洪再新和謝柏軻在華盛頓大學，1986年。
亦署洪再辛、一鑒等，1957年出生于杭州，曾就讀于杭州大學歷史系，受黃時鑒先生學術影響；中國美術學院美術史系博士，師從王伯敏先生。現(xiàn)為美國普吉海灣大學藝術史教授，中國美術學院南山講座教授。主要著作有《海外中國畫研究文選》(1992年)、《中國美術史》(2013年增訂版)等。
學術研究傳承著一個社會的精神文化價值，為我們重新展開逝去的那些生活世界，展開那些已經凝固的偉大思想。但以學術為業(yè)的學人們是一群寂寞的前行者，沒有太多的鮮花和掌聲，板凳坐得十年冷，方能小有成就。尤其在當下，學術顯然并不是求取名利的優(yōu)選途徑，選擇學術，其實就是選擇了一種清苦的生活方式，因此，以學術為志業(yè)就需要很深的定力。
2013年，“大家訪談”新開辟的“問學錄”專題著眼于學術名家的求學、治學往事，追溯他們的治學之路，并試圖從他們身上尋找真正的學術之途。我們希望展現(xiàn)的是，在一個越來越急功近利的社會，有這么一群人，埋首學術，在默默守護著我們的精神世界。
6月中旬，趁著美國高校暑假，美國普吉海灣大學美術史教授洪再新在廣東美術館作了一場題為《七百年遞藏傳奇》的講座。
講座現(xiàn)場，洪再新對《王羲之觀鵝圖》這幅作品的收藏歷史作了非常細致的講解，從作品遞藏增加的印璽題跋入手，將藏品背后的歷史娓娓道來。洪再新的這種注重細節(jié)的研究方法，得益于高居翰的影響。1992年，經范景中先生推薦，洪再新得到在加州大學伯克利分校工作半年的機會，與美國著名中國藝術史家高居翰是同事。這次經歷讓他受益匪淺，除了得到高居翰的指導，強化了自己在研究中的問題意識外，他還接觸到了阿爾帕斯等藝術史研究的權威。伯克利半年，他大部分時間都泡在圖書館，收集了很多在國內難得一見的資料。自此，他開始梳理這些別人沒有研究過的材料，開始研究潘飛聲、魏猛克等近代書畫家。
“提出問題比分析問題和解決問題重要得多。一個真正獨立思考、做學問的人，不能提出問題就只能做別人的工具。”洪再新坦言，國內的教育缺乏獨立的批判能力，“給你再多的材料，你還是用原來的材料堆積(成論文)，等于沒有探照燈，等于視而不見。”
發(fā)現(xiàn)收藏在藝術史上的功用
南都：1977年恢復高考后，你考上杭州大學(今并入浙江大學)歷史系，為什么選這門專業(yè)？
洪再新：參加高考時，我最希望讀美院油畫系，但我寄過去的作品打都沒打開就退給了我，沒戲，只能到杭州大學念歷史專業(yè)。
我讀初高中時比較出色，加上會畫畫，在老師中口碑挺好。那時候每個中學進門都要有個大宣傳牌，我和中學美術老師兩人穿著工作服，在上課的時候畫大宣傳畫，同學們覺得我簡直就是藝術家，我挺得意的。我在文科方面自學較多，興趣很廣泛。我的數(shù)理化不好，但喜歡畫畫，有一次化學題目我用毛筆寫的，化學老師一看，氣得幾乎要暈過去。我讀書時就是不守規(guī)矩的人。
南都：你中學時就已經很喜歡畫畫？
洪再新：我從小就很喜歡畫畫，但從未拜過師，畫畫的愛好支撐了我現(xiàn)在能夠做美術史研究。我講美術史，但我真心喜歡畫畫，我看到好的作品會非常激動。50歲那年，我去德國的帕紹大學參加校際交流期間，拜訪朋友林山石，他在杭州美院留過學。第二天他把我?guī)У桨⒛匪固氐さ暮商m國家博物館，我倆在倫勃朗的《夜巡》和維米爾的杰作前沒有講話，兩三幅畫看了幾個小時。
南都：大學生活是怎樣的？你的老師有誰？
洪再新：我進學校有所期待，要成為A生(“全優(yōu)生”)，結果第一門課就只拿了89分，給我一記悶棍，整個幻想就破滅了。我很果斷，馬上決定：以后不要分數(shù)，我自由了。
我習慣每周六上午泡在圖書館，看各種雜志，還經常跑到生物系、地理系聽著名科學家的講座，這養(yǎng)成了我的一個習慣，喜歡發(fā)現(xiàn)不同學科間的聯(lián)系。我的畢業(yè)論文寫了沈括的藝術收藏和鑒賞，另一個同學寫沈括的音樂，被宋史權威徐規(guī)教授編進《沈括研究》文集中。全班70個同學，只有我倆發(fā)表了文章。
南都：為什么后來會考中國美術學院美術史研究生？
洪再新：1980年夏天，我去長沙住在魏猛克先生家里，他是1949年接管國立西湖藝專(即浙江美術學院前身，現(xiàn)在的中國美院)的軍代表。他知道我喜歡畫畫，卻考不上油畫系，就建議我考美術史研究生，我這才知道有這個專業(yè)。
后來我就認識了我的導師王伯敏先生，當時王先生要招中國繪畫史研究生。他說，你先不用考慮美術史，先把歷史讀好。我讀歷史，筆頭很勤。考研時，通知單上附注說，把所有讀書筆記帶來，我裝了整整一旅行袋。里面全部都有索引，一查我就知道曾經在哪一年寫過什么。
南都：從歷史系轉到美術史，對你做研究有幫助嗎？
洪再新：對我來講，最重要是發(fā)現(xiàn)收藏在藝術史上的功用問題。導師讓我寫中國藝術史的提綱，他說，如果讓你寫中國美術史，該怎么下手？因為我在本科鉆研過比較圖書館學，所以我注意到在中外美術史現(xiàn)有的敘述中，唯一缺了收藏的故事。那是我本科的畢業(yè)論題，時為1982年。就在同一年，西方藝術史界出版了第一本由非專家寫的世界藝術收藏史。如今，收藏一題已經成為熱門，也是我下一本書的主題。
南都：上世紀80年代初，研究美術史的應該不多吧？
洪再新：對，當時是美學最流行。1981年出版的李澤厚《美的歷程》算是美文，敘述非常連貫，對我的啟發(fā)挺大。可等到看了范景中先生介紹貢布里希的書后，大家的想法就改變了。
當時美院的研究生跟我在杭大接觸的同學是完全不同的，譬如搞西方美術史的，都在讀外文原文。這跟美院的條件有關，一是它有國內最好的圖書館，中國當時要出版西方美術圖書，必須要到浙江美院去。以我為例，1982年我進校讀碩士，當時就兩個研究生做中國繪畫史，因為人少，國家撥給我們購買外文書的經費，每人每年2000美元，兩年加起來就8000塊。我們主要訂美國藝術家學會的會刊，美國史密森學院學報《亞洲藝術》等，還訂購日文書；二是外國留學生多。我1984年留校教書后，每一門課都有留學生，這種國際氛圍是以前的教學環(huán)境里面體會不到的。豐富的藏書和國內外師生互動使我能夠自覺尋找我們領域最具前瞻性的方向。
南都：你常說“非常感謝范景中先生”，范老師在1981年浙江美院研究生畢業(yè)留校教學至今，你怎樣受他影響？
洪再新：我很幸運，本科時通過同學介紹到美院拜訪認識了范先生。他是帥才，我們關系非常密切。王廣義為什么會成名？因為那時美院在形成一種氛圍，范景中先生引入貢布里希的圖式概念，王廣義就抓住圖式的概念，玩了一把。當時的講座不是由校方組織，而是由學生會組織的，三天兩頭都有，氛圍很好。
我看問題的基本態(tài)度有兩點受他影響最大。第一點是：什么是歷史？有一天他問我什么是歷史，我就把大學里學到的說了一通，結果被他一筆勾銷。他認為重要的是歷史的感覺。第二點就是，范景中先生努力要把藝術史作為人文學科。我考進浙江美術學院時，沒有美術史系，只是美術史論教研室。30年以后，藝術史已經在國內主要的大學里成為獨立的學科，我們的理想已經成為了現(xiàn)實。
洪再新在高居翰辦公室，1992年。
研究的兩個原則：興趣與新材料
南都：1986年，你到明尼蘇達大學做了半年訪問學者，當時情況怎樣？
洪再新：訪學最重要的收獲是，我那時認識了現(xiàn)在普林斯頓大學的謝柏軻(Jerom e Silbergeld)教授。1986年，他給了我一篇綜述西方研究中國繪畫的手稿，這篇文章1987年發(fā)表在《亞洲研究學志》上。我根據(jù)手稿的參考目錄復印資料，在明尼蘇達大學，你只要想復印什么，把單子一列，圖書館員就會幫你復印好。1987我回國時，郵寄了一紙箱這些復印的資料回來。
南都：1989年你選編《海外中國畫研究文選》，那是一本怎樣的書？
洪再新：這是在范景中老師建議下開始編的，1992年出版，印了2000冊。書里有18篇文章，我根據(jù)謝柏軻的綜述擴展，根據(jù)中國學者的需要，分成了通論、理論、專題、批評四個部分，加了2個附錄，一個是謝柏軻英文的參考文獻。謝柏軻收到這本書后感慨道：“我是一篇文章，你出了一本書，你涉及的范圍比我廣。”我們一直是非常好的朋友。
南都：1992年，高居翰教授邀請你作為美中學術委員會訪問學者，在加州大學伯克利分校中國研究中心工作半年。你當時進行什么研究？高居翰對你提出什么建議？
洪再新：這是一個很難得的機會，本來這屬于范景中老師的，但他生了重病，就推薦我去。這是美中學術交流委員的名額，當時中國只有兩個藝術史家得到，另一個是高名潞，他后來沒回國，去哈佛讀博士了。
高居翰先生對我?guī)椭畲蟆Ｋ看慰吹轿业谝痪湓捑蛦枺骸笆裁词悄愕拿}？”這種命題意識讓我受益無窮。我只要說我在做什么研究，他馬上告訴我可以去看什么資料。我當時主要做元代繪畫個案研究。這是中國繪畫史上經常被誤解的朝代。過去認為元代的蒙古統(tǒng)治者和江南文人之間沒有關系，我找到一幅道教繪畫，說明江南文人的活動和蒙古宮廷存在直接聯(lián)系。這個案子是藝術史上很重要的命題，而我是唯一一個把它真正落實的人。這是在我經歷中第一篇提出視覺命題的學術論文。
南都：在你眼中，高居翰是個怎樣的人？
洪再新：他人特別好，我剛到伯克利，他就給我寫了封介紹信，發(fā)給藝術史系的同仁，說如果這個中國人想要到你們那兒聽課，請你們多關照。我很幸運，那年春天，五個藝術史研究的巨頭全在，像阿爾珀斯、巴克森德爾，還有T .J.克拉克等等。后來哈佛大學美術史系教授汪躍進對我說，你去一個學校是一回事，但你去這個學校能夠碰到那么多世界級權威很難得。那幾個月我都泡在圖書館，開拓視野。
我離開伯克利是1992年8月份，準備到大都會和哈佛去繼續(xù)收集資料。高居翰先生好到問我需不需要錢？第二天，他從香港利氏基金會拿了500美元給我作盤纏。高先生的個人才智令人敬佩。他寫作的天分極高，同時作為藝術史家，他視覺形象記憶過人，幾十年前看過的東西都歷歷在目。
南都：你到美國后所使用的美術史研究方法與你80年代在中國有什么不同？
洪再新：我住在伯克利大學外面，跟我合租房子的是在舊金山美術學院讀書的鄒先生。他開汽車，我騎自行車。到東亞圖書館借書時，圖書館員說只要你搬得動都可以借回去，我每天一摞一摞的線裝書借回去。等還書的時候，就背不動了，鄒先生用汽車幫我送還圖書館。
說到方法上最大的區(qū)別，在于視覺命題的提出和求證。在中國，用別人的觀點套一套，找些中文資料證一證就算論文了。其實這不行。我寫元代宮廷與江南文人關系的那篇文章很苦，很長一段時間下來，幾乎看不出會有什么結果，材料到底能提出和說明什么問題，必須既要有問題又有材料，而且還要用最恰當?shù)姆绞奖硎龀鰜怼?/p>
南都：從你發(fā)表的論文題目來看，《及其對宋元吳興文化圈的影響》、《美術史教學與發(fā)現(xiàn)問題的能力》等幾十篇論文，題目不盡相同。你最喜歡研究哪個領域？
洪再新：首先，我做研究有兩個原則：一是我自己有興趣；二是沒有新材料我不做，特別是1992年以后的文章，必定有新材料。
從時段上講，我基本圍繞宋元和上世紀。但我做相關文章總是站在中外資料匯合的(基礎)上，幾乎沒有一篇不是跨越各種語境的。我們要學會對比研究，多找材料。不管哪一個時段，一種文獻的旅程往往跨越國界，可能跨到日本、歐洲、甚至美國去了。做研究就要隨著材料地走，在不同語境中，建構視覺命題。
廣東與中國美術的關系精彩得不得了
南都：國內美術史研究缺乏新視野是不爭的事實，為什么？
洪再新：人的認識過程，需要探照燈。沒有探照燈，在茫茫黑夜中什么都看不到。你如果沒有悟性，這個世界對你來講也就不存在。慧悟的能力就像探照燈，決定你看什么；探照燈又像機關槍，決定你要打什么。我們國內的教育不重視批判性思維(critical thinking)，給你再多的材料，你還是用原來的材料看；或者很多人把材料堆在一起，卻不知道為什么要這么做。批判性思維，就是慧悟。為什么禪宗主張“不立文字”呢？很多人讀經，反被經書讀死了，誤以為經書讀得越多，離佛越近，其實正好相反。
南都：你現(xiàn)在主要從事哪方面的研究？
洪再新：2000年前我基本做宋元，2000年我開始在美國普吉海灣大學任教，美國的檔案文獻提供了很多原來在國內碰不到的資料，做上世紀的研究比較方便。從2001年開始，我發(fā)現(xiàn)自己做的研究題目直接、間接地和廣東有關系，比如潘飛聲、張虹等等。廣東分成三大塊，廣府、嶺東、客家，這幾塊在美術界有很大貢獻。廣東與中國美術的關系，精彩得不得了，引發(fā)廣東和世界的關系，反之亦然。這些是我具體在研究的。我第一個證偽的說法，就是中國近代以來的美術，只有舶來而無輸出，這與歷史事實是相悖逆的。第二個是關于加拿大學者郭適(R alphCrozier)討論嶺南畫派時過分強調的“藝術與革命”的關系。2006年在西雅圖開會，我與他坐在一起，我說你1988年那本書有問題，我說要寫一本書叫《藝術與市場》來重新看待廣東美術，挑戰(zhàn)你的說法。
南都：除上課外，做學術時間如何安排，有給自己設定目標嗎？
洪再新：梁啟超說得很清楚，專業(yè)知識與非專業(yè)知識比例是7：3。我沒有什么敲定的目標，但追求每天的自我完善。寫作重在質量，細水長流。所以身體很重要，每天要鍛煉。每天睡覺至少8個小時，一定要睡午覺。美國公眾電臺(N PR )每天早晚都聽，《紐約時報》每天要看，《紐約客》每周一期，我比較喜歡那里講故事的技巧。這是每天的精神食糧。
南都：相比歐洲，美國研究中國書畫的學者大有人在，這股風氣是什么時候開始的？
洪再新：上世紀初歐美收藏界對中國古代書畫市場的介入，與日本美術有關。歐洲收藏界對中國古代書畫的了解非常晚。1886年，英國人安德生為大英博物館寫了日中繪畫藏品圖錄，根據(jù)其在日本的藝術收藏經歷，主要談日本繪畫。1907年菲諾羅沙《中國和日本的繪畫紀元》一書問世，西方關于中國繪畫的了解，才變得重要起來。最好的例子是瑞典實業(yè)家法赫拉斯，他從收藏日本繪畫入手，討流溯源，進而收藏中國古代書畫。1913年7月他得到由寓居上海的歐洲畫商史德匿的藏品，包括唐代王維《江山霽雪圖》的贗本，上面還有日本畫商小栗秋堂的題跋。盡管1914年美國人福開森將其在華三十多年收藏的古畫賣給了紐約大都會博物館，還舉辦了展覽，但那時美國收藏中國古畫的圈子，仍然被菲諾羅沙及其日本弟子岡倉天心倡導的“日本趣味”所籠罩，或者說，仍然在“古渡”而來的“宋畫”的范式之中。真正和“古渡”而來與日本茶道有關的中國古畫收藏拉開距離的，是清遺老羅振玉1911年到1919年亡命日本期間所宣揚的中國文人收藏書畫的傳統(tǒng)。
南都：那這些書畫是怎樣外流，你做過相關研究嗎？比如溥儀就賣出不少藏品。
洪再新：這個過程非常復雜，總的來講，辛亥革命前后，是歐美私人和博物館開始重視中國早期繪畫的時期。我從千禧年以來做過一系列個案研究，包括前面提到中日之間的書畫交易與歐美中國藝術市場的互動。關于末代皇帝溥儀和中國古代書畫流失的情況，楊仁愷先生《國寶沉浮錄：故宮散佚書畫見聞考略》做過詳細的追蹤調查。但他忽視了溥儀鑒藏元代錢選的《王羲之觀鵝圖》(流散到美國，后為紐約大都會美術館收藏)手卷的歷史重要性，我寫過幾篇文章對此進行過系列論證。
南都：有統(tǒng)計過美國藏中國古代書畫的數(shù)量嗎？
洪再新：東京大學的東洋史文化研究所在這方面有具體的統(tǒng)計數(shù)字，從上世紀中開始，四五代學者接力，在全球范圍內調查，每個統(tǒng)計階段，數(shù)目都在變化增加。最新的統(tǒng)計數(shù)字我報不出來。提及中國書畫藏家，不得不提王己千先生。1973年大都會博物館因為得到了王己千出讓的24件宋元精品，建立起與波士頓美術館、弗利爾美術館、克里夫蘭美術館、納爾遜-阿特金斯美術館等相媲美的宋元繪畫精品收藏。2003年王先生謝世，各大博物館都在爭取得到王家的珍藏，但《八十七神仙卷》等法繪的去向，至今還是懸案。這種收藏品在美國要交遺產稅，貴得不得了，所以說就不知去向了，神秘得很。
美國的美術史學者偏重個案研究
南都：美國研究中國美術史的現(xiàn)狀如何？主要有哪些學者？
洪再新：剛才講到謝柏軻，私淑高居翰，他像獨行客，涉獵的范圍很廣，從繪畫到建筑，從當代實驗藝術到電影和視覺文化研究，以學術思想敏銳著稱。普林斯頓的方聞先生早已退休，由謝柏軻接替他。巫鴻先生的影響很大，他以前在哈佛，之后去了芝加哥成為大牌教授，帶了很多研究生，從事古代和當代的研究，舉辦研討會，策劃展覽，碩果累累。白謙慎先生原來學國際政治，轉行研究美術史，在書法研究方面，做得很出色。威士理學院的劉和平先生專門研究宋畫，很有創(chuàng)見。其他還有不少同仁，都各有建樹。
南都：在美國研究美術史的學者為什么傾向做具體個案？
洪再新：跟私人和博物館的藏品有關系。美國的公私收藏有很實際的任務，就是搞清楚自己的藏品，也希望作品展出，提高知名度。要展出就一定要做研究，研究個案成為撰寫展覽圖錄概論和具體作品條目的前提。著錄條目一展開，就成為一篇文章。李鑄晉教授過去在堪薩斯大學帶的元代繪畫博士生，大多是個案題目，有的越做越窄小，就是因為實際的文字和圖像材料有限。王己千為什么把自己的藏品賣給大都會博物館之前到處借給別人展出？因為展得越多，賣的價格越高。博物館也是這個心態(tài)，它不要錢，它要知名度。我們在這個領域里面，研究個案有一個現(xiàn)實的動力，市場這只看不見的手在起作用。
南都：在美國，研究中國美術史主要偏重在哪些領域？
洪再新：現(xiàn)在趨勢慢慢從中國古代走到近現(xiàn)代，古代總還是有人做的，比較而言，做宗教美術的仍然比較多。中國不重視宗教傳統(tǒng)，在日本美國這是主流。近現(xiàn)代研究這一塊，沈揆一先生最近做過一個數(shù)字統(tǒng)計，表明現(xiàn)在的博士生比例增加，這很正常。這是由市場來決定的學術環(huán)境。比如現(xiàn)在拍賣市場上近現(xiàn)代的東西這么熱，投資者們需要了解這些作品到底是什么情況。
南都：近現(xiàn)代和當代美術史研究者，有什么不同于研究古代的地方？
洪再新：一般說來，做美術史是很奢侈的。偏重近現(xiàn)代和當代研究的學者，對時事政治比較敏感，愿意介入當下的事件，這在國外的中國研究環(huán)境中，很受重視。相比之下，研究古代，則更貴族化。我很幸運，這些年在世界各地跑來跑去，有不同的研究經費，基本能保證可以看到我想要看的東西。比如2002年，我申請一筆經費，與紐約大都會博物館何慕文博士接洽看《王羲之觀鵝圖》事宜。去了以后，上午在大都會觀摩錢選的手卷，下午何先生帶我去王己千先生家看畫，有幸展卷拜觀了北宋武宗元的《八十七神仙卷》，還有其他宋元名跡，大飽眼福。
同題問答
對你影響最大的書有哪幾本？
馬克思《資本論》第一卷、陳寅恪《柳如是別傳》、柏拉圖《申辯錄》，托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》。
你認為，要做好學問，最重要的是什么？
是永無止境的好奇心，去發(fā)現(xiàn)未知的世界。
你個人最滿意的著作是哪一本？
正在寫，相信會是一本自己滿意的書。
學術研究工作要經常到深夜嗎？工作習慣是怎樣的？
不，工作很少過半夜。作息有規(guī)律，思考的時間多于實際操作，注重效率。修改和寫作同樣重要，精益求精。
學術研究之外，有什么業(yè)余愛好？
去國家公園玩，聽古典音樂，特別是巴赫的。