長期以來，一些大眾媒體和社會公眾都對行為藝術(shù)存在著某種偏見。這是因為相對其它藝術(shù)類型而言，進入行為藝術(shù)的門檻較低，常給人一種誰都可以搞的印象;再加上確實有一部分人濫用藝術(shù)的名義華眾取寵，做了一些較為極端和惡劣的行為，讓越來越多的人對行為藝術(shù)產(chǎn)生反感情緒，甚至談之色變，一概加以抵觸。我就聽到過不少人詆毀行為藝術(shù)，比如拿斯大林紅場大閱兵，以及希特勒檢閱納粹德軍的盛況等來比較行為藝術(shù)，以此嘲笑其微不足道的社會影響;再比如用當年司馬遷遭受宮刑，華佗為關(guān)羽刮骨療毒等故事，來貶低一些看似過激的行為藝術(shù)……等等諸多此類，不僅只是一般觀眾鄙棄行為藝術(shù)，甚至不少專業(yè)人士也對其視如敝屣。相信還有人會記得前些年藝術(shù)圈里流行的一個順口溜：“畫不好畫，就搞裝置;搞不好裝置，就做行為。”這就是人們誤解行為藝術(shù)的淘汰邏輯，帶有非常多先入為主的糟粕觀念。那么，行為藝術(shù)是否真就如人們所認為的那樣，無需什么技術(shù)含量，就是一些畫不好畫的人在瞎搞呢?顯然不是!行為藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)手段，出現(xiàn)在當代社會，是伴隨著媒介的解放應(yīng)運而生的，也與當代人更為直接的表達方式相適應(yīng)，實際上是人們在自我表現(xiàn)與社會意識之間，重新開拓出的一種藝術(shù)語言。盡管這種語言出現(xiàn)的時間不長，但隨著許許多多優(yōu)秀的行為藝術(shù)家出現(xiàn)，以他們的藝術(shù)實踐豐富和完善了行為藝術(shù)的內(nèi)涵與外延，時至今日，這種語言已然成了世界當代藝術(shù)最為核心的組成部分之一。然而，在中國，由于因循守舊的觀念深入人心，再加上意識形態(tài)的控制，人們對破除成規(guī)，彰顯個人價值的行為藝術(shù)，始終存有偏見。所以，對行為藝術(shù)進行一些廓清與梳理，就顯得非常有必要。因為這不僅可以幫助中國的一般觀眾了解行為藝術(shù)，同時也能夠啟迪更多當代藝術(shù)家的創(chuàng)作。
追溯起來，行為藝術(shù)出現(xiàn)的歷史，其實也就半個多世紀。盡管能稱為藝術(shù)的行為，古已有之，但是，以“行為藝術(shù)”命名，并以此概念來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，還是二十世紀五、六十年代以后才有的事情。它的出現(xiàn)，應(yīng)該說與當時歐美涌現(xiàn)的“激浪派”運動有很大關(guān)系。因此，在歐美地區(qū)，行為藝術(shù)又常被稱為“激浪藝術(shù)”(Fluxus)。激浪藝術(shù)是從音樂精神中誕生的一種前衛(wèi)藝術(shù)，其活動最早始于美國北卡羅來納州的黑山學(xué)院。1952年，作曲家約翰·凱奇在那里做了一次類似偶發(fā)的表演，參與合作的藝術(shù)家還有舞蹈家摩西·康寧漢、藝術(shù)家查里斯·奧爾遜、羅伯特·勞申伯格、約翰·大衛(wèi)·吐德等等后來在各個藝術(shù)領(lǐng)域引領(lǐng)風潮的人物。這大概就是最早出現(xiàn)的行為藝術(shù)，或者說是藝術(shù)家們最早用身體打破各藝術(shù)門類間的屏障，將表達方式置于臨界狀態(tài)的一種嘗試。后來，黑山學(xué)院的這股藝術(shù)勢力又遷至紐約，并在紐約將激浪藝術(shù)逐漸推向世界舞臺。1962年，德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯，與同在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院工作，也是“激浪派”國際藝術(shù)家組織成員的南韓藝術(shù)家白南準成為好友，在其影響下接觸和參與激浪藝術(shù)，并以此為基調(diào)提出自己的“社會雕塑”主張，從而將日益規(guī)范的藝術(shù)行為轉(zhuǎn)化成社會生活的表達，開了行為藝術(shù)的先河。此后，美國前衛(wèi)藝術(shù)與歐洲前衛(wèi)藝術(shù)相遇，催生出越來越多創(chuàng)造性的藝術(shù)家與表達觀念，也把行為藝術(shù)從原來的跨界形式與破界手段，獨立而成了一種藝術(shù)語言。
前面我已經(jīng)說了，在歐美地區(qū)，行為藝術(shù)又被稱為“激浪藝術(shù)”。其實，除了激浪藝術(shù)，它還有許多種稱謂，又可名為“身體藝術(shù)”(Body Art)、“行動藝術(shù)”(Action Art)、“現(xiàn)場藝術(shù)”(Live Art)、“動作詩”(Action Poetry)、“互動媒體”(Intermedia)，以及“新達達主義者”(neo-Dadaists)等等。“行為藝術(shù)”是綜合了以上諸多意思之后，翻譯過來的一個術(shù)語。自當年高名潞等人撰寫的《中國當代美術(shù)史：1985----1986》一書中，單列出一個章節(jié)來討論中國自二十世紀八十年代出現(xiàn)的一些參與性藝術(shù)行為，并以“行為藝術(shù)”冠名以來，沿用至今，已基本成為定語。關(guān)于八十年代中國的行為藝術(shù)，在此我不想過多闡釋，因為在高名潞等人撰寫的那本著作中已有較為詳盡的描述。我只想提示一下八十年代中國前衛(wèi)藝術(shù)運動產(chǎn)生的時代背景，是在一個保守與開放兩個勢力相較量，新與舊兩種觀念相博弈的對抗關(guān)系中興起的。因此，行為藝術(shù)作為一種破壞性力量，在當時具有現(xiàn)代文化啟蒙的積極意義。不過，行為藝術(shù)也猶如潘多拉的盒子，一旦釋放出破壞性的能量，就很難自我收回。1989年在《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》上，出現(xiàn)了賣菜、孵卵、撒避孕套，以及開槍等等大批沖擊到展覽自身的行為藝術(shù)，即是“新潮美術(shù)”文化破壞的一次回光返照，亦是破壞后的一種自我幻滅。至此，八十年代的前衛(wèi)藝術(shù)運動偃旗息鼓，落下幃幕。要說行為藝術(shù)在中國真正走出自己的發(fā)展軌跡，從各種社會思潮中獨立出一種語言形態(tài)，還是在經(jīng)歷了1989年的自我幻滅之后。而這，卻要首推北京的東村。
所謂東村，是位于北京朝陽區(qū)的一個城中村，因地處北京以東，故而得名“東村”。1993年至1994年間，曾有一批外省藝術(shù)家在此居住，他們是張洹、馬六明、朱冥、蒼鑫、左小詛咒等等。這些藝術(shù)家以藝術(shù)為生，在當時并沒有藝術(shù)市場的背景下，生存與創(chuàng)作自然是舉步為艱。這也是他們大都選擇行為藝術(shù)的一個原因。因為行為藝術(shù)無需多少成本，只要思想敏感，能夠觸及到問題，即可實現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念。所以，東村的藝術(shù)家基本上都從事過行為藝術(shù)創(chuàng)作。但對我印象最深的，還是1994年張洹實施的行為藝術(shù)《十二平方米》，和馬六明同年創(chuàng)作的行為藝術(shù)《芬·馬六明》。在《十二平方米》中，渾身涂滿魚油和蜂蜜的張洹，坐在一個破爛又骯臟的公廁中長達一個小時，致使貪婪的蒼蠅蜂擁而至，密密麻麻地沾滿全身;而在《芬·馬六明》中，馬六明則赤身裸體，披著一頭清秀的長發(fā)，在骯臟的垃圾場制作自己的午餐。這兩件作品均映射出了邊緣藝術(shù)家的生存狀態(tài)，前者表達了在惡劣環(huán)境中頑強生存的意志力，后者則給人一種柔美的女性化錯覺，從而引起更多人對藝術(shù)家生存困境的憐憫與同情……可以說，張洹與馬六明的行為藝術(shù)，是將藝術(shù)觀念引向自我體驗的轉(zhuǎn)折點。自此，行為藝術(shù)在中國不僅與現(xiàn)實關(guān)聯(lián)了起來，而且也由此轉(zhuǎn)換成了日常性的表達。當然，這個轉(zhuǎn)換的過程，一些理論家和策劃人(當時尚未流行策展人概念)也起到了很大作用，其中艾未未從實踐層面對行為藝術(shù)的推動，實際上充當了“策展人”的角色。
1993年，在美國呆了12年的艾未末從紐約回國。因為長期生活在紐約的東村，有參與世界當代藝術(shù)的經(jīng)驗，所以，回國以后，艾未未很快便對北京的東村，和東村藝術(shù)家的生存狀態(tài)與創(chuàng)作狀態(tài)發(fā)生了興趣。在艾未未看來，北京東村與紐約東村，盡管生存環(huán)境有著天壤之別，但藝術(shù)家的狀態(tài)卻是相似的，都是在某種自我流放中，以藝術(shù)的方式反抗主流社會，反叛禁錮體制。事實上，整個現(xiàn)當代藝術(shù)，就是以這種反抗為基礎(chǔ)，打開人們新的認識，拓展人的生命感覺的。如果說文藝復(fù)興是將人從宗教的束縛中解放出來，那么現(xiàn)當代藝術(shù)就是要打破各種世俗權(quán)力對人性的壓迫，借用十九世紀法國詩人、文學(xué)評論家馬拉美的話說，就是“對社會罷工”。關(guān)于這種“罷工”，其實從十九世紀的印象派開始，就已經(jīng)初露端倪了。印象派畫家反對當時的學(xué)院派畫家，向官方沙龍?zhí)岢鎏魬?zhàn)，彰顯的就是一種藝術(shù)個性。而他們走向戶外寫生，以自己的主觀印象去創(chuàng)作作品，更是改變了藝術(shù)的方向，即由原來畫什么向后來怎么畫轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，拓展了人的內(nèi)在空間，從而催生了更為豐富的表達意向。所以，到二十世紀初現(xiàn)代藝術(shù)興起，就涌現(xiàn)出了“表現(xiàn)主義”、“抽象主義”、“立體主義”、“超現(xiàn)實主義”、“野獸派”、“形而上畫派”等等層出不窮的風格與流派。而這種五彩斑斕的人文景觀，以及藝術(shù)形式上的不斷創(chuàng)新與革命，正是通過人的自我覺醒引爆出來的。
從現(xiàn)代藝術(shù)的形式探索，向當代藝術(shù)的觀念提升與意義追尋轉(zhuǎn)移，應(yīng)該說是自我覺醒和自我出走后的一種文化歸位。這其中美籍法國藝術(shù)家杜尚，是一個承前啟后的關(guān)鍵性人物。眾所周知，杜尚曾在1917做過一件極具顛覆性的作品《泉》，即將一個小便器搬到博物館展出，以此打破藝術(shù)與生活的界限，促使人們重新思考藝術(shù)是什么的問題。行為藝術(shù)即是在這之后出現(xiàn)的，是在生活與藝術(shù)的界限被打破之后，藝術(shù)家以身體的介入和對日常經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換，來重新回應(yīng)什么是藝術(shù)的問題。杜尚雖然不是一個行為藝術(shù)家，但他在生活與藝術(shù)的模糊地帶植入自己的理性，以自我控制而使藝術(shù)升華，重新煥發(fā)出智慧的光澤，卻像個煉金術(shù)士一樣，深深地影響了后來的不少行為藝術(shù)家。中國臺灣藝術(shù)家謝德慶，即是杜尚之后，以行為藝術(shù)走出新觀念的一位集大成者。1974年，謝德慶從臺灣非法偷渡到美國，后來連續(xù)做了一系列驚世駭俗行為藝術(shù)作品：1978年至1979年他把自己關(guān)在一間籠子里保持不讀書、不看報、不寫作、不看電視、不聽音樂、不與任何人進行語言交流的狀態(tài)整整一年;1980年至1981年他在自己的寓所每隔一小時打一次卡，保持每天24小時不間斷的狀態(tài)整整一年;1981年至1982年他生活在戶外，保持不進任何遮蔽物，包括建筑物、地下道、洞穴、帳篷、汽車、火車、飛機、船艙等整整一年;1983年至1984年他跟另一位名叫Linda Montano的女性藝術(shù)家以八英尺長的繩子相互捆綁在腰上，其間不論任何時間、任何地點都在一起，但不做任何身體接觸整整一年;1985年到1986年做保持不做藝術(shù)、不看藝術(shù)、不談藝術(shù)、僅僅只是生活著整整一年;1986年到1999年，他保持做藝術(shù)，但不發(fā)表的狀態(tài)整整十三年;至2000年他正式宣布從此不再做藝術(shù)，只是生活……
謝德慶的一系列極端行為，是對杜尚藝術(shù)觀念的一種發(fā)展和生命實踐，用他自己的話說，就是在做行為藝術(shù)的“素描”。這與杜尚之后博伊斯提出的“社會雕塑”概念有所不同。如果說博伊斯提出的“社會雕塑”概念，是將藝術(shù)問題轉(zhuǎn)移到社會乃至政治關(guān)系中，強調(diào)的是藝術(shù)的針對性，那么杜尚在臨界點上的思想游戲，以及謝德慶的極限行為，就是吸收日常生活的各種資源與能量，來增加藝術(shù)自身的表現(xiàn)力。這其實不僅只是行為藝術(shù)的兩個探索軌跡，也是整個當代藝術(shù)兩條重要的發(fā)展線索。比如波普藝術(shù)，就是強調(diào)將藝術(shù)回歸于生活;而新表現(xiàn)主義，則是將現(xiàn)實生活的內(nèi)容重新吸收到藝術(shù)中。盡管在社會影響上，往往是波普一類的藝術(shù)和“社會雕塑”的概念占據(jù)上風，但由于新表現(xiàn)主義和極限體驗的行為藝術(shù)等，更能觸及到人的精神世界乃至靈魂世界，故而也更加令人欽佩。艾未未自紐約回國后，于1994年開始陸續(xù)主編出版了三本介紹實驗藝術(shù)的刊物《黑皮書》(1994)、《白皮書》(1995)和《灰皮書》(1997)，其中在《黑皮書》里就用大量篇幅系統(tǒng)地介紹了謝德慶和他的行為藝術(shù)。應(yīng)該說，艾未未對謝德慶不遺余力的宣傳，對中國的行為藝術(shù)發(fā)展起到了極大的啟迪作用。我認識的的一批代表性行為藝術(shù)家，比如楊志超、何云昌等等，就是直接受到了謝德慶的影響。只是由于中國的特殊環(huán)境，相比美國要更加保守和禁錮。因而，也逼使中國的許多行為藝術(shù)家，以極端的方式反抗社會的隱形暴力，演繹出了許多帶有自殘、自虐等暴力傾向的血腥之作。
2000年，第三屆《上海雙年展》期間，艾未未在上海策劃了一個外圍展，名為《不合作方式》。此展集中了一批當時最為活躍的行為藝術(shù)家，如楊志超、何云昌、王夢禹、朱昱、朱冥等等，從而在世紀的轉(zhuǎn)折點上掀起了一場行為藝術(shù)熱。再加上同年謝德慶赴京暫住，期間舉辦了多次與觀眾的交流會，并走訪了國內(nèi)大批行為藝術(shù)家，使得2000年成了名副其實的“行為藝術(shù)年”。當然，過熱的行為藝術(shù)也引起了不少非議，尤其是針對血腥與暴力的作品，不僅普通觀眾不理解，許多專業(yè)人士也發(fā)出了詰問。比如有一本討伐行為藝術(shù)的書，名為《以“藝術(shù)”的名義》，就是在那時候暢銷起來的。無論是專業(yè)人士還是普通觀眾，斥責行為藝術(shù)的理由，大都集中在藝術(shù)家的行為太出格，作品太不雅或者太暴力等角度。顯然，這與中國人的傳統(tǒng)禮教觀念有關(guān)。中國人強調(diào)社會倫理，強調(diào)做人要中規(guī)中矩、不偏不倚，而對一切偏離中庸之道的行為，都斥為不雅，甚至誹謗成“傷風敗俗”。這一點跟西方有很大不同，西方哲學(xué)文化與神學(xué)相交織，很早就關(guān)注到人的心理世界，將其與宇宙規(guī)律視為同等重要加以研究。到近現(xiàn)代，隨著社會化程度的提高，與人性解放的命題形成新的矛盾，更加重了哲學(xué)對人自身的關(guān)照。比如叔本華對人生痛苦的論述，弗洛伊德對人的夢境和潛意識的挖掘，以及加謬對自殺問題的哲學(xué)思考等等諸如此類，就都是對人自身的剖析和內(nèi)在的發(fā)現(xiàn)。西方現(xiàn)當代藝術(shù)依托的就是這樣一個人文基礎(chǔ)。所以，他們的個人化程度之高，藝術(shù)的創(chuàng)新程度之大，就不難理解了。
然而，在中國，傳統(tǒng)文化只注重社會和家庭倫理關(guān)系，卻常常忽略人的內(nèi)心需要。這使得中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，也只注重于繼承和守成，少有破壞與創(chuàng)新的內(nèi)容。所以，至近世，康有為在“清四王”的作品前，會感到“枯筆如草，味同嚼蠟”，原因就是其只剩下了外殼，而沒有了靈魂。正是因為靈魂的缺失，“五四”才要為新文化招魂，向外引進“德先生”與“賽先生”。這也才終于有了人的覺醒，有了“娜拉出走”的精神訴求。
中國的行為藝術(shù)，應(yīng)該說是對“娜拉出走”的一種呼應(yīng)。其實，不單是行為藝術(shù)，整個中國的當代藝術(shù)，都是在經(jīng)歷了再次閉關(guān)鎖國之后，對“五四”新文化命題的拓展與延伸。只不過行為藝術(shù)家往往身先士卒，屢次充當了文化突圍的排頭兵。我覺得這恰恰就是行為藝術(shù)在中國的意義。如果說西方的行為藝術(shù)家，大都需要像博伊斯那樣將行為植入到政治和社會關(guān)系中，才能呈現(xiàn)其反抗的文化意義;那么在中國，只要從事行為藝術(shù)創(chuàng)作，本身就是一種意義，是個體向群體的反抗。當然，發(fā)展到今天，中國的行為藝術(shù)家所要反抗的，已經(jīng)不僅只是社會的保守觀念與禁錮思想了，還有接踵而來的商業(yè)化沖擊。據(jù)我所知，隨著藝術(shù)市場的興起，不少早年從事行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，紛紛都改換門庭，轉(zhuǎn)移到了更具商業(yè)價值的架上繪畫。顯然，這不是一個正常的文化現(xiàn)象，而是帶有許多投機的成分。正因為如此，我對那些在市場化的裹挾中，仍然堅持行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，才格外青睞。在此，我就來簡單介紹幾位。
關(guān)于何云昌，我在前面已經(jīng)說了，他是受謝德慶影響，于上世紀九十年代介入行為藝術(shù)創(chuàng)作的。自2000年在藝壇嶄露頭角以來，每隔一段時間，何云昌都會拿出自己的一個行為藝術(shù)作品。他早期的行為藝術(shù)，比較強調(diào)人與環(huán)境，以及個體與群體之間的對抗關(guān)系.。比如與高壓水槍對峙30分鐘，比如連續(xù)跟100人不斷摔跤等等。后來的作品，何云昌表現(xiàn)得越來越內(nèi)斂，往往是向自己開刀，以罕見的忍耐力與極限體驗，去揭示現(xiàn)實生存的種種困境。比如他在2010年做的行為藝術(shù)作品《一米民主》，就是極為難得的代表作品。在這個作品中，何云昌雇請他人在自己的身體上割了一道一米長的血口。不過，這并不是何云昌作品的動意，自殘只是一個手段，是為了觸及觀眾麻木的神經(jīng)，在其感官刺激之上的理性層面，則是要喚醒人們對諸多社會問題的敏感。為什么是一米?據(jù)心理學(xué)家分析，這是人與人之間安全防范的距離。將這一米的社會距離用自殘的方式轉(zhuǎn)移到身體之上，寓意了社會關(guān)系中諸多不安的緊張因素。而更重要的內(nèi)容，還不在這里，而在于何云昌實施《一米民主》的行為過程中，展現(xiàn)的那種超凡的藝術(shù)控制力。首先是不多不少正好一米;其次是不能在實施過程中，因為自己的疼痛不適而半途而廢;再者就是他組織了一個投票程序，即事先約定一些觀眾，以他們投票的多少來決定這個行為是否實施。整個過程有著嚴格的邏輯，且每一步都被行為的主體人何云昌所掌握，簡直就像一個小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，前因后果均在何云昌手里攥著。而當結(jié)果最后拋出來時，又切中時病，提示出了當今中國最為疾首的兩個問題：一個關(guān)系到社會，即民主缺失;一個涉及到內(nèi)心，即同情心退化。我覺得何云昌的這個行為，之所以擲地有聲，觸及到了中國的根本問題，就在行為自身的完整性，
何成瑤，早年畢業(yè)于四川美院，2000年左右到中央美院進修，期間開始嘗試行為藝術(shù)。2001年5月的一天，何成瑤在長城參加活動，因為在長城上脫去衣服，裸露上身，而一舉成名。在這個名為《開放長城》的行為藝術(shù)中，何成瑤巧妙地利用了自己的女性身份，與之象征封閉、保守的古老長城相對應(yīng)，一脫便是一種解放的宣言。此后，何成瑤又陸續(xù)做了許多跟女性身份有關(guān)的作品，逐漸成為了中國行為藝術(shù)界的女性藝術(shù)家代表。但我最喜歡的，還是何成瑤近期，也就是2014年剛實踐的一個“賣時間”的作品。她以網(wǎng)絡(luò)的方式出售自己生命里的50個小時，每小時標價2000元，結(jié)果3天籌得20萬，不僅完滿的完成了預(yù)想，而且還留下了一批精彩的作品。具體實踐過程是這樣的：何成瑤對別人購買她的每一秒時間都記錄下來，比如每秒鐘“滴答”一聲，她就在這一秒的時間里于紙上畫個點，結(jié)果匯聚成一幅幅“時光秒輪圖”，將別人購買她的每一秒鐘都凝固成了美麗的圖景。這個行為有意思的地方在于，何成瑤超越了過去女性的弱勢意識，將強弱、男女，以及買賣等關(guān)系進行深層次轉(zhuǎn)換，結(jié)果呈現(xiàn)出了一種審美的統(tǒng)一。
另外，還有一位年輕的行為藝術(shù)家值得我們關(guān)注。他叫劉成瑞，藝名刮子。劉成瑞也周期性地做一些行為，作品相對而言也較為完整。比如他在2008年實施的“刮子移土”，用嘴將室外的一堆泥土一口一口搬運到室內(nèi)，持續(xù)整整一天，而且一直是匍匐爬行，就很具挑戰(zhàn)性，是將西西弗斯的神話再度演繹，真正接攘了本土化的地氣。再比如他在2013年實施的“很久以前的人”，利用一次歐洲的出訪機會，拋掉一切與現(xiàn)代生活相關(guān)的物品，諸如手機、電腦等，也不帶任何背包和行李，而是身著藏袍，以回歸自己的藏族身份，只身前往歐洲腹地嘗試先輩的游牧生活數(shù)日……很明顯，劉成瑞的這些行為，都很具時間性與體驗性。事實上，這也是行為藝術(shù)的語言特征。如果能夠用別的媒介替代，那么行為藝術(shù)的意義就會大打折扣。而行為藝術(shù)之所以能夠獨具一格，在藝術(shù)表達上別開生面，就是因為其獨特體驗的過程和不可復(fù)制性。這也是一部分藝術(shù)家迷戀行為藝術(shù)，并堅持不懈地在其中探索出路的原因，絕不是像某些人說的“畫不好畫才去做行為”。
當然，我這里介紹的，仍只是行為藝術(shù)的冰山一角。其實，行為藝術(shù)在國內(nèi)國外還有很多的理論，也還有很多的代表性藝術(shù)家，但限于篇幅，我就不一一展開了。我想說的是，行為藝術(shù)早已成了當代藝術(shù)的重要組成部分，在國際舞臺上，不僅一些重要的當代藝術(shù)活動缺少不了行為藝術(shù)的參與，而且針對行為藝術(shù)還有許許多多獨立的藝術(shù)節(jié)。即便是在中國，自2000年陳進、朱冥和舒陽等人創(chuàng)立“OPEN國際行為藝術(shù)節(jié)”以來，也陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了不少關(guān)于行為藝術(shù)的專項活動。其熱門程度之高，影響程度之大，甚至令不少專業(yè)院校，都不得不網(wǎng)開三面。我就知道四川美術(shù)學(xué)院、四川音樂學(xué)院美術(shù)學(xué)院等一些知名藝術(shù)院校，開設(shè)了專門的行為藝術(shù)課程。一時間，行為藝術(shù)在中國似乎也已浮出水面，越來越受到藝術(shù)界的重視。但是，我們也要警惕這種從邊緣向中心的跨越，尤其要警惕行為藝術(shù)進入到規(guī)范化的教程中。這就像我們反對有些人制止行為藝術(shù)，要規(guī)范創(chuàng)作思想一樣。為行為藝術(shù)編寫教材，劃分邊界，以及制定標準等等，也都將是一種徒勞無用。因為在后現(xiàn)代的文化語境下，不僅只是行為，任何藝術(shù)都已喪失了原來的標準，唯一的新標準，就是創(chuàng)造。對于行為藝術(shù)而言，那就藝術(shù)家的創(chuàng)造力走到哪里，藝術(shù)的標準就會延伸至哪里!