西文藝術(shù)史及理論著作的閱讀是每一個(gè)藝術(shù)史學(xué)生和其他從業(yè)者學(xué)習(xí)、研究的必經(jīng)之路。但是由于外語能力或者其他方面的囿限，他們?cè)诤艽蟪潭壬线€是要依靠翻譯成中文的譯著，這就決定了譯著的重要性。往往新的譯著一上市，尤其是較知名藝術(shù)史或者理論家的重要著作，就會(huì)迅速被業(yè)內(nèi)人士所關(guān)注，并成為專業(yè)圈內(nèi)熱議的對(duì)象。那么，翻譯的規(guī)范與質(zhì)量就成了關(guān)乎教學(xué)研究的關(guān)鍵，甚至能夠影響到學(xué)科的發(fā)展。
鑒于譯著的影響力，近兩年的美術(shù)著作翻譯似乎迎來了一股熱潮，各大出版社紛紛推出各種翻譯書系，分別由業(yè)內(nèi)權(quán)威領(lǐng)銜，近期推出的新譯著也品種翻新，花樣繁多，但總的來說，是問題多于建設(shè)性，數(shù)量與質(zhì)量難以匹配。
略舉幾例常見的誤譯便能窺見現(xiàn)狀：
“這段時(shí)期的意大利因‘矯揉造作者’而著稱，這導(dǎo)致了‘藝術(shù)的危機(jī)’。”
“恩斯特·貢布里希1909年生于澳大利亞，1936年去了英國。”
“在烏切羅1450年的畫作《圣雷莫的戰(zhàn)役》（The Battle of San Remo）中，顯要的位置上散布著破舊的長(zhǎng)矛，碰巧這些長(zhǎng)矛都水平地分隔了區(qū)域且指向一個(gè)遙遠(yuǎn)的逐漸消失的點(diǎn)。”
顯然，這里的“矯揉造作者”（mannerist）根據(jù)語境應(yīng)譯為“樣式主義者”或者“矯飾主義者”；而貢布里希的老家肯定不是澳大利亞而是奧地利；第三句則更令人費(fèi)解，忽略這句譯文的其他語病，僅就其最明顯的誤譯來談：第一，烏切羅畫作的英文名稱是“Battle of San Romano”，是藝術(shù)史上的系列名作，應(yīng)譯為“圣羅馬諾之戰(zhàn)”。San Romano為地名，是佛羅倫薩東北30公里外的小鎮(zhèn)，其意大利文名稱同英文。但是譯者不知從何處弄來“San Remo”一詞，搞出了讓人不知所云的翻譯。第二，“破舊的長(zhǎng)矛”顯然應(yīng)該根據(jù)畫作本身語境譯為“折斷的長(zhǎng)矛”。第三，“逐漸消失的點(diǎn)”（vanishing point）應(yīng)譯為“沒影點(diǎn)”或者“滅點(diǎn)”，譯者顯然不具備基本的藝術(shù)史常識(shí)以及相應(yīng)的漢語言水平和英文理解能力，而采取了生硬的直譯，才使類似的低級(jí)失誤頻出而弄出了不少笑話。這些誤譯隨手即可翻到，若深究，想必只能用“恐怖”來形容其數(shù)量。
關(guān)于譯者的問題如稿酬與學(xué)術(shù)素養(yǎng)等在這里恐怕不能展開，但是一些基本的問題卻可以通過加強(qiáng)規(guī)范來解決。鑒于美術(shù)著作翻譯的專業(yè)性以及其繁雜的名稱系統(tǒng)，在一般的名稱翻譯規(guī)范（如商務(wù)印書館《英語姓名譯名手冊(cè)》、新華社《譯名手冊(cè)》等）的同時(shí)，還應(yīng)該有一些約定俗成的規(guī)范，這些規(guī)范都來自于長(zhǎng)期從事翻譯工作的經(jīng)驗(yàn)以及習(xí)慣。一些從事翻譯美術(shù)史家都有其譯名表或者術(shù)語表，中央美術(shù)學(xué)院《世界美術(shù)》雜志編輯部也有其專用的譯名表。對(duì)于這些有價(jià)值的譯名表，應(yīng)該為以后的譯者使用，以避免一些美術(shù)著作翻譯中的基礎(chǔ)性失誤。美術(shù)著作中經(jīng)常出現(xiàn)的基礎(chǔ)性誤譯還包括：“視角”與“透視法”（perspective）經(jīng)常被不分語境混用；基督教圣徒的名字和教堂譯名經(jīng)常不統(tǒng)一，如“圣方濟(jì)各”和“圣弗朗西斯科”（San Francesco），有些譯著前面譯為“圣弗朗西斯科教堂”，后面就翻成“圣方濟(jì)各”；很多美術(shù)史譯著中經(jīng)常出現(xiàn)的“大教堂歌劇博物館”，其意大利原文為“Museo dell'Opera del Duomo”，殊不知“Opera”在意大利文中還有“工程、工作”之意，實(shí)應(yīng)譯為“大教堂工程（委員會(huì)）博物館”；北美藝術(shù)史中經(jīng)常出現(xiàn)的詞語“前哥倫布時(shí)期”（Pre-Columbian），可能是由于其發(fā)音，一些譯者直接將其臆測(cè)為“前哥倫比亞時(shí)期”。
就翻譯規(guī)范來講，譯者注、譯者導(dǎo)言、譯后記實(shí)為必要。就個(gè)人來講，一本沒有任何譯者導(dǎo)言或者譯后記的書是不能吸引我的，因?yàn)槿狈α俗g者對(duì)整個(gè)著作的整體判斷和把握，譯文也只能是勉為其難的任務(wù)，質(zhì)量自然也不會(huì)太高。從學(xué)術(shù)規(guī)范方面來講，著作一旦有中譯本出版，如果加以引用，必須要注明譯文或譯本信息，至少要說明有譯本的存在。而現(xiàn)今的情況是，一些譯本質(zhì)量并未達(dá)到研究者理想的要求，而一些學(xué)者為了體現(xiàn)其學(xué)術(shù)性，多采取自己翻譯的譯文，并沒有說明譯本的信息，這其實(shí)也是一種學(xué)術(shù)失范。
隨著原著的理論性與專業(yè)性的不斷提高，一些英語或者其他語言專業(yè)的譯者，如果不通藝術(shù)史知識(shí)就很難勝任。他們往往由于難以進(jìn)入專業(yè)語境而漏洞頻出，故美術(shù)著作的翻譯早已從一種技術(shù)性的翻譯（精通語言）轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N專業(yè)性（既通語言又從事專業(yè)）的翻譯；近些年來的藝術(shù)史及理論著作又動(dòng)輒涉及哲學(xué)、數(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化理論與媒體理論等學(xué)科話語，又使僅精通傳統(tǒng)藝術(shù)史專業(yè)的譯者難以適從。再者，所謂“跨語言翻譯”也是一個(gè)問題，即原著是德文或者法文，而只通英文的譯者再根據(jù)其英譯本譯成漢語，這種跨語言翻譯容易距原文意拉開距離。由于精通非英語的外語及文化而又從事藝術(shù)史專業(yè)的譯者少之又少，使得這種狀況十分多見。所以，前述那種專業(yè)性的翻譯又要向著一種“跨學(xué)科性”或者“跨文化性”的翻譯邁進(jìn)。這也對(duì)國內(nèi)的譯者作了一個(gè)必要的期許。
譯者成為明星的時(shí)代已經(jīng)過去。美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，像上世紀(jì)八九十年代末潘耀昌翻譯沃爾夫林，范景中翻譯貢布里希，這種類似個(gè)人責(zé)任制翻譯往往會(huì)有比較高的質(zhì)量，這些譯者也都是相關(guān)領(lǐng)域的權(quán)威。但由于稿酬和銷售以及勞動(dòng)量方面的問題，這種幾乎獨(dú)占式或者“品牌”式的翻譯現(xiàn)在已經(jīng)不容易見到了，取而代之的是一個(gè)專家領(lǐng)銜主譯或主編，實(shí)際工作大部分交由其學(xué)生來完成。這種組合譯制的方式雖能迅速譯成，但是由于人員的不固定會(huì)在很大程度上造成譯文風(fēng)格和語言習(xí)慣不一致，同時(shí)也給統(tǒng)一的校譯增加了難度。
現(xiàn)在的翻譯領(lǐng)域很難再有傅雷時(shí)隔20年兩次重譯，以及上世紀(jì)80年代的出版社“三審三校”的精力和精神了。譯著往往是出版周期短，版權(quán)期限短，校對(duì)倉促的產(chǎn)物。當(dāng)然，根據(jù)克里普克的“譯不準(zhǔn)定理”，再好的譯本也不可能完全還原。翻譯也可以當(dāng)成是一種創(chuàng)造，可以看作是譯者對(duì)于原著的一種理解，故譯者自身對(duì)于著作的評(píng)判就顯得重要，所以才有了“譯序”與“譯后記”的存在。譯著難讀，譯著難懂以及“讀譯著不如讀原文”云云，都可以歸結(jié)為翻譯失范的結(jié)果，這些規(guī)范有時(shí)候并不只是一些條條框框，還有對(duì)于譯者以及整個(gè)學(xué)術(shù)土壤的規(guī)范和期許。