很長時間以來，尤其是“藝術(shù)批評”還沒有成為一門獨立的學(xué)科，甚至還沒有被廣泛認(rèn)可的時候，通過文字?jǐn)⑹鰣D像就成為一種自發(fā)的“職業(yè)”，不僅畫家樂此不疲，且還出現(xiàn)專門的鑒賞者，他們精致的眼光正是使欣賞脫離肉眼的觀看，而對圖像做出符合文字意蘊(yùn)的詩性提升。從某種歷史眼光看，“藝術(shù)批評”其實是自發(fā)的，幾乎伴隨著藝術(shù)的發(fā)展而延伸。如果說在印刷時代藝術(shù)是肉眼這一器官的審美延伸，那么，批評就是對這一審美延伸的再次延伸，讓視覺通過寫作重新嵌入到文字中，然后再通過閱讀，讓延伸重新成長為概念。
即使到了今天，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為事實，互聯(lián)網(wǎng)時代獨有的不平等現(xiàn)象“數(shù)字鴻溝”日益折磨著發(fā)達(dá)和欠發(fā)達(dá)國家與地區(qū)的信息使用效率。
對于藝術(shù)批評來說，今天的問題不是沒有時空差異的全球化(今天的“地球村”)，而是藝術(shù)過剩，信息過量，壓垮了日常批評的連續(xù)性與有效性，讓批評性的思維變成真實的碎片，在網(wǎng)絡(luò)空間上漂浮。我們在碎片的強(qiáng)烈沖擊之下，卻提出了一個“古老”的議題：數(shù)字時代藝術(shù)批評的困境。這個議題本身的意義，其實比討論還要有意義，那就是它的提出，充分證明了我們?nèi)匀簧钤谟∷r代，仍然以印刷時代思維方式在思考數(shù)字時代的批評。很有可能在數(shù)字時代根本就沒有傳統(tǒng)意義上的批評，有的只是“碎片內(nèi)爆”，短促的話語在瞬間的出現(xiàn)，然后又在同樣的瞬間中消失。
也就是說，我們是印刷時代的殘存生物，所仰望的學(xué)術(shù)高度，其實是建立在印刷時代所遺留下來的物質(zhì)形式之上，這物質(zhì)形式就是書籍。一旦文字和印刷成為文化的主要載體之后，其學(xué)術(shù)傳承也就有了神圣的方式，那當(dāng)然是書籍，以及與書籍相關(guān)的閱讀階層與書寫階層和同樣以識字為標(biāo)準(zhǔn)的童蒙教育。
印刷時代的思維是連續(xù)的，富有邏輯性，前后閉合，具有精致的推理，以及記載思想發(fā)展的準(zhǔn)確過程。這當(dāng)然和文字有關(guān)系，更和文字由詞到句，再到段，最后演化成篇的論述大有關(guān)系。這也是今天仍然作為主要目標(biāo)的教育標(biāo)準(zhǔn)之一，識字、行文、推理、注釋、引經(jīng)、據(jù)典，然后有經(jīng)典文獻(xiàn)與著作存世，以其結(jié)構(gòu)和結(jié)論影響甚至左右后來者的學(xué)術(shù)生產(chǎn)。書籍本身是身體的一部分，是思維外化為物質(zhì)，然后又通過識字-閱讀-注釋-引用-專論的完整過程而遺傳下來，累積成波普爾所說的“世界三”，也就是“客觀知識的存在”。
就藝術(shù)來說，手繪是印刷時代視覺生產(chǎn)的唯一方式。手繪本身的價值恰恰在于其無處不在的“書卷氣”，以及精確的形象描述。在西方，圖像的世界就是一個閱讀的世界，人們必須通過形象的組合與表情，通過情節(jié)承前啟后的瞬間選擇，理解現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)系，體會時間緩慢的節(jié)奏。在中國，卷軸手繪與山林漫步同體，觀察者要在空間的多重轉(zhuǎn)折里體會境界的物質(zhì)實存，以期在自然中真正做到移情運氣。這說明在印刷時代，藝術(shù)是視覺這一器官的奇特延伸，它限于肉眼的觀看，然后留下足夠的空間做詩意的闡釋，并讓觀看在描繪中獲得上升的力量。
所謂我們是印刷時代的殘存生物，指的是，我們早就習(xí)慣于在上述的狀態(tài)中從事藝術(shù)批評。我們寫作，把寫作擴(kuò)展為專著，再通過出版獲得“名聲”，用以證明自己“學(xué)術(shù)成果”的厚度。我們的競爭是寫作機(jī)智上的競爭，是概念堆砌上的競爭，是出版速度與數(shù)量的競爭。否則我們就會養(yǎng)不起閱讀的階層，正是他們通過閱讀而與我們成為整體，用以支撐“藝術(shù)批評”這一專業(yè)的實際生存。
自從互聯(lián)網(wǎng)成為廣泛的媒介之后，我們通過無所不在的網(wǎng)絡(luò)延伸了我們的意識，我們的思維不間斷地、碎片般地漂浮在3G甚至4G的寬帶上，那種整體化的、承先啟后的批評就變成了一種假“貴族”行為，寫作與閱讀的階層在萎縮，概念專門化的直接結(jié)果是，藝術(shù)批評和當(dāng)代藝術(shù)一樣成為世俗狂歡的附庸。統(tǒng)計多少表明，如果不是出于某種專業(yè)需要，今天已經(jīng)少有人會耐心閱讀批評文字，尤其是長篇大論假裝很嚴(yán)肅的冗長討論。悲劇還是喜劇？
數(shù)字化時代的寫作特點是碎片化，充滿機(jī)智的只言片語先是消失在博客里，接著消失在微博里，今天則消失在微信里。我們不知道明天還會消失在什么樣的虛擬的交流之中。碎片化的特點還在于突發(fā)性和偶發(fā)性，突然的體驗與發(fā)現(xiàn)，并且要馬上表達(dá)，否則就會徹底忘掉。碎片化也帶來了閱讀的隨機(jī)化，隨時隨地的閱讀，不會容忍長篇大論，不會有耐心體會“深度的思維”，而寧愿尋找有溫度的胡言亂語。印刷時代書寫式的研究和批評寫作，還有一個重要的支持理由，那就是對古典著作的引用，對相關(guān)文獻(xiàn)的注釋，以及對過往觀點的尋繹。學(xué)術(shù)的脈絡(luò)就是這樣建立起來的，標(biāo)準(zhǔn)也有賴于這一系列“引經(jīng)據(jù)典”的代代相傳的學(xué)術(shù)生產(chǎn)。但是，在圖書館已經(jīng)數(shù)據(jù)化的時代，皓首窮經(jīng)式的“酸窮書生”形象勢必成為嘲弄對象，因為龐大的數(shù)據(jù)庫通過鏈接讓我們輕而易舉地獲得所需要的“證據(jù)”與“引文”。這一切決定我們的困境，至少決定了我在這里所論述的“藝術(shù)批評”的困境，那就是，姑且稱之為“古典”式的寫作與閱讀已經(jīng)是事實上的古董，除了讓我們緬懷偉大的印刷時代的光榮之外，大概對新一代人不會再有更多的吸引力。數(shù)字化時代，就藝術(shù)創(chuàng)作來說，風(fēng)格成為編程，繪畫版讓原作失去意義，不復(fù)存在，乃至收藏也成為問題，圖像不懸掛在博物館的墻上，而是游走在虛擬世界，像無家可歸的流浪漢，偶爾去占據(jù)那些對之突然產(chǎn)生興趣的電子屏幕。不過這也意味著它會突然消失，因為屏幕擁有者很快就會對之產(chǎn)生厭倦。
今天的互聯(lián)網(wǎng)時代，邊界已經(jīng)確立，就是網(wǎng)絡(luò)本身。但是，這個網(wǎng)絡(luò)的邊界究竟意味著什么？我馬上想到了偉大的愛因斯坦對宇宙的一個預(yù)言，這個預(yù)言今天已經(jīng)廣為人知，那就是對宇宙邊界的描述。在他看來，我們的宇宙由于彎曲的空間的緣故，所以是有邊而無限的。“無限的宇宙”只是牛頓的猜測，是可憐的唯物主義者的臆想。如果說在空間范圍內(nèi)平行線并不存在，那么，看似不可思議的一個大膽想象就是一個事實：槍手朝前方開槍，子彈以漫長的彎曲空間經(jīng)過穩(wěn)定的運行之后，最后回到了開槍者的后腦袋上。也就是說，網(wǎng)絡(luò)的邊界是清晰的，但這并不意味著“有限”，我們游走在一個有邊無限的網(wǎng)絡(luò)中，什么可能性都可能突然發(fā)生又突然消失，那么，我們怎么還可以用印刷時代的思維來審視數(shù)字時代？我們又如何能夠討論數(shù)字時代的“藝術(shù)批評”？只有一個解釋可以解釋這一現(xiàn)象，那就是，我們的確是印刷時代的殘存生物，除了用印刷時代所告訴給我們的思維方式外，其實我們并不會思維，尤其不會用數(shù)字化的方式去思維。既然如此，我也大概無法回答“什么是數(shù)字化時代的思維”這一印刷時代才會想出來的問題了。我們的腦袋還停留在印刷時代，可我們的寫作工具卻是靠網(wǎng)絡(luò)才能奏效的電腦。這就是我們今天的實際狀況，我們又如何去思考數(shù)字時代的“藝術(shù)批評”？這充分證明，生活在一個有邊無限的網(wǎng)絡(luò)媒介中，討論“藝術(shù)批評”本身才是最大的困境，而不是“藝術(shù)批評”的困境。