2014第十屆連州國(guó)際攝影節(jié)轟轟烈烈地過(guò)去了，在這樣的歷史節(jié)點(diǎn)和當(dāng)口，或許需要作些回顧、反思和展望。
連州攝影節(jié)，無(wú)疑是中國(guó)攝影的學(xué)術(shù)標(biāo)桿。從這里走出了大量的年輕攝影師，他們已經(jīng)成為今天中國(guó)當(dāng)代攝影的中堅(jiān)力量。從連州攝影節(jié)上的中國(guó)當(dāng)代攝影十年回顧展中，我們基本上可以獲得近十年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代攝影發(fā)展的全景式掃描。如果把目光拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，將這黃金十年的發(fā)展與上世紀(jì)80年代以來(lái)整個(gè)中國(guó)攝影的發(fā)展進(jìn)行某種拼接和比對(duì)，或許可以在歷史的縱深上，為中國(guó)當(dāng)代攝影理出一個(gè)更為清晰的發(fā)展脈絡(luò)和框架，也為將來(lái)攝影節(jié)學(xué)術(shù)框架的架構(gòu)提供某種提示。當(dāng)然，面對(duì)當(dāng)下發(fā)生的、如此豐富鮮活的攝影和藝術(shù)現(xiàn)象，要進(jìn)行近距離的歷史性審視是艱難的，也必然是偏妄的。但是，在泥沙俱下的歷史洪流中厘定一些觀測(cè)點(diǎn)和路標(biāo)，對(duì)于我們撥開(kāi)歷史迷霧，躲避沉珂暗礁，重新確定行進(jìn)方向并開(kāi)辟新的航道來(lái)說(shuō)，卻又是必要的，故以有此文。
需要說(shuō)明的是，因?yàn)閿z影和藝術(shù)剪不斷理還亂的關(guān)系，我這里作的這一番審視，將有意在這兩者之間進(jìn)行某種廓清和溝通，廓清的是，攝影作為一種現(xiàn)代性工具的本然特征，比如它的記錄性等，未必天然就和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，甚至在很多時(shí)候，它根本自成一體，與藝術(shù)并無(wú)關(guān)系，它更傾向于調(diào)查取證式影像記錄，比如新聞攝影和絕大部分報(bào)道攝影。如果說(shuō)今天我們認(rèn)為還有隔絕于藝術(shù)的一塊自足獨(dú)立的攝影領(lǐng)域存在，那它指的應(yīng)該就是這樣一部分?jǐn)z影方式。但這個(gè)不是我要談?wù)摰闹攸c(diǎn)，我想要說(shuō)的，是在攝影和藝術(shù)之間實(shí)現(xiàn)一種良性溝通，而且，是要把攝影與我們今天最為重要的藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)（不是古典藝術(shù)也不是現(xiàn)代藝術(shù)）之間實(shí)現(xiàn)一種溝通。這種溝通達(dá)成的結(jié)果，我們可以稱(chēng)之為當(dāng)代攝影。因?yàn)槲覀冎溃瑪z影這一媒介，已經(jīng)成為了當(dāng)代藝術(shù)中的一種顯性媒介，它已經(jīng)成為藝術(shù)家們表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)、參與公共生活，并對(duì)我們的歷史和文化處境進(jìn)行反思追問(wèn)的重要工具。正是因?yàn)閿z影與當(dāng)代藝術(shù)之間這種融合關(guān)系，所以，從藝術(shù)史的角度來(lái)考察攝影就顯得尤為重要。
攝影從畫(huà)意、現(xiàn)代到當(dāng)代
攝影，自其誕生之日起，就是為著快捷方便的記錄世界而來(lái)。只是它與傳統(tǒng)古典繪畫(huà)在描述外在世界上有著天然的相似性，所以便與繪畫(huà)解下了難解難分的宿怨。先是模仿繪畫(huà)，刻意追求繪畫(huà)的意境和效果，有了畫(huà)意攝影的濫觴，接著發(fā)現(xiàn)一味地模仿終歸不是長(zhǎng)久之計(jì)，于是開(kāi)始尋求攝影自身的獨(dú)立自主之路，這種獨(dú)立意識(shí)催生了現(xiàn)代主義攝影的誕生，現(xiàn)代主義攝影追求自身媒介的獨(dú)特屬性和價(jià)值，比如客觀精確的捕捉、一次性成像、豐富細(xì)膩的影調(diào)表現(xiàn)等等，從而確立了現(xiàn)代攝影美學(xué)的根基，攝影師安塞爾•亞當(dāng)斯代表著這一美學(xué)的巔峰體現(xiàn)。直到今天，這一美學(xué)追求仍然是攝影不可撼動(dòng)的主流，這在紀(jì)實(shí)、報(bào)道和新聞攝影領(lǐng)域尤其如此。
如果把現(xiàn)代主義攝影放在整個(gè)藝術(shù)史背景來(lái)考量，它其實(shí)與其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，被現(xiàn)代主義美學(xué)所統(tǒng)領(lǐng)，即它們都有著對(duì)媒介本身特質(zhì)的重視，對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的挖掘和探索，對(duì)形式主義的自律。總之，現(xiàn)代主義美學(xué)為各藝術(shù)門(mén)類(lèi)建構(gòu)起一個(gè)自足獨(dú)立的審美王國(guó)。單就攝影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代美學(xué)意味著每一張照片都是一個(gè)充滿靈韻的藝術(shù)作品，它有著自身的完整性，也就是說(shuō)，每一張照片都是一個(gè)單獨(dú)的審美對(duì)象，其意義是自我指涉的，它已經(jīng)被內(nèi)在的賦予了某種獨(dú)立的意義、價(jià)值或某種形而上的超越性，觀眾們通過(guò)凝神靜觀就可以從照片中獲得某種審美愉悅或啟示。比如韋斯頓、坎寧安、布列松以及亞當(dāng)斯的那些經(jīng)典作品。
但是，我這里想表達(dá)的是，在這種自足自律的藝術(shù)中，隱含著一種不可調(diào)和的困境：一方面，現(xiàn)代藝術(shù)因?yàn)閷⒚浇閷傩宰鳛槠渌囆g(shù)主旨，使得藝術(shù)日益墮入唯美和形式的內(nèi)在邏輯之中，藝術(shù)與生活的距離愈來(lái)愈遠(yuǎn)，失去了批判現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的可能性；另一方面，自現(xiàn)代性啟蒙以來(lái)，確立了一種主體客體之間二元對(duì)立的審美機(jī)制，這一機(jī)制導(dǎo)致觀眾對(duì)藝術(shù)作品的接受方式嚴(yán)重固化和僵化，在這一模式之下，單個(gè)的、封閉的、有機(jī)的藝術(shù)作品成為審美客體，觀眾成為審美主體，沉浸式冥想凝思成為主客體之間的交流方式，當(dāng)觀眾面對(duì)這樣一種藝術(shù)作品時(shí)，通常習(xí)慣性地已經(jīng)在潛意識(shí)里形成了，一種對(duì)于社會(huì)和諧、視覺(jué)愉悅的審美期待，即便是那些批判社會(huì)的作品，也會(huì)由于觀眾的這種審美期待，轉(zhuǎn)而化成了一種對(duì)本應(yīng)批判的內(nèi)容的肯定（這一現(xiàn)象在今天的中國(guó)攝影里面尤其常見(jiàn)）。這兩方面的原因使得現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越無(wú)法勝任當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)個(gè)體與世界之間關(guān)系的歷史重任，在這樣的境況之下，我們需要有新的藝術(shù)感知和表達(dá)方式，于是就有了后現(xiàn)代藝術(shù)（攝影）或者當(dāng)代藝術(shù)（攝影）的歷史出場(chǎng)。
當(dāng)代攝影的出場(chǎng)及其符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式
接下來(lái)，我想重點(diǎn)闡述的是，所謂當(dāng)代攝影的實(shí)質(zhì)是什么？為什么它是今天更為有效的表達(dá)方式？
前文說(shuō)到現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變，對(duì)應(yīng)到攝影領(lǐng)域，就是現(xiàn)代主義攝影到后現(xiàn)代主義攝影的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變到底指的是什么呢？我認(rèn)為主要就是一種語(yǔ)言模式的切換。如果說(shuō)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)主要使用的是一種再現(xiàn)和表現(xiàn)的語(yǔ)言模式，那么后現(xiàn)代藝術(shù)主要使用的是符號(hào)學(xué)的語(yǔ)言模式，它更傾向于用符號(hào)語(yǔ)言去言說(shuō)某種觀點(diǎn)或事件。攝影批評(píng)家阿里亞納?波萊《有關(guān)權(quán)力和政治：斯泰肯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館》中提出了在攝影中所對(duì)應(yīng)的問(wèn)題：攝影，到底是應(yīng)該遵循藝術(shù)風(fēng)格史的慣例，憑借自身的審美特質(zhì)和語(yǔ)言重續(xù)審美形式主義、現(xiàn)代主義和精英主義的輝煌歷程？還是重視攝影這一媒介在大眾文化中的傳播功能，研究照片在政治、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下被觀看和被使用而揭示出來(lái)的意義？簡(jiǎn)言之，是重視照片本身的審美特質(zhì)還是從照片出發(fā)，關(guān)注其在傳播和使用過(guò)程中的文化意義？
很明顯，在再現(xiàn)和表現(xiàn)的語(yǔ)言模式中，形式品質(zhì)本身顯得尤為重要；但在符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式中，照片成了一個(gè)文化符號(hào)，照片本身的意義和價(jià)值并非自明的，而是在使用過(guò)程中被積極地、動(dòng)態(tài)地建構(gòu)起來(lái)的。所以攝影在使用中實(shí)際起作用的方式更為重要，是使用的方式和語(yǔ)境決定了照片的意義和價(jià)值。這個(gè)時(shí)候，如果我們汲汲于照片的形式品質(zhì)分析，往往不得要領(lǐng)，而立足于整體文化情境的符號(hào)學(xué)分析或許才是正確之道，這也是越來(lái)越多的批評(píng)家選擇從視覺(jué)文化研究的角度進(jìn)行攝影批評(píng)的原因所在。
這就是后現(xiàn)代攝影或者當(dāng)代攝影所采用的語(yǔ)言模式，它使得藝術(shù)家走出攝影本體的語(yǔ)言局限，不再拘泥于媒介語(yǔ)言本身，也不再固守?cái)z影師的身份，而是以一個(gè)智識(shí)分子的身份，立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)文化處境，充分運(yùn)用自己全部的感性和智性力量，調(diào)動(dòng)一切歷史和當(dāng)下資源，從社會(huì)、文化、政治等多個(gè)角度切入去構(gòu)建一個(gè)具有豐富意義的藝術(shù)空間。具體來(lái)說(shuō)，此時(shí)的攝影師不再只是單純按下快門(mén)，更多的，他需要在已有照片的基礎(chǔ)上進(jìn)行更多的文化思考，通過(guò)篩選、編輯、合成、傳播等方式完成更高意義上的觀念傳達(dá)。只有這樣，藝術(shù)才有可能真正走下神壇，融入現(xiàn)實(shí)的文化和生活，起到積極的文化構(gòu)建作用。（典型的例子有《北京銀礦》和《新清明上河圖》）
中國(guó)當(dāng)代攝影的反思與調(diào)整
以上，回顧了攝影這一媒介發(fā)展的主要?dú)v史節(jié)點(diǎn)以及攝影與藝術(shù)（尤其是當(dāng)代藝術(shù)）相互交融發(fā)展的語(yǔ)言范式的轉(zhuǎn)變。接下里，我們看看中國(guó)當(dāng)代攝影是如何呼應(yīng)世界攝影潮流和自我調(diào)整的。
這里不談純攝影領(lǐng)域那塊，比如新聞攝影、報(bào)道攝影等取證式攝影，而是談攝影與藝術(shù)（當(dāng)代藝術(shù)）結(jié)合的那塊，也就是實(shí)現(xiàn)了向符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式轉(zhuǎn)換的攝影。
我們談?wù)撝袊?guó)當(dāng)代攝影的發(fā)展一般從上世紀(jì)70年代末80年代初的四月影會(huì)開(kāi)始談起，這是因?yàn)樗麄儧_破了長(zhǎng)期以來(lái)攝影遭受政治宣傳綁架的禁錮，開(kāi)始關(guān)注普通人的人性和生存狀態(tài)，這是一個(gè)相當(dāng)了不起的進(jìn)步，他們的重要性怎么強(qiáng)調(diào)都不為過(guò)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)后來(lái)紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展也是從這里起步的，從關(guān)注普通人到關(guān)注底層和邊緣人群（張海兒、趙鐵林、呂楠等），他們所秉承的人文立場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷一直影響至今。放在世界攝影史來(lái)看，他們大概等同于上世紀(jì)初劉易斯•海因所開(kāi)始倡導(dǎo)的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影和后來(lái)蔚為大觀的FSA（農(nóng)業(yè)生產(chǎn)安全局）攝影。
但問(wèn)題也就來(lái)了，盡管紀(jì)實(shí)攝影在今天依然重要，但我們也可見(jiàn)到他影響的日漸式微，這里說(shuō)它式微不是說(shuō)它價(jià)值越來(lái)越低，而是其語(yǔ)言模式的陳舊，使得它不復(fù)有當(dāng)初語(yǔ)境下的先鋒和顛覆力量，尤其是在今天這個(gè)日益復(fù)雜的后工業(yè)社會(huì)，簡(jiǎn)單的直接攝影已無(wú)法探討復(fù)雜的政治、文化、社會(huì)議題。這就導(dǎo)致了一個(gè)很尷尬的問(wèn)題：大批傳統(tǒng)攝影師因?yàn)樽陨碇R(shí)結(jié)構(gòu)的落后和觀念的守舊無(wú)法參與到當(dāng)代攝影的復(fù)雜議題中來(lái)，他們頓感落寞，只有少數(shù)實(shí)現(xiàn)了成功轉(zhuǎn)型，比如劉錚、韓磊、王久良等。相反，一批本不在攝影領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)家，由于其本身思維的開(kāi)闊，反而能充分意識(shí)到攝影這一媒介的價(jià)值，創(chuàng)作出了新的當(dāng)代攝影作品，比如邱志杰、鄭國(guó)谷、王慶松等。這其中的較量令人回味。
其實(shí)早在上世紀(jì)90年代初，就有一批當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始了以攝影為媒介的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，到90年代中后期已經(jīng)有了一定規(guī)模，批評(píng)家島子和朱其還在1997和1998年分別策劃了兩場(chǎng)觀念攝影展，但囿于圈子意識(shí)，這些創(chuàng)作實(shí)踐似乎并未對(duì)攝影界有什么特別沖擊，一直到2002年平遙國(guó)際攝影節(jié)，當(dāng)這些新攝影以整體面目突然闖進(jìn)半封閉狀態(tài)的攝影圈的時(shí)候，才引起攝影圈極大的震動(dòng)和討論。這應(yīng)該算攝影與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生關(guān)系的第一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。
從連州看未來(lái)的中國(guó)當(dāng)代攝影
從2002年平遙國(guó)際攝影節(jié)之后，隨著各大攝影節(jié)的連續(xù)開(kāi)啟，攝影與當(dāng)代藝術(shù)的交流日益增多，中國(guó)當(dāng)代攝影迎來(lái)了它的黃金發(fā)展期。而連州，這個(gè)南方山區(qū)小城，也因?yàn)閿z影節(jié)的開(kāi)啟成為了中國(guó)當(dāng)代攝影版圖上一顆最為耀眼的明星。從連州當(dāng)代攝影十年回顧中，我們可以看到，大部分?jǐn)z影師已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影相對(duì)固化僵硬的修辭套路，進(jìn)入了一種更為個(gè)性化、多元化的表達(dá)空間。
藝術(shù)總監(jiān)段煜婷把這十年的作品按照主要特點(diǎn)大致分為了八類(lèi)。總的說(shuō)來(lái)，這十年的影像實(shí)踐呈現(xiàn)了一種打開(kāi)思路之后的開(kāi)闊性與豐富性。比如“現(xiàn)代化的景觀”和“歷史的某處”兩個(gè)單元，是藝術(shù)家緊扣時(shí)代脈搏、基于時(shí)代巨變而作出的個(gè)體觀看與反思，其中的景觀攝影和類(lèi)型學(xué)攝影大行其道，一定程度上反映了這個(gè)時(shí)代最為激烈變化的社會(huì)表征。不過(guò)也有部分作品雖然拍的也是批判題材，但畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)潛意識(shí)里依然可以找到畫(huà)意唯美攝影的影子，依然是為了尋找一個(gè)漂亮的圖式，這實(shí)際上消解了其本來(lái)的批判立場(chǎng)，成為了一種新的糖水片。
“傳統(tǒng)的回溯”、“私密的觀看”、“身體與身份”、“語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)”，這四個(gè)單元呈現(xiàn)了中國(guó)攝影師更為個(gè)性化和多元的的創(chuàng)作方式。他們回避了最為激烈的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，更多地尋找個(gè)體內(nèi)在生命體驗(yàn)的釋放，這在中國(guó)曾經(jīng)受極左政治壓制下的某些歷史時(shí)期是無(wú)比重要的，放在今天也依然有一定的解放意義，但如果一味耽溺于此，無(wú)視時(shí)代語(yǔ)境的變化及轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，則很容易陷入虛無(wú)主義和存在主義的泥沼之中。尤其是當(dāng)一種個(gè)人的私密體驗(yàn)無(wú)法與普遍的公共體驗(yàn)勾連起來(lái)的時(shí)候，它便更容易變成自?shī)首詷?lè)和犬儒主義的溫床，這種情況，在未曾切身體會(huì)過(guò)歷史厚重感的80后一代藝術(shù)家中尤其普遍。要知道，在今天的中國(guó)，虛無(wú)主義和存在主義是那么的脆弱和無(wú)效。
前面幾個(gè)單元里，藝術(shù)家們更多的基于攝影這一媒介自身的屬性進(jìn)行創(chuàng)作，他們?cè)跀z影的范疇內(nèi)挖掘其更大的可能性。而“擺布與導(dǎo)演”、“攝影作為后媒介”這兩個(gè)單元?jiǎng)t更多地屬于積極地從傳統(tǒng)攝影的陳舊模式中走出來(lái)，并主動(dòng)與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行某種合流的藝術(shù)家。某種程度上來(lái)說(shuō)，這些作品實(shí)現(xiàn)了前文所提及的符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式的轉(zhuǎn)換。
總的來(lái)說(shuō)，近十年中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)踐已經(jīng)展開(kāi)了全方位的實(shí)驗(yàn)和探索，取得了豐碩的成果，但如果站在一個(gè)更高的學(xué)術(shù)視野來(lái)考量，我認(rèn)為，在攝影本體語(yǔ)言的探索上其實(shí)空間已經(jīng)非常有限，而立足現(xiàn)代主義語(yǔ)言模式的攝影也因?yàn)槠浔憩F(xiàn)形式的固定和僵化，在面對(duì)今天這個(gè)復(fù)雜世界的體驗(yàn)時(shí)也顯得捉襟見(jiàn)肘，而那些實(shí)現(xiàn)了符號(hào)學(xué)語(yǔ)言模式轉(zhuǎn)換的當(dāng)代攝影，因?yàn)榱⒆銖V闊的社會(huì)文化語(yǔ)境背景、強(qiáng)烈的問(wèn)題針對(duì)性等等特征，使得它無(wú)論是在表達(dá)情感的強(qiáng)度和深度上，還是在探討政治、社會(huì)和文化議題的復(fù)雜程度上，都給了我們一種前所未有震撼體驗(yàn)。或許，是它們，昭示了中國(guó)當(dāng)代攝影的未來(lái)。