巫鴻按: 以下是我和葉永青在2011年5月16日至28日之間進(jìn)行的一系列筆談。起因是將在雅加達(dá)Yuz Art Museum舉行的葉永青的畫展。因此這篇談話的內(nèi)容具有兩個(gè)特點(diǎn)，特此說明。一是談話圍繞著展覽中的作品展開，希望能夠通過閱讀和分析這些作品深入到藝術(shù)家的感覺和經(jīng)驗(yàn)的層次，主要的目的并不在于對(duì)葉永青的整體藝術(shù)歷程做綜合回顧。二是由于這個(gè)展覽匯集了葉永青不同時(shí)期的作品，而且由于這個(gè)匯集在很大程度上是由藝術(shù)家本人決定的，因此這個(gè)談話又帶有某種回顧和綜合的性質(zhì)，采用編年的方式逐步展開，從1983年的作品開始，到2011年結(jié)束。附圖是根據(jù)談話的內(nèi)容選擇的，既包括展覽中的作品，也包括展覽之外的各個(gè)時(shí)期的一些代表作。正式發(fā)表的筆談基本保留了電子郵件通訊的形式，僅在個(gè)別文字上做了一些改動(dòng)。
葉永青你好：
一直在陸陸續(xù)續(xù)地看有關(guān)你的材料，包括你自己寫的東西以及別人寫的書籍、文章和訪談。開始抓到了一些感覺。總的說來，你的畫風(fēng)格跳躍很大，階段性很強(qiáng)，但卻總是有一種詩意的流動(dòng)，又模糊了這些階段。這種悖論甚至也常常在一幅畫、一種特定風(fēng)格中顯示出來，總是有既斷裂又聯(lián)系的因素。因此你的東西、你的邏輯和跟多別人都不同。我在想是否把這個(gè)展覽稱為 《葉永青：斷裂的流動(dòng)》，暗含”抽刀斷水水更流“之意，也預(yù)示出我在分析這個(gè)展覽中的作品時(shí)將采用的一個(gè)角度。
我將給展覽寫一篇小文。按照我的習(xí)慣，在寫以前總是希望和藝術(shù)家談一談，爭取在互動(dòng)中獲得一些想法和靈感。但是由于我身在美國，無法在7月中以前回國見你，等到那時(shí)就太遲了。也許我們可以做一筆談?談的過程和結(jié)果可以包括在畫展的圖錄里。你看如何?我以前做過這種嘗試，效果還不錯(cuò)。而電子郵件似乎是這種談話最有利的方式。
談什么呢?對(duì)于你的藝術(shù)經(jīng)歷和人生過程，許多文章和訪談都已經(jīng)說的很仔細(xì)了，無需重復(fù)。在我看來可能談的還不夠的地方是作品本身。這也是中國當(dāng)代美術(shù)研究和批評(píng)中存在的一個(gè)普遍問題，習(xí)慣于把藝術(shù)作為歷史事件，在社會(huì)史和思想史中去尋找意義。去年我做曾浩展覽的時(shí)候，在一次座談會(huì)上大家已經(jīng)談到這個(gè)問題，認(rèn)為有必要增強(qiáng)對(duì)作品的解讀和視覺分析。但是話雖如此說，做起來并不是一件容易的事情，因?yàn)樾枰业竭m當(dāng)?shù)恼Z言和分析方法。我想，這種努力也許通過和藝術(shù)家的合作更容易完成。因此如果你同意的話，是否我們就可以從你的這幾批畫談起，對(duì)每一批的內(nèi)容和形式以及思想和感情之內(nèi)涵談上一談?
如果你同意的話，我的這封郵件就可以作為筆談的開始。你這個(gè)展覽中最早的一批作品是1983年在圭山畫的一批風(fēng)景。都是紙板上做的，尺寸和風(fēng)格也一樣。能否先談?wù)剟?chuàng)作這批畫時(shí)的情境，以及你當(dāng)時(shí)所追求的東西?
巫鴻 (2011年5月16日)
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巫鴻老師：
謝謝來信，本該我先給您寫信的，我不會(huì)打字，郵件只是看一下，現(xiàn)在通過助手給您回信。
非常高興有機(jī)會(huì)我們能夠通過這種方式討論，已經(jīng)過去的那些年代所創(chuàng)作的藝術(shù)和事件，今天仍然在以各種方式產(chǎn)生著影響甚至作用，不過在當(dāng)下經(jīng)常被描繪成某種接近成功學(xué)的歷史體或市場(chǎng)體，對(duì)我來說，80年代到90年代是一段特定的時(shí)間和特定的角落，一段迷途，無望困惑和失敗以及掙扎的時(shí)光，其中不乏理想和追求，但絕非今人所思慕的那樣。
我們的討論可能有助于更接近那樣一段經(jīng)歷過的時(shí)代和創(chuàng)作的糾結(jié)。我先在附件中放了一份91年寫的關(guān)于各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的思路的文稿，便于參考。
82 年我畢業(yè)留校，留在重慶工作是我始料未及的，之前我一直不太適應(yīng)這個(gè)地方包括身邊的藝術(shù)氛圍。盡管我周圍的許多同學(xué)的作品轟動(dòng)一時(shí)，形成了傷痕繪畫和鄉(xiāng)土風(fēng)潮，我一直以這樣的思路保持距離，我比較早的受到一些現(xiàn)代藝術(shù)和有別于現(xiàn)實(shí)主義的形式畫風(fēng)的影響，以至于我早年對(duì)于藝術(shù)有一些今天看來幼稚的夢(mèng)想。當(dāng)時(shí)我很想去云南的西雙版納生活的創(chuàng)作，在那里做一個(gè)高更式的藝術(shù)家。我的畢業(yè)創(chuàng)作也是以西雙版納的傣族生活為題材的，一共7張。
83 年我同時(shí)在西雙版納，昆明附近的圭山和重慶之間往返。其中在版納和圭山畫了大量的寫生和速寫，其目的就是試圖遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土繪畫，寫實(shí)主義所追求的趣旨 ，尋找到一些于內(nèi)心感情親近的東西，我覺得這是另外一種真實(shí)。同時(shí)在西方后期印象派和現(xiàn)代藝術(shù)那里我找到了共鳴。您提及的這些圭山寫生是那年的冬春完成的，圭山是一個(gè)紅土丘陵構(gòu)成的撒尼族山村，當(dāng)?shù)厝擞檬^蓋房，種植和牧羊，辛勤和艱苦的生存，在土地中收獲食物養(yǎng)育后代，這一切宛如19世紀(jì)，我們?cè)谶@里感到一種神秘，原始和質(zhì)樸的氣質(zhì)，對(duì)我個(gè)人來說，這樣的一些“對(duì)景寫生”其實(shí)還有另外的意圖，就是在這些自然和真實(shí)的景象里，重溫我所仰慕的后印象派大師們的風(fēng)范和方法。雖然我也在四川美院學(xué)習(xí)油畫專業(yè)，但是，我一直試圖使用更加輕松和率性的描繪方式，在這一批寫生中，我嘗試著運(yùn)用薄涂和用松節(jié)油稀釋的技法來表現(xiàn)畫面，最令我迷戀的是那些冬天下的樹干和天空，我覺得，這些樹干有點(diǎn)像一支支伸向天空渴望的雙手，畫面的構(gòu)圖也通常是痙攣不安的，那段時(shí)間更多的受到塞尚、高更和夏加爾等的影響。那時(shí)，我可以說是很孤獨(dú)的在進(jìn)行這樣的一些嘗試，與當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)格格不入。
巫老師，我先說這些，等你下封信的提問再回。展覽題目甚好，我們邊聊邊想，能更深入的談到一些東西。再次謝謝，期待您的來信。
葉永青(5月18日)
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永青你好：
好。那我們就開始吧。傳來的《關(guān)于我的各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的基本想法》很有用，提供了一個(gè)完整的背景。但是我們還是“就畫論畫”吧，我很想聽聽你對(duì)具體繪畫的解說，不管當(dāng)時(shí)的潮流是什么樣子的。我們還是從這批83年的畫開始吧。你說這些話是”對(duì)景寫生”，而同時(shí)又是在”重溫你所仰慕的后印象派大師們的風(fēng)范和方法“。這大概可以解釋為什么這些畫的風(fēng)格甚至圖像都非常一致，與其說是描繪面前的特殊的風(fēng)景，不如說是”托景“以表述內(nèi)心的追求。追求的是什么呢?整個(gè)的情調(diào)正如你說，透露出對(duì)神秘性和原始性的追求，從心態(tài)上說與高更有平行之處。但是在具體的繪畫風(fēng)格上則和高更很不同，大塊面、有時(shí)形成幾何形的推砌是不是又含有塞尚的影響?(好像還沒有畢加索和立體派。)從另一個(gè)角度看，它們對(duì)情緒的凸現(xiàn)又和高更、塞尚都不同，而更接近于表現(xiàn)主義畫派的追求。在我的印象里，西南的風(fēng)景似乎總是郁郁蔥蔥，樹木長青。但是這些畫中的樹木卻是光禿禿地，痙攣的枯枝伸入天空，有如北方嚴(yán)冬中的境況，在濃重紅土和翠綠青天之間顯得非常突兀。這是當(dāng)時(shí)的實(shí)景嗎?為什么有那么多的枯樹?你對(duì)表現(xiàn)主義的繪畫有興趣嗎?對(duì)表現(xiàn)”情緒“的熱望是不是和梵高有關(guān)?當(dāng)時(shí)你在繪畫風(fēng)格上(而不是在生活理想上)最崇拜的是誰?這批畫的用色用筆濃而有重量，和你其他一些輕柔型的畫不同，是不是在這一時(shí)期出現(xiàn)的一種特殊風(fēng)格?歷時(shí)多長?
這些問題只是想引你回到這批你大概早已經(jīng)忘掉的作品。你談什么都可以，感性一點(diǎn)。
此外，在這個(gè)展覽包括的作品中，和這批畫時(shí)間較為接近的是哪批?是不是那些素描?附件中的29-33是什么時(shí)候畫的?能否把這批作品(包括素描)整理一下，吧時(shí)間定下來。---這可能是美術(shù)史家的毛病：不知道時(shí)間順序，就沒法討論它們的關(guān)系。
等待你的來信。
巫鴻
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巫老師好!
繼續(xù)回答：正如你提及的那樣，我在不同的時(shí)期的作品總是在嘗試著不同的方法和有著特定階段的興趣，這種在畫面上的嘗試和興趣，反映在一些持續(xù)性的題材中，其實(shí)我早期創(chuàng)作涉及到的題材有一貫性，一是西雙版納，二是圭山系列的風(fēng)景和生活場(chǎng)景，表現(xiàn)形式多以速寫、寫生和想象的幾部分構(gòu)成。但是這些一直持續(xù)的題材在不同的階段中反復(fù)進(jìn)行，但每一次都變成了實(shí)驗(yàn)另外的方法的一種對(duì)象，你談到的“托景”很有意思，我其實(shí)對(duì)描繪方式和畫法更敏感和有興趣一些，真實(shí)的自然物只是一種啟發(fā)。另外一個(gè)重要的參照是當(dāng)時(shí)流行的鄉(xiāng)土繪畫，如俄羅斯式、米勒風(fēng)、懷斯風(fēng)等等。我想?yún)^(qū)別和逃離這種風(fēng)情寫實(shí)主義的潮流，畫出一些不一樣的東西，我對(duì)流行和時(shí)新的潮流有逆反心理。
梵高、高更、弗拉曼克以及表現(xiàn)主義當(dāng)然令我受惠良多，更主要的影響其實(shí)來源于詩歌、文學(xué)、哲學(xué)以及社會(huì)性的思考，78年開始到83年結(jié)束的批判現(xiàn)實(shí)主義和形式主義浪潮其實(shí)很短命，它使得千軍萬馬都不得不走在千篇一律的各級(jí)美協(xié)展覽和獲獎(jiǎng)的獨(dú)木橋上，后來者不得不走向荒郊野外，在現(xiàn)代藝術(shù)以及繪畫藝術(shù)之外的一些文化影響中尋找出路，追求不同成為新的訴求。在我看來，無論是版納茂密的林莽亦或是圭山赤裸的紅土山丘都具有象征意義：沉雄蒼涼、神秘抒情充滿欲望，也是現(xiàn)實(shí)中痛苦和掙扎的生命寫照。
我在那個(gè)時(shí)候的大量的速寫和素描，其實(shí)就是一種把對(duì)象和想象以及文學(xué)詩歌搞在一起的混搭體。
巫老師，你大概少去云南或在那邊旅行吧?我很難用語言表述我長期在故鄉(xiāng)云南和居住地重慶兩地生活和往返對(duì)我的影響和困擾，如此的不同，充滿矛盾和沖突，無論在地理、文化和社群生活之間的巨大差異，
使我很早就無法專一的投身于某種類似身邊同學(xué)的狀態(tài)中，我一直是分裂的，像騎在一匹雙頭的搖馬上，顧此失彼但又建立了一種多重的視野。圭山的冬天是很荒涼的，有一份蕭瑟和渴望的美感，高原的陽光使那些山丘和村落，水池和云霞響亮動(dòng)人。你提到的那些風(fēng)景畫，許多都是完成在那些暖和的下午，我對(duì)著那些石頭和樹枝以及羊圈組成的風(fēng)景，腦海里卻滿是大師們的影子，那個(gè)年代不太有機(jī)會(huì)看到西方的原作，赫伯特里德寫的《現(xiàn)代繪畫簡史》都快被我翻破了。90年代后我又回頭畫過一些關(guān)于圭山的油畫，那個(gè)系列在這次展出的《山村愛情》系列能看出一些端倪，雖然仍是畫圭山的情景和風(fēng)物，但已經(jīng)是用接近古典主義寫實(shí)的方式去表達(dá)了，人物的臉部和場(chǎng)景做了一些變形處理，風(fēng)格更接近魔幻超現(xiàn)實(shí)主義，也有一些中世紀(jì)宗教和祭壇繪畫的影響，當(dāng)然這已經(jīng)是90年代的事情了。 附件中把作品列表的資料標(biāo)注了一下，請(qǐng)參閱。那些駁雜紛亂的速寫和素描一方面來自到各地的采風(fēng)和寫生，更多的類似于一種閱讀筆記和隨感式的記錄。他們和圭山的那些作品幾乎是同一時(shí)期。
好的，暫此又?jǐn)ⅰ?/p>
葉永青(5月19日)
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永青你好：
多謝把作品資料標(biāo)注了一下，特別是時(shí)間，特別重要。你談到那些速寫和素描，多“類似于一種閱讀筆記和隨感式的記錄”，這很重要---因?yàn)椤半S感”往往能夠更準(zhǔn)確地抓住瞬間的感覺，因此往往比大創(chuàng)作更為真實(shí)。看時(shí)間，他們是83-85年左右畫的。多是淡淡的，和83年圭山風(fēng)景相當(dāng)?shù)臐庵氐脑贾髁x甚有區(qū)別，重視的是內(nèi)在的詩情。我對(duì)這幾張隨感特別有興趣：《戰(zhàn)馬和花香》、《一個(gè)陷入沉思的人和他的影子》、《牛和牧童》、《黃昏吟唱》、《你喜歡淹沒你影子的心胸》。一是因?yàn)樗鼈兊奈膶W(xué)性和音樂性---對(duì)詩情的表達(dá)可以說是最為突出。不但題詞或題目像是詩中的句子，而且那種淡淡的渺茫、孤獨(dú)和無奈，也好像是把詩意翻譯成了圖像。這些應(yīng)該都是你的自我形象---雖然未必是你的自我肖像。然后是那些描繪愛人的小品，總是淡淡的，若有若無，似乎吹彈得破，隨風(fēng)即將消逝。鉛筆畫的用筆也有特征，并非是學(xué)院派的素描，孤立的排筆師承何處?然后，87年的《女人體》等作品發(fā)生了突然的變化。似乎畢加索的非洲形象忽然成為創(chuàng)作的契機(jī)。是否如此?請(qǐng)對(duì)這些鉛筆畫做一詮注。
巫鴻(5月20日)
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巫老師好：
你提到的那批鉛筆素描，有點(diǎn)類似于一些詩稿的插圖，從學(xué)生時(shí)代起我一直有畫一些“記憶畫”的習(xí)慣，那個(gè)年代我差不多是半個(gè)文學(xué)青年，寫過很多不成器的文字和詩歌，這些畫畫的手稿和那些文字是一體的。只是這樣的嘗試，卻使我培養(yǎng)出有別于學(xué)院寫生素描之外更自由和更隨意的表達(dá)方式。在中國的藝術(shù)學(xué)院里，我們接受的素描練習(xí)，主要是通過蘇聯(lián)式的三固定(光源固定、模特固定、畫者固定)的寫生方法，速寫本和隨意的圖畫則使我可以去嘗試更多另外的關(guān)于素描的表現(xiàn)方式。由于沒有機(jī)會(huì)看到原作，印刷品的質(zhì)量也很偽劣，所以接受不同年代和不同風(fēng)格流派以及各種類型藝術(shù)的影響，總是時(shí)空錯(cuò)亂風(fēng)格混搭的誤讀中相互嫁接。米開朗基羅有時(shí)候會(huì)和馬蒂斯同時(shí)出現(xiàn)在畫面中，蒙德里安和喬托也會(huì)各自失去他們?cè)械淖V系，被拿來接受。我當(dāng)時(shí)很迷戀塞尚，尤其是他對(duì)于形體的定義，你提到的那些排列用筆的方法也來自他的影響。還有保羅克利，他們都希望表達(dá)出一種不僅僅是眼睛所看到的真實(shí)，藝術(shù)有可能產(chǎn)生于分析和想象之物。時(shí)過境遷，再回想這一切是多么遙遠(yuǎn)，幸好今年有機(jī)會(huì)因?yàn)楦鞣N展覽和出書一次一次的再接觸這些已經(jīng)塵封的過往，我發(fā)現(xiàn)如果過去是如此容易的被激活，那么它只能證明這些不成功的嘗試仍然存活在我的內(nèi)心。
你說的對(duì)，那時(shí)我?guī)缀踔荒苁且粋€(gè)自言自語者，無論是繪畫、詩歌都只能是一種孤獨(dú)無奈的傾訴，即便那個(gè)時(shí)代大量的與外界友人的通信，或許也是寫給自己的。我另外還喜歡使用的工具是鋼筆和水墨，有時(shí)候加一點(diǎn)水彩。版納的速寫和后來的許多重慶黃角坪周圍的景致都是這樣畫出的。
那個(gè)時(shí)候我接受的東西異常駁雜，從陳老蓮的木刻、云南少數(shù)民族的民間什物到非洲木雕以及澳大利亞樹皮畫、波斯細(xì)密畫都有涉獵。從80年代初到85期間，我很大的興趣是希望能夠在作品中表達(dá)出一種超越現(xiàn)實(shí)和魔幻現(xiàn)實(shí)的意向，我從墨西哥壁畫和一些超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家如契里柯、馬格里特、夏加爾、莫蘭蒂等那里看到從寫實(shí)主義過渡到現(xiàn)代主義的一種嫁接方式，畢加索和布拉克這樣的立體主義的分析方法的根源還是來自于杜尚。我的所有的繪畫實(shí)驗(yàn)都是建立在這些成就上的對(duì)于現(xiàn)實(shí)對(duì)象的再解讀。我試圖運(yùn)用這樣一些綜合的具有多重層面和意向的處理方法，去面對(duì)當(dāng)時(shí)人們經(jīng)常涉及的現(xiàn)實(shí)題材：鄉(xiāng)土的或少數(shù)民族的題材。當(dāng)時(shí)還激賞的兩位美國的藝術(shù)家是霍曼和本頓，這是完全不同的鄉(xiāng)土風(fēng)格的視野，反風(fēng)情和敘事而重抒情和詩意。
總之，我的本意和貫性方式就是想逃離最主流的創(chuàng)作模式，在那些不易和匱乏的知識(shí)資源中尋找出路另辟蹊徑。
葉永青 (5月22日)
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永青你好：
這批畫中85-87年的不多，只有水粉畫《黃桷坪發(fā)電廠》和一套版畫(《馬》、《母狼》、《孔雀》和《少女和馬》)。這一段你的藝術(shù)活動(dòng)非常多，和”85美術(shù)思潮“聯(lián)系的很緊，所參加發(fā)起和組織的”西南藝術(shù)群體“和《新具象》文件資料展都是當(dāng)時(shí)很重要的事件。以往的文章對(duì)這些已經(jīng)談的很多了，我想知道的是：在藝術(shù)的內(nèi)容和風(fēng)格上這段的作品有什么不同和發(fā)展?我感到《黃桷坪發(fā)電廠》可能在一定程度上反映了你作品中”現(xiàn)代工業(yè)圖騰“的新因素，是不是和《離開和留駐在草地上的兩個(gè)人》、《奔逃者》這些畫有關(guān)系?這批畫由于加進(jìn)了工業(yè)形象---煙筒、廠房、管道---而顯得有些突兀，和以往風(fēng)景中的倘佯有所不同，但是整個(gè)的調(diào)子似乎還是相當(dāng)接近的(這可以通過比較1985年的《離開和留駐在草地上的兩個(gè)人》和1983年的《詩人散布》看出來)。青灰色的薄涂，夏蓋爾式的神經(jīng)質(zhì)型的青年漂泊行者。你對(duì)生命矛盾狀態(tài)的關(guān)注似乎仍然是以抒情和詩意的語言闡釋。我由此產(chǎn)生的一個(gè)比較大的問題是：如果85新潮確實(shí)是一場(chǎng)”前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“的話，你的整體傾向卻是表現(xiàn)生命的困惑、矛盾和焦慮。你(們)當(dāng)時(shí)對(duì)”前衛(wèi)“是怎么看的?”前衛(wèi)“主要是意味著社會(huì)行動(dòng)和立場(chǎng)---群體、展覽、串聯(lián)---還是也意味著藝術(shù)的功能和目的?你談到你這時(shí)期作品中的主導(dǎo)形象是焦慮、痛苦、失落的人，凄惶的鳥類和怪獸以及“混亂的箭頭”。我想這并非是社會(huì)批判(直接和隱喻的社會(huì)批判從來不是你的路子)，所反映的應(yīng)該仍然是你自己的心態(tài)。這種心態(tài)和現(xiàn)代主義的圖式語匯如何和“前衛(wèi)”的概念調(diào)和?是不是 85時(shí)期有著一種不同于西方的中國的“前衛(wèi)”概念?
但是那套版畫的風(fēng)格卻似乎非常不一樣，非常形式感、裝飾風(fēng)。是不是受了畢加索和非洲藝術(shù)的影響?
祝好。
巫鴻 (5月22日)
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巫老師好：
是的，這批展出的原作中，以手稿居多，85時(shí)期的作品我另外準(zhǔn)備了一部分復(fù)制的圖片，作為資料部分展出(例圖在附件部分)，如果說版納系列和圭山系列是在一種異域情調(diào)和田園風(fēng)光中的白日夢(mèng)，那么這些夢(mèng)幻在接下來的85時(shí)期被現(xiàn)實(shí)激醒。除了有一些突兀的工業(yè)和現(xiàn)實(shí)的形象闖入畫面，那時(shí)我在夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)之間矛盾的尋找著，我早期的作品有一種自傳性質(zhì)，也是在各種分裂和沖突的環(huán)境中尋找自我過程的明證。而現(xiàn)實(shí)的情境很像契里柯畫面中那些一扇扇的門窗，每一扇都透出光明和誘人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖著長長尾巴的陰影中。這種對(duì)于不同氣質(zhì)和類型的尋找和迷失，使我受益匪淺。創(chuàng)作的過程無非是讓自己逐漸的明白和意識(shí)到：人，不過是偏見的本身。對(duì)于各種時(shí)期流行的潮流，我一直是一個(gè)逃避者，也是一個(gè)旁觀者。85年我在北京勞申柏的展覽上看到另外一個(gè)被開啟的世界，現(xiàn)實(shí)、想象、媒體和現(xiàn)成之物可以如此自由的被呈現(xiàn)。周遭世界與藝術(shù)是如此的親近!藝術(shù)就是“與我有關(guān)”，就是自言自語，就是自己喜歡的那些味道和類型。《離開和留駐在最后一塊草地上的兩個(gè)人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》這樣一些作品，有現(xiàn)實(shí)的無望和孤獨(dú)，也有那些悄悄生長的野性。相對(duì)于夸張的反抗性和叛逆性的時(shí)代潮流，以及周邊不可救藥的現(xiàn)實(shí)主義小苦舊風(fēng)情的泛濫，上述的創(chuàng)作是在四川美院那樣的死水微瀾中自己燃燒的現(xiàn)代藝術(shù)的星星之燭。
你提到的那一套版畫創(chuàng)作于87年，熱帶、動(dòng)物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛一直是我迷戀的，用立體主義的解構(gòu)方式和原始點(diǎn)線表達(dá)的圖式，云南民間藝術(shù)和澳洲土著的影響，以及保羅?克利、米羅的次序節(jié)奏和音樂感都讓人躍躍欲試。
葉永青 (5月24日)
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永青你好：
這次讓我們把88年到90年的作品梳理一下吧。下次可以轉(zhuǎn)到“大招貼”---那是一個(gè)更劇烈的變化。
據(jù)我看，這次展覽中88年到90年這一時(shí)期的作品可以分成以下幾組或類型，請(qǐng)你談?wù)劽總€(gè)類型的契機(jī)以及繪畫語言的轉(zhuǎn)變。
(1) 編號(hào)18-23。這是一批色彩比較濃重的紙上作品，風(fēng)格與上次談的那組版畫似乎有聯(lián)系，反映出你所說的對(duì)“熱帶、動(dòng)物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛” 的迷戀。如果這套作品是88年畫的話，那它們和你稍早的一些作品之間，如《離開和留駐在最后一塊草地上的兩個(gè)人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》等，有著很大的張力。這里看不到生命的困惑、矛盾和焦慮，看的到的是形式---包括色彩、線條和構(gòu)圖---以及異國情調(diào)的吸引。這是不是對(duì)前一批畫的某種反動(dòng)?
(2)編號(hào)1-15，以及28。這似乎是一批信手在紙上涂抹的畫稿，但是非常有意思。(一大部分是在“重慶出版社連環(huán)畫稿紙”上畫的。)最有特征的一個(gè)新因素是對(duì)“邊框”的使用。這種“邊框”既帶有界定的作用，但是本身又充滿形象，因此也成為畫面的一部分，引進(jìn)的結(jié)果是給整個(gè)畫面增加了一種內(nèi)部的層次和張力。另外的一個(gè)變化是：無論是邊框內(nèi)或邊框 中的形象都越來越脫離了寫實(shí)風(fēng)格，常常顯示為不同來源、不同種類的“形象碎片”的雜亂拼接。看它們的時(shí)間，基本上是89年畫的。這是在6.4前還是6.4 后畫的?是在哪里畫的?這種風(fēng)格最早是什么時(shí)候開始的?編號(hào)12的《無題》雖然用水墨，但是也出現(xiàn)了”邊框“的因素。這幅畫的時(shí)間目前定的是1986年，可靠嗎?是不是這意味著這種風(fēng)格在86年就開始了?
(3)“第3批”中的三幅作品，一幅題為《黃桷坪》，時(shí)間定的是 1991。這一組是紙面油畫，和上一組在風(fēng)格上有關(guān)系，也有內(nèi)部“邊框”，但是在風(fēng)格上人物的形象感更強(qiáng)，作品的完整性也更強(qiáng)。我細(xì)看，有一幅上寫的年代是1988。因此和上一組基本上是同時(shí)期的。二者關(guān)系如何?如果有興趣的話，請(qǐng)你對(duì)這兩組作品多說幾句。
(4)編號(hào)29-33。這一組的風(fēng)格和(2)、(3)非常不同，似乎返回到了你早期的鄉(xiāng)村題材，但是更為精致，甚至有點(diǎn)拉斐爾前派的感覺。它們的創(chuàng)作環(huán)境和契機(jī)是什么?
暫此。再談。
巫鴻(5月24日)
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巫老師好：
謝謝您將作品做了詳細(xì)的分類和區(qū)別，這樣更具體一些。88年開始到90年我一直陸陸續(xù)續(xù)的在嘗試一些其他的材料和畫種，這里提到的編號(hào)18-23是一種木刻套色版畫，用水粉拓印，只刻一張木刻圓版，拓印時(shí)每一張色彩和版面的效果都可以不重復(fù)。風(fēng)格上與當(dāng)時(shí)云南重彩畫派的表現(xiàn)效果和云南版畫的影響有關(guān)，主要的興趣在于對(duì)于不同材料和表現(xiàn)方法的處理上，題材是早期在熱帶積累的一些構(gòu)圖和素材。同時(shí)還在嘗試著有一批磨漆畫，分別做在鋅板和木板上，可惜找不到原作和圖片的資料了。
你提到的一批在紙上用水墨和水彩的畫稿，是從86年底開始陸陸續(xù)續(xù)畫出的，這也是最終導(dǎo)致我放棄用油畫材料，轉(zhuǎn)入到以水墨和綜合材料創(chuàng)作的最初實(shí)驗(yàn)。我是學(xué)油畫出身，可以說，外來文化和西方式的藝術(shù)教育是我的第一個(gè)老師，我也在這樣的訓(xùn)練中完整的掌握了一整套系統(tǒng)的油畫技能和技巧，包括從古典寫實(shí)主義到表現(xiàn)性繪畫的有關(guān)技藝。另外一方面，我對(duì)于中國繪畫，尤其是水墨和寫意非常關(guān)注，尤其喜愛宋畫中瘦骨清像，輕虛散淡的格調(diào)。在那樣一個(gè)時(shí)刻，雖然藝術(shù)一直是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的，西方藝術(shù)的觀念和方法一直是一個(gè)重要的參照系，只不過那時(shí)候這種參照來自書本和復(fù)制品，是非常間接的。每當(dāng)使用油畫工具材料作畫，那時(shí)的人們都會(huì)陷入一種茫然和焦慮中：什么才是真正的油畫?原作是什么樣的?我一直無法在這樣的詰問面前自信起來，80年代初學(xué)生時(shí)代的時(shí)候，我和幾個(gè)少年時(shí)代的朋友張曉剛、毛旭輝、劉涌等有過一次沿長江而下的旅行，去遍訪各地在我們心目中的藝林高手。我看到的更多是許多畫了一輩子油畫的老先生，心態(tài)仍然像小學(xué)生一樣，這讓我感到悲觀。用水和墨在紙上涂抹雖然不成體統(tǒng)，但心態(tài)和感覺確是自信的，第一流的。這種嘗試首先是建立在一種好玩和游戲的性質(zhì)中，水和毛筆，工具和材料其實(shí)帶來了一種另外的可能性和自由度，用格子和邊框來分割畫面，一方面是受到東正教壁畫、波斯插圖和明清版畫連環(huán)畫的影響。另外就是想表達(dá)出不同的空間和時(shí)間差異，這種差異是我當(dāng)時(shí)往返于云南和重慶之間不同的生存環(huán)境，強(qiáng)調(diào)這些邊框和其中不同而且沖突的畫面，也是正好印合了我當(dāng)時(shí)的那種矛盾重重的心理。所以可以說，我對(duì)于創(chuàng)作型的油畫的放棄，既來自于自卑，也源發(fā)于興趣和任性。
當(dāng)然，有意識(shí)的回頭去研究自身的傳統(tǒng)，則是在90年代后開始有機(jī)會(huì)直接在國際性的環(huán)境交流中不斷涉及到身份問題和文化屬性，這是后話。89年以后，我把這樣的用水墨和綜合材料的創(chuàng)作發(fā)展到了大型的繪畫中，在畫布上，這也為后來創(chuàng)作集成性大型作品，尤其是大招貼系列做了技術(shù)上的準(zhǔn)備和書寫式語言的伏筆。
《黃桷枰》等一批作品是用油畫在光滑的卡紙上作畫，但精細(xì)的線條和造型是用鋼針刻上去的，所以它的表現(xiàn)效果有點(diǎn)像銅版畫和工筆重彩。我和張曉剛用這種方法畫了很多作品，我們管這種畫叫紙刻油畫，精準(zhǔn)的線描和造型是基礎(chǔ)，顏色是用棉簽和抹布暈染上去的，有厚重和豐富的變化。這一時(shí)期從造型到畫面的構(gòu)成關(guān)系都已經(jīng)趨于穩(wěn)定，邊框內(nèi)外不同空間的沖突關(guān)系、現(xiàn)實(shí)和幻想的各種圖式的集結(jié)都與當(dāng)時(shí)魔幻現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)和藝術(shù)有聯(lián)系。一些作品里的邊框處理有點(diǎn)借鑒和引用了中國式的廟堂和屋檐的裝飾方法，裝飾在門廊之上的紋樣和圖型其實(shí)是一些隱喻和暗示，這樣的方式在云南、四川的民間生活中大量存在。這和我的性格和興趣有吻合之處，我不太習(xí)慣直面那種分歧性和批判性，更愿意在羅列、敘述、口傳、追問和抒發(fā)中呈現(xiàn)出矛盾和問題。
水墨媒材和紙刻油畫幾乎是同時(shí)進(jìn)行的，今天看來，前者解決了質(zhì)材依托和表現(xiàn)方法，后者奠定了今后一段時(shí)間的形象造型和構(gòu)成關(guān)系。那是不知所終的時(shí)代，隨便撿起什么便要揮舞和行動(dòng)起來，什么都要試試……
《山村愛情》是幾件未完成油畫，一批完成的作品已不在手上，這些作品證明一個(gè)資格的專業(yè)油畫出身，對(duì)于從頭到尾系統(tǒng)的完成一張油畫過程的情結(jié)。每當(dāng)我階段性的對(duì)于過往的作品感到不滿和失去興趣時(shí)，我往往會(huì)回過頭去畫幾張這樣的油畫打發(fā)時(shí)間，雖然在這類作品的安排中，我也對(duì)畫面和形象做一些異樣的處理，組織一些陌生化的情景。但在方法上完成這樣的作品，總是循序漸進(jìn)、按部就班，人在畫畫心里想的卻是另外的事。我把這種過程當(dāng)做一種調(diào)整和過渡的狀態(tài)，邊畫邊想，看看能不能搞一些新的東西，90年到91年我一邊畫這些東西，一邊在做創(chuàng)作大招貼系列的準(zhǔn)備。
葉永青 (5月25日)
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永青你好：
多謝你的回答。很翔實(shí)。對(duì)了解你這一時(shí)期的探索很有用處。
這次我們談?wù)勀愕摹洞笳匈N》系列吧。對(duì)于它的初衷，你在《<大招貼>：中國現(xiàn)實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代圖式》這篇文章中已經(jīng)談的很透徹了。這篇文章是 1993年寫的吧?也就是畫這次展覽中這5幅的那一年。有同時(shí)的作品和文章，對(duì)于美術(shù)史研究來說是難能可貴的材料。現(xiàn)在讀這篇文章，有必要了解當(dāng)時(shí)對(duì)一些概念是如何使用的，這也關(guān)系到對(duì)《大招貼》的解釋。
(1) 文章開門見山的說：“1987年我就開始有做一系列繼承性作品的想法”。 “繼承性作品”這個(gè)說法現(xiàn)在不多用了，當(dāng)時(shí)是什么意思?是不是指和傳統(tǒng)、過去發(fā)生關(guān)系的作品?發(fā)生什么樣的關(guān)系?
(2)你對(duì)繪制這批作品時(shí)心態(tài)的描述是：“經(jīng)過一段時(shí)間的思辨和成長，我感到有必要把話題推向一種‘絕路’，進(jìn)入尖端狀態(tài)。” 這大概可以解釋《大招貼》和你以往繪畫在性格上的截然不同。這確實(shí)是一個(gè)很大的變化，但由此也就需要更精確地了解你所說的“絕路”和“尖端狀態(tài)”是什么意思。能否解釋一下，同時(shí)說一下來這批畫在你的藝術(shù)生涯中具有何種意義?
(3)文章標(biāo)題把《大招貼》說成是對(duì)一種“圖式“的創(chuàng)造。文中也談到：“因此我理解《大招貼》這個(gè)作品不是表現(xiàn)某種個(gè)人情緒和事件的，它是一種總體的人生態(tài)度，解釋一個(gè)時(shí)代的圖式秘密。”因此“圖式”這個(gè)概念是很重要的，需要更準(zhǔn)確地了解它的含義，不然連準(zhǔn)確的翻譯都無法做到。是不是從貢布里希來的?可否請(qǐng)你談一談?
我手頭還有93年你們辦《中國經(jīng)驗(yàn)》展時(shí)出的一本書，叫做《九十年代的中國美術(shù)：中國經(jīng)驗(yàn)》，是王林編的，對(duì)研究你在這個(gè)時(shí)期的思想也非常有用。其中你說了這么一段：“老栗覺得我的作品或者可以放入波普，或者放入裝置，總之覺得很燙手，因?yàn)槲也幌裢鯊V義、余有涵，他們就是直接搬用，我總是在進(jìn)行一種轉(zhuǎn)換，我還走不到搬用那一步。”(45頁)請(qǐng)你就《大招貼》談?wù)劇稗D(zhuǎn)換”的含義。
此外有一個(gè)大一點(diǎn)的問題，89以后，波普迅速成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)主流。你的《大招貼》出現(xiàn)于1991年，先在當(dāng)年的《西三環(huán)文獻(xiàn)展》中出現(xiàn)(我那年夏天我首次回國，還參觀了這個(gè)展覽，并把一套材料帶回了美國和同行分享。)，然后進(jìn)入了《廣州雙年展》和《后89》展，對(duì)于確定這個(gè)趨勢(shì)起了重要作用。從你的經(jīng)驗(yàn)看，“波普”是如何在全國迅速地普及的?是通過畫家及批評(píng)家之間的溝通和消息的傳布?還是主要是藝術(shù)家”不約而同“的個(gè)人探索的偶合?
從技術(shù)角度說，這次展覽中的這幾張是不是也是在絲綢上網(wǎng)印，然后加以繪畫和涂寫?是否在什么地方展出過?
最后，《大招貼》在93年以后就嘎然停止了。為什么?
提了不少問題，請(qǐng)慢慢回答。多謝。
巫鴻 (5月25日)
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巫老師好：
《大招貼》這個(gè)系列從90年就已開始，做到93年結(jié)束，包括一部分是這次展出的5件作品(一共有12件)，另外前半部分參加過您策劃的《第一屆廣州三年展》并收藏于廣東美術(shù)館，一件收藏于古根海姆博物館。另一種類型是用絲綢做的類似于唐卡或掛軸的形式，也有一些放在有機(jī)玻璃和燈光配合的裝置效果的展示。這一次印尼也會(huì)有7件作品參加(例圖在附件中)。
80年代后期，我已經(jīng)對(duì)于當(dāng)時(shí)的整個(gè)藝術(shù)和文化現(xiàn)狀以及自己的工作有一些反思，我認(rèn)為當(dāng)時(shí)沒有節(jié)制的自我表達(dá)逐漸失去了文化的針對(duì)性和藝術(shù)上的感染力。我一直在醞釀著做一件大型作品，我把它稱之為“集成性”作品(可能你見的文章中 “繼承性”有誤)，雖然它還是由繪畫、拼貼以及綜合材料的方式完成，但是卻是以組裝和現(xiàn)成品的方式展示的，這有點(diǎn)類似于裝置，但又延續(xù)了原有的創(chuàng)作語言和審美意趣的線索。眾所周知，80年代是突然死亡的，那個(gè)時(shí)代的神話，在精神上和舞臺(tái)上的崩塌，原先津津有味的一切難以為繼，其實(shí)也為重新開始留出了一段空白，這種茫然和困境使我回過頭去重新審視自己所處的歷史和現(xiàn)實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)。
我當(dāng)時(shí)感到的文化情景是一種整體上的潰敗，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，整個(gè)80年代所建立起來的那種理想主義情懷被無情的嘲弄，獨(dú)立自尊和嚴(yán)肅的思想被視為可笑和虛偽，在一個(gè)恐懼的時(shí)代，人們本能的佯裝笑臉，佯裝傻瓜。或者避開當(dāng)下回首尋找那些過去反復(fù)重演的歷史記憶，以反射時(shí)代隱喻現(xiàn)實(shí)。我所談到的絕路其實(shí)就是一種出路，整個(gè)89以后和90年代的開啟的標(biāo)志，就是要尋找出路!80年代沒有這個(gè)問題，那時(shí)人人浸淫在一種既理想沖動(dòng)又謬誤浮夸的氛圍中。在此之前藝術(shù)對(duì)于我而言是自己的事情，只為自己的生存遐想和興趣有關(guān)系。我很少有機(jī)會(huì)去考慮一件作品和一個(gè)想法在展示的過程中，會(huì)涉及到的方方面面。雖然也拼命的創(chuàng)作作品、寫文章、組織各種形式的活動(dòng)去宣傳我們的主張，但是整個(gè)80年代我們卻鮮有自己展示作品的場(chǎng)地和經(jīng)驗(yàn)。那時(shí)候，藝術(shù)傳播的渠道其實(shí)還局限在口傳、手抄、交往、一些研討會(huì)上的幻燈片，只言片語和幾分少得可憐的美術(shù)報(bào)和雜志，零零星星的圖片和報(bào)道中。1988年在成都美術(shù)館和中國美術(shù)館舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)的幾次展覽，是我少有的幾次攜作品參加的經(jīng)歷。關(guān)于自我和他人的思考從書本化變成用藝術(shù)語言的方式來呈現(xiàn)，是從《大招貼》這樣的創(chuàng)作開始的。這的確和我以往的創(chuàng)作方式有所不同，從文化的上下文入手，調(diào)動(dòng)歷史記憶和經(jīng)驗(yàn)，又要充分的發(fā)揮出表現(xiàn)性繪畫和書寫性的風(fēng)格，還要考慮展示的整體沖擊力和現(xiàn)場(chǎng)效果以及和公眾的互動(dòng)……這樣的轉(zhuǎn)變，大概就是我當(dāng)時(shí)期待的“尖端狀態(tài)”，今天看起來，是從過去自然而然的和內(nèi)心化的表達(dá)者過渡到觀念性藝術(shù)的開端。
我已經(jīng)記不得怎么會(huì)使用“圖式”這個(gè)詞，它當(dāng)然來自貢布里希，是當(dāng)時(shí)很時(shí)髦的說法。換回今天我可能仍然用更老土的“感覺”或“特征”來代替，但在那個(gè)時(shí)候我們已經(jīng)意識(shí)到了圖像的重要性，一個(gè)畫家總是創(chuàng)造了一些被人記住的圖像和思考方式，文化革命和大字報(bào)是典型的可供我利用的圖像符號(hào)。
是的，在對(duì)于過去具有意識(shí)形態(tài)色彩的文化符號(hào)的運(yùn)用中，向美國波普藝術(shù)家們一樣采用搬用和移植的手法是最直接最普遍的，其中的不同是隱喻在其中的荒誕感和嘲諷，這一點(diǎn)在前蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)中也能看到影子。我能夠認(rèn)同這樣的文化針對(duì)性以及批判的鋒芒，但對(duì)表達(dá)方式有不同的理解，更重要的是希望在創(chuàng)作中具有一些個(gè)人性的因素，相對(duì)于太多的宏大敘事，《大招貼》仍然是我個(gè)人認(rèn)同的創(chuàng)作手法和風(fēng)格趨向的延伸，我希望在這些一一羅列和拼湊的政治形象、口號(hào)語錄以及商業(yè)標(biāo)簽、數(shù)字符號(hào)等等能夠營造出一個(gè)類似于道場(chǎng)一樣的空間。我所說的轉(zhuǎn)換，就是通過對(duì)既定和現(xiàn)成的符號(hào)的重組創(chuàng)造出一種啟示性的作品，在這個(gè)作品中人們既能感受到過往歷史的傷痛與荒謬，也能意識(shí)到當(dāng)下人性周而復(fù)始的集體無意識(shí)都有可能在這樣的道場(chǎng)中借尸還魂。
巫老師記得很清楚，《大招貼》最早是資料展的形式在北京西三環(huán)文獻(xiàn)展中出現(xiàn)，后來又參加過廣州雙聯(lián)展和后89展。這幾個(gè)展覽包括后來在德國文化宮戴漢志組織的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”確實(shí)造成了不小的影響，形成了一股潮流。90年起，我在北京流浪，期間，作為召集人與丁方在圓明園編輯當(dāng)時(shí)一本叫做《藝術(shù)潮流》的雜志，有機(jī)會(huì)在各地看到不同地區(qū)藝術(shù)家們的創(chuàng)作，比較明顯的變化產(chǎn)生于一部分原先在85時(shí)期活躍的藝術(shù)家創(chuàng)作思想和方法的改變，這的確是不約而同的，突出的是在武漢的王廣義、魏光慶和在杭州的張培力，上海的王子衛(wèi)、余友涵和李山，北京的王勁松和重慶的張瀕。我的《大招貼》也是從90年開始的，那也是我第一次面對(duì)如此巨大的畫布，在此之前，我的所有的作品都是在重慶一些小小的角落里完成的，經(jīng)常需要買一個(gè)望遠(yuǎn)鏡倒過來縮小才能完整的看清楚稍大一點(diǎn)的畫面。整整一個(gè)冬天我躲在一間借來的教室勤奮工作，我還記得滿屋鋪天蓋地的畫面和亢奮的音樂以及孤零零過春節(jié)時(shí)外面響起的鞭炮聲。
那時(shí)候在重慶，我和王林、王毅還有張曉剛經(jīng)常有一些有意思的聚會(huì)和談話，90年在北京的西三環(huán)北京中國畫研究院甫立亞做展覽期間，我和王林、李新建商議認(rèn)為可以用一種在過去新潮美術(shù)時(shí)經(jīng)常使用的文獻(xiàn)資料和幻燈圖片的形式做一些交流展，呈現(xiàn)和支持當(dāng)時(shí)處在低潮狀況的前衛(wèi)藝術(shù)，這個(gè)想法當(dāng)即得到了北京中國畫院提供場(chǎng)地的認(rèn)可，這是個(gè)小小的突破。隨后許多藝術(shù)家的創(chuàng)作中也出現(xiàn)了具有波普特征的傾向：四川的陳文波，上海的劉大鴻，湖北的蘇群，北京的馮夢(mèng)波，尤其是湖北非常多的藝術(shù)家一股風(fēng)的創(chuàng)作出一大批類似的作品，栗憲庭把這一現(xiàn)象總結(jié)為“政治波普”，既是一種提示，也是一種遮蔽。批評(píng)家們和當(dāng)時(shí)少有的藝術(shù)媒體開始討論和介紹這些思潮和作品，這個(gè)時(shí)候波普傾向和方式的創(chuàng)作已經(jīng)從不約而同的自覺開始變成經(jīng)由外界提示的套路了。總體上在中國產(chǎn)生的政治波普也有批評(píng)家把其成為“文化波普”的風(fēng)潮，針對(duì)的不是美國式的流行文化，而針對(duì)的是政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然，在中國最大的流行文化是政治。
除了《藝術(shù)潮流》(第一期栗憲庭編)做過比較充分的介紹，還有一些港臺(tái)的藝術(shù)雜志報(bào)道，政治波普的現(xiàn)象被大規(guī)模的了解還是92年廣州雙年展開始的，在一個(gè)藝術(shù)展覽發(fā)表和生存都匱乏的國度，從90年底開始的為這個(gè)展覽做的各種準(zhǔn)備的過程中，從操盤手呂澎和一批批評(píng)家都對(duì)有波普傾向的創(chuàng)作顯示出一種權(quán)重性的青睞，一本只出了幾期，但卻是敏感而有影響的雜志，《藝術(shù)市場(chǎng)》也重點(diǎn)在推出這些東西。我記得還有一份比較活躍的雜志是湖南美術(shù)出版社出版的《畫廊》雜志，以及《江蘇畫刊》。
《大招貼》架上繪畫使用的材料是在畫布上拼貼報(bào)紙，加于繪畫和涂寫，但組裝的方式是想把它還原成一個(gè)廣告欄，這種木質(zhì)的廣告欄從我少年時(shí)代一直到90年代初都存在，雖然上面的內(nèi)容從大字報(bào)到單位通知以及商業(yè)廣告等等一直在演變，但是它作為一種影響公共空間的展示方式一直存在著。這個(gè)形式既是記憶又是現(xiàn)實(shí)，我的意圖是能夠還原這種舞臺(tái)。有一次，為了拍攝這個(gè)已經(jīng)完成的作品，我把它放到川美的校園中，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品完全融入現(xiàn)實(shí)中，而不具有任何突兀的感覺。我很排斥以現(xiàn)實(shí)粘連太緊密的藝術(shù)取向，從而開始尋找一種使這組作品與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生距離和陌生的呈現(xiàn)方式，我想到了用一些中國式的水墨書法掛軸或者藏式唐卡的陳列方式，也想到了用絲綢來做成類似于馬王堆帛畫和殘片意象，這些作品也做了一年多，直到93年。后來我有一些機(jī)會(huì)參加各種各樣的藝術(shù)展覽，就是帶著這一批絲綢大招貼去往各藝術(shù)場(chǎng)合，這批作品的一個(gè)好處就是便于攜帶，幾十件作品加起來都可以放在一個(gè)小包里，但展示出來可以充滿巨大的空間。90年代中期，我能夠輕快的在歐洲游走，全拜這些作品帶來的展覽所賜。
那是草創(chuàng)的年代，沒有人會(huì)為不知名的中國人的展覽和運(yùn)輸掏腰包，我自己和許多朋友的架上繪畫參加一些“國際性”的展覽，就再也沒有回來過。算起來，這組作品還真參加過不少展覽，在德國、英國、荷蘭和巴黎、紐約以及新加坡都有過展覽，《大招貼》也曾被選做一個(gè)比利時(shí)戲劇節(jié)的布景，上過《明鏡周刊》的封面。但恰恰是這些經(jīng)歷，讓我越來越清楚和明白西方大多數(shù)人是如何認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)的。有時(shí)候我們創(chuàng)作的一些作品，在表面上受到一些贊揚(yáng)和歡迎，有些出于客氣，有些來自無知，甚至成見，真正的了解少之又少。如果我的價(jià)值僅僅就是提供那些容易識(shí)別的差異性以及滿足立即生效的好奇感，那么我興味索然。從那以后，我像繞開一個(gè)個(gè)陷阱一樣不再去碰這些東西。
沒有什么明確的原因，讓我停止這樣的創(chuàng)作，可能我的性格就是如此，每每一個(gè)階段曾經(jīng)津津有味搗鼓的事情，過去的畫，換一個(gè)場(chǎng)景，換一個(gè)角度回頭去看，往往沒了興趣，自己先短了氣，接著又要想另起爐灶，重新開始了。這種習(xí)慣周而復(fù)始，始終伴隨在我的整個(gè)生涯中。 當(dāng)然這些已經(jīng)超過這個(gè)展覽展出作品的時(shí)間范圍，這次展覽的所有作品都創(chuàng)作于還沒有機(jī)會(huì)真正去到西方交流前得那個(gè)階段。我想這也比較有意思，也算是比較特殊的一個(gè)經(jīng)歷。
謝謝巫老師。
葉永青(5月26日)
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永青你好：
你對(duì)《大招貼》的說明非常有用，“集成”而非“繼承”，僅只是這一點(diǎn)就可以防止今后的以訛傳訛。“集成”這個(gè)概念也說明了這些作品作為裝置與繪畫之間的模糊性質(zhì)。實(shí)際上可以說這個(gè)系列中的不同作品在這兩極之間游移，有的更接近于繪畫(如立軸樣式的懸掛)，有的則更接近裝置(如做成宣傳欄的樣式)。你對(duì)“轉(zhuǎn)換”的說明也十分貼切：雖然這組作品的整體形象來源于文革大字報(bào)的經(jīng)驗(yàn)，但它并非是對(duì)現(xiàn)有圖像的移置，而是對(duì)你自己藝術(shù)中的既定和現(xiàn)成符號(hào)的重組，因此仍是你創(chuàng)作手法的延伸。你說“政治波普”這個(gè)概念“既是一種提示，也是一種遮蔽”，很有見地。所遮蔽的往往是藝術(shù)家的自身邏輯。
93 年以后你就出國很多了。《大招貼》已成為過去，你開始了一系列的所謂“涂鴉”。我所看到過的一些作品，比如94年的《冬季的記憶》、95的《環(huán)保日》、 96年的《離家出走》等，整個(gè)的感覺是非常“歐式”，具有中國藝術(shù)家很難抓到的一種很自然而隨意的西方當(dāng)代藝術(shù)的感覺。不知你自己的感覺如何?似乎整體的趨勢(shì)是：“格子”逐漸形成，形象的“碎片”越來越精煉和隨意，有的來自記憶，有的來自身邊環(huán)境，有的是純粹的抽象因素，有的如孩童信手涂抹。有些構(gòu)圖使我想起勞申伯格的作品，但是又有你個(gè)人的詩意的特色。雖然目前的這個(gè)展覽里好像沒有這個(gè)時(shí)期的作品(是不是手里沒有了?)，但是還是請(qǐng)你談一談：這個(gè)風(fēng)格是在什么情況下形成的?你認(rèn)為它們的獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值在哪里?你曾經(jīng)以漂流不定的生活經(jīng)驗(yàn)解釋這些作品中的碎裂和多元的形象，但是實(shí)際上每幅作品都相當(dāng)美、雅致甚至溫柔。這種印象準(zhǔn)確嗎?它們持續(xù)到那一年?
巫鴻(5月26日)
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巫老師好：
非常同意你的分析，對(duì)我而言，90年代初的那些變化確實(shí)是一個(gè)分水嶺，93年以后，我以及周圍的朋友們有機(jī)會(huì)以各種方式去到從前無數(shù)次從書本里了解的西方。直接的置身于一個(gè)全新的環(huán)境中，在脫離母語的生存狀態(tài)下，從另外一個(gè)角度和更長的地理視野來回頭比較和檢驗(yàn)曾經(jīng)的藝術(shù)經(jīng)歷，一個(gè)前所未有的問題隨即提出：關(guān)于文化的身份問題。過去，我們更多的抗?fàn)幒蛯?shí)踐，更多面對(duì)的是生存問題，而在一個(gè)國際化多元的語境中，你是誰?你從哪里來?首當(dāng)其沖的需要面對(duì)。因此，最初在歐美各地行走的中國藝術(shù)展覽活動(dòng)以及藝術(shù)家的創(chuàng)作，無一不貼滿了明確的中國標(biāo)簽，包括我自己創(chuàng)作的《大招貼》，我當(dāng)然理解這樣的游戲規(guī)則，但出于逆反，更出于對(duì)未知的好奇，我有興趣去嘗試和實(shí)踐一種沒有邊界的文化游牧，在這樣的邊走邊看邊想邊畫的狀態(tài)里當(dāng)一個(gè)行吟者。
94 年開始一直到99年，我一直在世界各地亂跑，間或畫出了一批批類似隨感和日記的繪畫，它的確接近街頭涂鴉以及自由的書寫，也可以把這些作品視為在世界各地發(fā)回的一封封家書。 這些作品的創(chuàng)作，基本上因地制宜，有時(shí)畫在畫布上，門板上，墻上，有時(shí)畫在便于攜帶的絲綢殘片和麗江手工紙上。格子是分割和構(gòu)成畫面的基礎(chǔ)，也是不同時(shí)空和不同的邊界的象征，所以一張畫的開始往往是由不同的色塊和方格所構(gòu)成，這非常接近蒙德里安“把世界打破了重新組合”的意思。畫中出現(xiàn)的形象和內(nèi)容經(jīng)常來自偶然的世界、瞬間的意念，但更多的是重復(fù)的使用一些經(jīng)常的符號(hào)：鳥、書本、籠子、數(shù)碼、大叉或圓圈的圖形等等。這些被反復(fù)使用和重組的形象與符號(hào)，為我所用之后就逐漸超越了世俗的含義，具有了個(gè)人化的識(shí)別意義，成為一種言說方式。通常，創(chuàng)作時(shí)畫布是被平鋪在地上的，我在上面拿著畫筆和顏料走來走去，在不同的格子和色塊中，圖形不覺如何而來?沖突不知源何而起?經(jīng)常在不知不覺的工作之間一張作品就完成了，這一切猶如夢(mèng)幻一般。伴隨其間的只有世界的音樂，和不明所以的黑人的粗口和說唱。這種狀態(tài)的確接近兒童般的稚拙和自由，我心目中最好的畫家，是在柏林和休斯頓看到的伊?通卜利：哲思、詩質(zhì)、高貴和瘋狂。
97 年在倫敦，我申請(qǐng)到一些藝術(shù)的獎(jiǎng)金，所以在那里工作室每一個(gè)星期可以得到一些補(bǔ)貼，包括食品、交通和材料費(fèi)，我把使用和支出這些的賬目制作了一系列作品，一方面是一些日常的積累，另外一方面是我努力學(xué)習(xí)在一種新的環(huán)境下生活并且力圖融入一個(gè)多樣性的譜系的證明。我很難回答和總結(jié)這些作品具備怎樣的獨(dú)特性和美學(xué)價(jià)值，與許多同樣在國際間穿行的中國藝術(shù)家相比較，我可能選擇了一條不太討好的道路，但是我仍然以能夠自由的選擇文化親緣并且以能夠浸勻在多語系的家譜中衡量自己為榮。
這一部分作品，仍有一部分在我手上，但大多流失。有些藏家也愿意借出，但這次展覽的場(chǎng)地恐怕不夠，所以這次只能以呈現(xiàn)80年代到90年代初這段藝術(shù)為好，做一個(gè)片段式的梳理也好，這方面我回頭整理和反省自己創(chuàng)作的機(jī)會(huì)不多，工作也做得不夠。謝謝有這樣的方式和巫老師一起重溫這些拉拉雜雜的過去!給我很多啟發(fā)，它確實(shí)是斷斷續(xù)續(xù)的，斷了又續(xù)，藝術(shù)和生命的歷程都有這種相似性，在流變中向前。
葉永青(5月27日)
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永青你好：
這是我們筆談的最后一次。隨后可以繼續(xù)談?wù)剬?duì)展覽策劃的想法。也可以落實(shí)一下展覽圖錄的內(nèi)容和形式。
我一直在觀察和思考你近些年的這些“復(fù)制性涂鴉”---這是我臨時(shí)造的詞，不知道準(zhǔn)不準(zhǔn)確?你有沒有一個(gè)詞概括它們?大概是從1999年開始的吧?已經(jīng)十來年了，在你說來是少有的穩(wěn)定。以下是我積累的一些概念，似乎對(duì)分析這些畫有些價(jià)值。這些概念相互重合，但是常常透露出作品的不同維度。我想得到你的評(píng)語和增益。感性的東西也可以談一談。還有是這批作品中的細(xì)類---這是目前為止大家還沒有談到的東西。
復(fù)制 (reproduction)： 把草草幾筆的涂鴉通過數(shù)碼掃描、投影放大，復(fù)制為以丙烯顏料為媒介的手制繪畫。
轉(zhuǎn)化 (transformation)：這種復(fù)制其實(shí)是一種轉(zhuǎn)化，因?yàn)樵诿讲摹⒓夹g(shù)性和維度上都發(fā)生了巨大變化。
客觀性 (objectiveness)：這種轉(zhuǎn)化是以一種“客觀”的姿態(tài)出現(xiàn)的---或者說畫家的主體性(subjectivity)是通過設(shè)計(jì)這一貌似客觀的轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)的。
手感 (touch)：與機(jī)械復(fù)制不同，這種轉(zhuǎn)化保存甚至突出了繪畫的感覺，因而保存了藝術(shù)家作為手工工作者的身份。
意義的否定 (negation of meaning)：無論是所使用的原始涂鴉(有時(shí)簡化為一連串的螺旋紋)還是復(fù)制和轉(zhuǎn)化的過程，都不帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)或思想性的明確指涉。
懸浮 (suspension): 對(duì)意義的否定顯示為一種“懸浮感”： 不論是圖像本身還是看畫的狀態(tài)都顯示為拒絕上下文的、空白之中的孤立。
重復(fù)性 (repetition)：無休止的重復(fù)符號(hào)及繪畫動(dòng)作進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)對(duì)意義的否定。重復(fù)性成為繪畫性的反題，通過消解繪畫性造成張力。“重復(fù)”同時(shí)意味著對(duì)主動(dòng)進(jìn)入的拒絕---包括思考、推理、邏輯和分析。
極簡 (minimalism)：重復(fù)的繪畫單元以及大量空白(這是對(duì)線條式草草涂鴉進(jìn)行放大的必然結(jié)果)造成極簡的視覺效果，和重復(fù)性及投入的工作量形成另一種逆反。
時(shí)間的拉長 (temporal extension)：重復(fù)也意味著對(duì)繪畫時(shí)間的人為拉長，“時(shí)間”和“勞動(dòng)”本身因此獲得一種獨(dú)立意義，與圖像的無意義拉開了距離。
痕跡 (trace)：由于內(nèi)在的時(shí)間性，圖像顯現(xiàn)為手的痕跡。
宏觀和微觀 (macroscopic and microscopic)：這是對(duì)圖像的空間性質(zhì)的描述。“宏觀”是一張畫的綜合印象，“微觀”是近觀時(shí)所發(fā)現(xiàn)的有若顯微鏡下的大千世界，充滿微生物般的筆觸和顫動(dòng)。
“念經(jīng)”、“打坐”("chanting," "meditation"): 這是對(duì)創(chuàng)作和閱讀狀態(tài)的比喻，綜合了時(shí)間性、無意義性、重復(fù)性和極簡性。
等待你的來信。
巫鴻 (5月27日)
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巫老師好：
我們這里談到的，被您稱為“復(fù)制性涂鴉”的作品已經(jīng)10年了，因?yàn)樗匀话l(fā)端于那種與時(shí)代保持距離的沖動(dòng)，雖然以繪畫的方式，但卻是由概念性和觀念性的方案所導(dǎo)致的，關(guān)涉到繪畫經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)審美習(xí)慣中知識(shí)和權(quán)利的問題，所以姑且把它稱為“觀念性涂鴉”。時(shí)至今日，我仍然覺得這些涉及的問題仍有必要深入探討并且這樣的過程仍使我感到有趣。您其實(shí)已經(jīng)非常完整的幫助我整理和歸納這一系列的創(chuàng)作有關(guān)的概念，人們習(xí)慣并且熟知的傳統(tǒng)意義上的繪畫與“復(fù)制”、“轉(zhuǎn)化”、 “客觀性”、“手感”、“意義的否定”、“懸浮”、“重復(fù)性”、“極簡”、“痕跡”、“時(shí)間的拉長”、以及“念經(jīng)打坐”的狀態(tài)相互重合與發(fā)生沖突，有可能產(chǎn)生不同于原有知識(shí)系統(tǒng)判定的藝術(shù)形式，在專業(yè)和業(yè)余之間的游歷狀態(tài)，觀念涂鴉的確如您所述綜合了時(shí)間性、無意義性、重復(fù)性和極簡性的特點(diǎn)和方式。
這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生于99年在倫敦長期工作的經(jīng)歷，棲身別處旅居國外以致脫離母語會(huì)使人以一種強(qiáng)烈的方式感受到失落，原來習(xí)慣的藝術(shù)和身體感覺的中斷 ----置身于兩種完全不同的時(shí)空，使我對(duì)這種失落尤其敏感，但也可能使我以更切身體驗(yàn)的方式去思考那些具有普遍意義的主題，很長一段時(shí)間我終止了原有的創(chuàng)作，東游西逛徘徊在歐洲和中國的各種場(chǎng)合各種人群中，再一次否定過去只是為了做出一些不同的東西，最重要的一個(gè)啟發(fā)，來自于在海沃德美術(shù)館舉辦的查理? 克洛斯的個(gè)展，這位美國超級(jí)寫實(shí)主義的大師一生藝術(shù)線索的變化很有意思，早年，創(chuàng)造出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼障鄬憣?shí)方法的他，后來因?yàn)樯眢w和病痛只有改變?cè)凶鳟嫷牧?xí)慣，作品的面貌也從精致極端的細(xì)節(jié)變成在固定網(wǎng)狀的分割中抽象的點(diǎn)線色塊，但作品卻更加充滿了變化和張力，藝術(shù)家發(fā)展的線索有時(shí)候并不來自于理性的判定和邏輯的推衍，手可以帶領(lǐng)頭腦和身心去到更有魅力的那些可能性。于是，99年冬天在大理我嘗試著以一種逆向性的方式，把過去一些隨手涂抹的圖像，以前出現(xiàn)在畫中過的鳥、籠子、虛擬的書信、字條等等放大到畫幅上，一方面繼續(xù)延續(xù)著一種個(gè)人化的審美和趣味，另一方面這種新的創(chuàng)作方式中所蘊(yùn)含的荒唐意味，使我感到有趣。
這個(gè)系列也在不斷的變化，早先更類似于真正的涂鴉，對(duì)幼稚和童趣的作品的戲仿。第二個(gè)部分，有意識(shí)的畫了許多跟中國畫鳥意向吻合的題材---畫鳥系列，也是一種反諷和玩笑，畫個(gè)鳥就是畫個(gè)什么都不是!第三部分，直接選擇一些隨意涂抹的痕跡和草稿，這些草稿很像伊夫?通卜列作品的局部手感或是中國文人書法中的墨點(diǎn)和痕跡，我叫它“涂點(diǎn)”或者“傷痕系列”，這些作品反反復(fù)復(fù)還在繼續(xù)，也不斷的有些新的想法在猶豫中……我還是只有聽?wèi){內(nèi)心的選擇，在無人問津之處，借用崔健的一首歌詞：不想走在老路上，不想回到老地方。
葉永青(5月28日)