覽會”。那時的魯迅已經(jīng)將此二者的不同區(qū)分得如此清楚,不能不讓人深感欽佩。
1917年,蔡元培在其著名的《以美育代宗教說》的演講中談到美的普遍性時也曾說,“各國之博物院,無不公開者,即以私人收藏之珍品,亦時供同志之賞覽”。甚至說到昏庸的宣王尚懂得“獨樂樂不如與人樂樂,寡樂樂不如與眾樂樂“。美術(shù)館就是要把人類的精神財富公之于眾,為人們提供一個共享的場所。
1922年,蔡元培在《美育實施的方法》中,繼魯迅之后再次提出建立“美術(shù)館”和“美術(shù)展覽會”的設(shè)想,仍未得到官方的響應(yīng)。
1932年,林風(fēng)眠發(fā)表《美術(shù)館之功用》,歷數(shù)美術(shù)館對一個國家的歷史文化的認(rèn)識作用、社會教育功能以及方便于“有志于藝術(shù)的我們”學(xué)習(xí)的功用,繼續(xù)呼吁美術(shù)館的建立。他暢想:“如果在中國的各大都市都有著好的美術(shù)館,使那些以各種目的來到中國的人們毫不費力地看到了我們數(shù)千年文化的結(jié)晶,毫不費力地看到了我們的歷史的表現(xiàn),誰不相信對于我國的榮譽是有絕大幫助的?”
美術(shù)館對于徐悲鴻,更是一個持久的渴望。他說:“國家惟一獎勵美術(shù)之道,乃在設(shè)立美術(shù)館。”“現(xiàn)代之作家,國家誠無銜一一維持其生活。但其作品,乃代表一時代精神;或申訴人民痛苦,或傳寫歷史光榮,國家茍不購致之,不特一國之文化一部分將付闕如,即不世出之天才,亦將終致湮滅。其損失不可計償。顧美術(shù)館之設(shè)。事非易易。”
早在留歐期間,徐悲鴻就曾多次幻想在國內(nèi)建立美術(shù)館。他在德國畫廊見許多名作標(biāo)價殊廉,便“野心勃勃,謀欲致之”。可是由于學(xué)費積欠,他的負(fù)債“已及千金”,于是跑到中國駐德國使館求助,沒有結(jié)果,又與宗白華、孟心如等商議,致書國內(nèi)如康有為等,以“謀四萬金,而成一美術(shù)館”。然而這一切均為無望之期特。雖然在當(dāng)時這些藝術(shù)品“廉于原值二十倍”,如能成功,可“抵今日百萬之資”,“惜乎聽我藐藐,而宗白華又非軍閥,手無巨資相假也”。1925年,徐悲鴻赴新加坡時又勸富商陳嘉庚建一美術(shù)館,“惜語言不通,而吾又藝淺,未能為陳君所重”。回國之后,此心依然不死,奔走呼吁,還幻想“設(shè)一法國大雕刻家羅丹博物院于中國,取庚款一部分購買其作,以娛國人……”然而,徐悲鴻這一副熱血衷腸卻終未得到回響。或許對于一個貧弱的國度,這些想法是過分地超前了。但倘若他知道,就在他設(shè)法說服國內(nèi)有識(卻無錢)之士收藏西方名作以建美術(shù)館的同時,在日本也有一位畫家小島兒三郎說服了他的朋友大原先生,并代他赴歐四處收購西方名作,于30年代在倉敷建立了大原美術(shù)館,如果悲鴻先生在天之靈得知,今日之日本還建成了羅丹博物館、國際美術(shù)館、西洋美術(shù)館等等,將不知作何感想呢!
20世紀(jì)中國的美術(shù)館現(xiàn)狀世紀(jì)之初,魯迅關(guān)于“立中央美術(shù)館”的意見并沒有得到民國政府的采納。雖然在推翻了清王朝的民國時代,也將皇宮對大眾開放,但它的“立意”并不在“播布美術(shù)”(最初是以“歷史博物館”之名籌建)。故宮的開放,讓大眾看到的除了這宏偉的建筑本身之外,就是皇帝的奢華生活。而皇宮的大量藝術(shù)收藏卻依然是“收著,藏著”。直到今天,故宮博物院那些代表中華文化的藝術(shù)珍品仍然不能長期陳列,對大眾開放。大概是因為展場的條件不好,一些珍品也只能到秋天拿出來“晾晾”,再趕快“藏”起來。如果只是一個展場的條件問題,為什么一個世紀(jì)過去了,至今也沒有多大的改善?關(guān)鍵還是辦館的宗旨和觀念不同于盧浮宮,因此,從這個意義上看,故宮博物院還不能稱為一座中國的古代藝術(shù)博物館。
中國有沒有自己的現(xiàn)代藝術(shù)博物館呢?從嚴(yán)格意義上看,也沒有。中國美術(shù)館應(yīng)該是—它有豐富的近現(xiàn)代藏品。但是,它一不作長期的藏品陳列和相關(guān)學(xué)術(shù)活動,二不收藏當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)部分,因而它的收藏還只是收藏,它的收藏還缺少現(xiàn)代史應(yīng)有的框架。
至于要在中國的美術(shù)館看到世界各國的藝術(shù)珍品更是癡人說夢。有看過歐洲美術(shù)館的朋友說,要了解一個國家歷史上是否有過侵略行為,只要看看他們的博物館就一目了然。中國人從來沒有擴(kuò)張的野心,更沒有掠奪異邦藝術(shù)品的“先見之明”。蒙古族里出了個成吉斯汗,旋風(fēng)般地殺到歐洲,但既不占城池,也沒想到帶幾件藝術(shù)品回來。鄭和下西洋的目的純系通商,絕對是和平使者。中國人只要求能守住自己的土地,以封閉的方式御防來犯,因此才有長城的偉大文明。長城—可以稱之為“國墻”—是真正能代表中國人的思維方式的文化。
但中國沒有世界性的藝術(shù)收藏,不只證明了中國沒有侵略的歷史,還證明中國的“富人”沒有文化眼光。日本沒有侵略歐洲,卻有很多歐洲的藝術(shù)珍品,原因是有很多富人認(rèn)識到藝術(shù)的價值,舍得拿出錢去購買。而中國一向不缺富人,缺的是文化眼光和文化品位。因此,至今少有人來作這方面的文化建設(shè)。
這樣講也許不公平,在中國,首開博物館先例的恰恰是一位有文化的實業(yè)家—張謇。1905年,張謇曾兩度上書敦請清政府建立帝國博物館,并于次年在其家鄉(xiāng)南通籌建“南通博物苑”(于1913年完成),雖然還不是魯迅所說的那種專業(yè)的美術(shù)館,但已十分難能可貴。張謇(1853一1926)曾為前清狀元,后棄官經(jīng)商,先后創(chuàng)辦三十多個企業(yè)并形成“大生資本集團(tuán)”。張謇主張實業(yè)救國,宣揚“棉鐵主義”,是中國近代有名的實業(yè)家。
1912年,由教育總長蔡元培倡議,開始在北京國子監(jiān)舊址籌建歷史博物館,1917年遷往故宮午門,1926年正式對外開放。為中國第一個國立博物館。
1936年,國立美術(shù)陳列館在南京建成(即現(xiàn)“江蘇美術(shù)館”的前身)。.次年4月在此舉辦了聲勢浩大的“第二次全國美展”。緊接著便是日軍攻占南京,南京人民慘遭蹂晌。抗戰(zhàn)勝利后,陳列館的建筑先后被立法院和國民參政院占用。1956年,江蘇省美術(shù)陳列館籌備處在此成立,成為新中國第一座美術(shù)館。
新中國成立后,于1958年開始在首都籌建國家級的中國美術(shù)館,于1962年建成,次年對外開放。
近20年,中國各省市先后建了不少美術(shù)館,但多數(shù)不是從發(fā)展藝術(shù)文化的整體視角出發(fā),而是為個人樹碑立傳。為大師級藝術(shù)家立美術(shù)館,當(dāng)然很應(yīng)該,但要當(dāng)立者立。但“當(dāng)立者”往往立不起來,北京當(dāng)立一個“齊白石美術(shù)館”,沒有立；上海、杭州當(dāng)立“黃賓虹美術(shù)館”、“林風(fēng)眠美術(shù)館”,也沒有立。即使建立了一些屬于一個地區(qū)或城市的美術(shù)館,也多是空有其名,并不具有真正的美術(shù)館功能。有些甚至常將展廳為商業(yè)活動所租用。
因此在中國,直到20世紀(jì)末,真正意義上的美術(shù)館還依然屈指可數(shù)。一個世紀(jì)過去了,我們才開始意識到美術(shù)館對于一個國家、一個城市的不可缺或以及對于它的民眾所具有的意義。
二、美術(shù)館:西方的現(xiàn)代教堂
美術(shù)館之所以是民主時代的產(chǎn)物,是因為它是為大眾提供的公共空間,以全民為對象的、社會化的文化機(jī)構(gòu)。
在歐美,自20世紀(jì)以來,美術(shù)館遍及各地,被譽為西方的“現(xiàn)代教堂”。因為作為凈化心靈的場所,它已取代了教堂的職能。蔡元培在世紀(jì)之初提出的“以美育代宗教”的主張,就最好地說明了西方在社會轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的這一新的精神傾向“夫宗教之為物,在彼西歐各國,已為過去問題。蓋宗教之內(nèi)容,現(xiàn)皆經(jīng)學(xué)者以科學(xué)的研究解決之矣”。因此,“歐洲中古時代留遺之建筑,其最著者率為教堂……及文藝復(fù)興以后,各種美術(shù),漸離宗教而尚人文。至于今日,宏麗之建筑,多為學(xué)校、劇院、博物院。”“純粹之美育,所以陶養(yǎng)吾人之情感,使有高尚純潔之習(xí)慣,而使人我之見,利己損人之思念,以漸消沮者也。”而這種“足以破人我之見,去利害得失之計較。則其明以陶養(yǎng)性靈,使之日進(jìn)于高尚者,固已足矣”。蔡元培“以美育代宗教”的主張以及他的這些論述,正好從功能的角度說明了美術(shù)館之所以會取代教堂的理由。
20世紀(jì)以來,歐美各國的美術(shù)館如雨后春筍,大小城市都在爭相建設(shè)。它已成為一個國家、一個地區(qū)、一個城市的文化象征。杜威甚至把它看成是“文明的美容院”。一些小城市如德國南部的卡斯魯爾、西班牙的畢爾堡,皆因美術(shù)館的建立和成功運作成為國際化的城市。所以,在經(jīng)濟(jì)起飛后又想扮演文化大國的日本,每年平均要拿出一千多億日元來從西方購藏藝術(shù)作品,日本的藝術(shù)事業(yè)每年由社團(tuán)資助10億美元,政府預(yù)算中每年還有4.6億美元用以建立藝術(shù)和文化基金,在90年代初,日本的美術(shù)館、博物館的數(shù)量猛增三倍,已達(dá)2393家,僅在東京就有188家(以上數(shù)據(jù)還只是來源于90年代初的一份資料)。這個數(shù)字足以說美術(shù)館在現(xiàn)代文明生活中的位置,它的確像一座座現(xiàn)代教堂,成為大眾趨之若鶩的去處,成為共享人類精神財富的精神殿堂。
但對于美術(shù)館歷來也有完全相左的看法。甚至成為被攻擊的目標(biāo)。早在世紀(jì)之初,克萊夫?貝爾就在他的《藝術(shù)》一書中把美術(shù)館看成是壓抑觀眾的“傳統(tǒng)的小教堂”,并呼吁要把觀眾從這種令人“窒息的博物館氣氛中解救出來”。其根源還是基于現(xiàn)代主義反文化、反傳統(tǒng)的立場,而這也正是一切前衛(wèi)藝術(shù)共有的特征。他們反美術(shù)館正是他們反文化、反體制、反傳統(tǒng)的一部分。1988年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上有一件未能實施的“方案藝術(shù)”,作者是現(xiàn)已在國際上大名鼎鼎的黃永碌,題為《拖走美術(shù)館計劃》。具體實施方案是:在中國美術(shù)館門前置一大型拖拉機(jī),將幾十條繩索放射狀地系在美術(shù)館的門窗上,以示“拖走”。可謂一件典型的“敵視”和否定美術(shù)館的作品。他們對美術(shù)館之所以要取這樣一種態(tài)度,是因為他們把美術(shù)館看做是“代表權(quán)力的寶座”、是“上帝們發(fā)言的地方”,把美術(shù)館視為一種體制的象征。但我們不能由此就站在與前衛(wèi)藝術(shù)對立的立場上。正確的方法是僅僅把它看做一種姿態(tài)而予以理解,并且將這種反體制的力量吸納和消化到美術(shù)館體制中來,使他們成為藝術(shù)進(jìn)程的一部分。假如美術(shù)館與這種反體制力量形成對抗,并采取排斥的立場,必將是對藝術(shù)史的失職。中國美術(shù)館的收藏?zé)o法全面反映中國美術(shù)八、九十年代的進(jìn)展應(yīng)該成為一個最為現(xiàn)實的教訓(xùn)。
美術(shù)館應(yīng)該在學(xué)術(shù)上走在大眾前邊,用寬容的學(xué)術(shù)態(tài)度引導(dǎo)大眾認(rèn)識和適應(yīng)多元并存的藝術(shù)生態(tài)。
三、美術(shù)館:未來藝術(shù)體制的中心
在計劃經(jīng)濟(jì)時代,中國的藝術(shù)體制是以自上而下的“美協(xié)”為中心的行政管理體制。由于“美協(xié)”是一個以貫徹黨的文藝政策為己任、以非官方的形式出現(xiàn)的官方機(jī)構(gòu),所以,它很少從學(xué)術(shù)的角度策劃和組織藝術(shù)活動。它的“非學(xué)術(shù)性”必然使它失去原有的中心地位,愈來愈不能適應(yīng)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,愈來愈游離于當(dāng)代藝術(shù)之外。
從歷史上看,中國美協(xié)及各分會(現(xiàn)為各級獨立的協(xié)會),既是一個松散的聯(lián)合體,又是一個大一統(tǒng)的官方化民間社團(tuán)。各地畫家無論是會員還是非會員,都分屬各級分會管理。畫家要想?yún)⒓诱褂[,要想在藝術(shù)上登堂人室,出人頭地,只有通過“各地分會—全國美協(xié)”這個自下而上的渠道,因為再沒有任何別的渠道。因此各地分會和全國美協(xié),掌握著各項重要展覽的“生殺”大權(quán),無論是省一級的大展,還是全國性大展,差不多都是經(jīng)由美協(xié)來操辦。
從形式上看,美協(xié)屬專業(yè)性群眾社團(tuán),但它卻不同于國外或港、臺的同類社團(tuán),也不同于中國二三十年代風(fēng)起云涌的民間美術(shù)社團(tuán)。它有同國家機(jī)關(guān)一樣的正式編制,領(lǐng)導(dǎo)層享受國家相應(yīng)的級別待遇,工作人員也由國家發(fā)給工薪,是一切都由國家包下來的機(jī)關(guān)化群眾社團(tuán)。雖然它不屬于國家機(jī)關(guān)中的行政部門,但在體制結(jié)構(gòu)上,它已成為國家機(jī)器中的一部分。它的上下屬關(guān)系是:中共中央宣傳部一一全國文聯(lián)—全國美協(xié)一一美協(xié)各省會。美協(xié)機(jī)關(guān)內(nèi)設(shè)黨組,以實現(xiàn)黨的一元化領(lǐng)導(dǎo)。在工作方法上也仿效層層貫徹上級意圖的機(jī)關(guān)模式,通過非行政的行政力量實現(xiàn)對藝術(shù)家的領(lǐng)導(dǎo)。在這種情況下,藝術(shù)創(chuàng)作常常成為一種配給的任務(wù),有規(guī)定、有要求、有檢查、有導(dǎo)向。在最極端的時候甚至提出“領(lǐng)導(dǎo)出主意、群眾出生活、畫家出技術(shù)”的所謂“三給合”創(chuàng)作原則。這種情況一直維持到80年代。
到1989年,一種新的展覽組織方式出現(xiàn)在中國。在一批文化社團(tuán)的支持下,一個由年輕的批評家策劃的全國性的現(xiàn)代藝術(shù)大展出現(xiàn)在中國美術(shù)館。無論它在當(dāng)初遭到怎樣的非議,它都預(yù)示了一種新的展覽體制—策展人時代的到來。90年代的一系列重要的學(xué)術(shù)性展覽,都是沿用著這一方式。它對于原有的以“美協(xié)”為中心的藝術(shù)體制無疑是一種沖擊。但由于它們得不到官方的支持,又缺少穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)后盾和固定的展場,所以,由他們創(chuàng)設(shè)的具有連續(xù)性和常規(guī)性的年度展、雙年展等學(xué)術(shù)活動都無法連續(xù)運作。19%年,上海美術(shù)館創(chuàng)設(shè)“上海美術(shù)雙年展”,至今已連辦四屆,體現(xiàn)了美術(shù)館固有的優(yōu)越條件。它所采用的學(xué)術(shù)視角和引人策展人制度,有力地保證了展覽的學(xué)術(shù)性和當(dāng)代性。接踵而來的何香凝美術(shù)館、廣東美術(shù)館,以及私立的成都現(xiàn)代藝術(shù)館等,都創(chuàng)設(shè)了自己的常規(guī)性學(xué)術(shù)展覽活動。這些現(xiàn)象都在說明,一個以美術(shù)館為中心的有助于推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)體制正在中國形成。
未來的時代,將是一個以美術(shù)館為中心的時代—也即美術(shù)館時代。因為美術(shù)館作為一個實體,是處在當(dāng)代藝術(shù)體制的中心地位。它是集展覽、收藏、研究、教育、休閑、咨詢、交流、推廣等多項功能于一身的常設(shè)機(jī)構(gòu)。只要它能將自己的工作重心轉(zhuǎn)移到學(xué)術(shù)層面上來,并真正體現(xiàn)出上述功能,它必將在未來的藝術(shù)體制中扮演重要角色,中國也必將迎來自己的美術(shù)館時代。
四、美術(shù)館應(yīng)有的學(xué)術(shù)品格和文化形象
在過去許多年中,中國僅有的一些美術(shù)館并非真正意義上的美術(shù)館。它們之所以形同虛設(shè),是因為它們沒有發(fā)揮美術(shù)館應(yīng)有的功能。它們只是有償?shù)靥峁┝艘粋€展覽場地,有一搭沒一搭地收藏一些作品(并無具有學(xué)術(shù)指向的收藏計劃)。即以中國美術(shù)館為例,它的主要工作就是被動地承接各種展覽,自身并沒有制定或很少開展有影響的學(xué)術(shù)活動。接納展覽也不講學(xué)術(shù)品格,只要作品沒有政治問題,只要按規(guī)定交場租費,什么差勁的作品都可以登這個“大雅之堂”。這結(jié)果便是既損害了作為一個國家級美術(shù)館的聲譽,又降低了其應(yīng)有的規(guī)格。美術(shù)館作為一個學(xué)術(shù)重地嚴(yán)重受到商業(yè)的侵染,有其客觀上的原因—經(jīng)費的不足,但更重要的還在于觀念上的滯后。中國美術(shù)館在其建館之初,是隸屬于“美協(xié)”名下,在原有的體制中它只是一個配角,沒有獨立運作的可能。所以從一開始,它就沒有建立起自己的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),久而久之,美術(shù)館就變成了一個功能單一的美術(shù)展覽館。但在今天,以這樣一種觀念辦館顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。可喜的是維修后重新開始所表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)姿態(tài),讓我們感到,它將改變過去那種單一狀態(tài),確立正確的運作理念,真正走向?qū)W術(shù)化的運作軌道,逐步樹立起自己的學(xué)術(shù)形象。
在當(dāng)代藝術(shù)活動中和現(xiàn)代社會生活中,美術(shù)館究竟應(yīng)該扮演一個什么樣的角色?我以為,至少應(yīng)該做到以下幾點:
1.將學(xué)術(shù)研究提升到重要位置。美術(shù)館是與現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系最緊密的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu),因此,它的研究課題應(yīng)以現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展為主軸,密切結(jié)合現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀展開自己的研究課題。同時,也包括對自身課題的研究(即美術(shù)館學(xué)的研究)。它的研究成果應(yīng)該直接影響到它在學(xué)術(shù)活動方面的一系列重大決策,如收藏方向、展覽策劃、對外交流等等。因此,研究隊伍的陣容和水準(zhǔn)直接顯示著美術(shù)館學(xué)術(shù)化的程度。
2.定期舉辦常規(guī)性展覽和學(xué)術(shù)活動。美術(shù)館應(yīng)在學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上,通過展覽有計劃、有系統(tǒng)地整理、回顧、展示現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r,以推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。
3.收藏要有明確的宗旨和原則,收藏要具有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的史性框架,要將具有藝術(shù)史價值的作品保留下來。
4.充分發(fā)揮美術(shù)館在現(xiàn)代社會生活中的教育、審美、休閑功能,以美育提升人性,與社會形成良勝互動關(guān)系。美術(shù)館不僅要為觀眾提供展覽,而且要使美術(shù)館成為休閑的場所,為觀眾提供更多參觀展覽以外的方便,如餐飲、休息、會客、聊天,從而使美術(shù)館成為一個更加個性化的場所。特別是為兒童的“美術(shù)館教育”提供更多方便,如導(dǎo)覽、講解等,以補充學(xué)校美育之不足。美術(shù)館必須為兒童做些什么,這是我們過去特別忽略的一點。
5.建立國際間的交流、咨詢與溝通,在引進(jìn)與推出中開發(fā)和保護(hù)本土藝術(shù),并推動其國際化發(fā)展,開展與國際間的交流。
6.美術(shù)館通過自身建設(shè),逐步發(fā)展成為一個有系統(tǒng)的、開放的、學(xué)術(shù)化的文化機(jī)構(gòu),使館員把美術(shù)館事業(yè)當(dāng)做自己的終身事業(yè),樹立科學(xué)的運作理念,尊重藝術(shù)家,愛護(hù)藝術(shù)品,建立專業(yè)化、規(guī)范化的操作程序和專業(yè)隊伍。
五、美術(shù)館:21世紀(jì)初的夢想
一個世紀(jì)過去了,我們又進(jìn)人一個新的世紀(jì)之初。新的世紀(jì)之初又激發(fā)出許多新的夢想。在新的世紀(jì),我們不只要有一個中國美術(shù)館,我們還應(yīng)當(dāng)有更多的美術(shù)館、美術(shù)館區(qū)、美術(shù)館島。不只在大城市,中小城市也都應(yīng)該有自己的美術(shù)館。此外,還應(yīng)有分門別類的美術(shù)館:中國古代美術(shù)館、中國近現(xiàn)代美術(shù)館、中國當(dāng)代美術(shù)館,乃至世界藝術(shù)博物館。我們對新世紀(jì)的美術(shù)館還有更多更高的期許:更完善的設(shè)備,更良好的服務(wù),更藝術(shù)化的運作,更符合人性的環(huán)境。從而以其崇高的精神目標(biāo),關(guān)懷藝術(shù),關(guān)懷人類;推動藝術(shù)的進(jìn)步,提升人類的生活品質(zhì)。
整理：鄭麗君，本文原載于《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年02期