色彩是夢想的語言，深奧而神秘…… ——保羅·高更
高更的畫作洋溢著神秘浪漫的情調(diào)，充滿了原始古樸的風(fēng)味，既有豐富的象征意義，又有奇特的裝飾美感。正是這些特點(diǎn)，使得高更的作品獨(dú)樹一幟，在世界美術(shù)史上占有重要地位。
高更對于現(xiàn)代藝術(shù)的重要意義，在于他把繪畫的本質(zhì)看作某種獨(dú)立于自然之外的東西，當(dāng)成記憶中經(jīng)驗的一種創(chuàng)造，而不是印象主義者所認(rèn)為的那種通過反復(fù)寫生而直接獲得的知覺經(jīng)驗中的東西。和大多數(shù)同時代的藝術(shù)家相比，他的探索在更大程度上受到東方以及原始藝術(shù)的影響。他真正把兩者融入到自己的創(chuàng)作中。受高更啟示的納比派畫家莫里斯·德尼說：“必須臨摹自然的觀點(diǎn)一直是禁錮我們繪畫本能的鎖鏈。高更解放了我們。”
事萬物表現(xiàn)在繪畫中, 不是眼睛的視像, 而是心靈的映照。這種從主觀意識出發(fā)的藝術(shù)思想，使高更非常重視造型要素的獨(dú)創(chuàng)性。他用高度簡化的形體、概括有力的線條和單純飽滿的色彩來鋪陳畫面，力圖創(chuàng)造一種有深刻內(nèi)涵的裝飾藝術(shù)。
在形體、線條、色彩等造型要素中，高更對于色彩的使用最為 “狂野”。他拒絕承認(rèn)歐洲傳統(tǒng)油畫色彩體系的“普世價值”，更拒絕“復(fù)制自然”。在1895年3月接受《巴黎回聲》雜志的采訪時，高更說道：“所謂的復(fù)制自然是指什么?別人建議我們要跟隨大師的腳步，但為什么我們要照單全收?他們之所以能成為大師，就是因為拒絕跟隨任何人的腳步。柏格羅[柏格羅，又譯布格柔(William Bouguereau，1825—1905)，法國19世紀(jì)學(xué)院派畫家。]批評我用各種顏色來畫女人，并否認(rèn)藍(lán)色陰影的存在。同樣，我們也可以否認(rèn)他畫中的棕色陰影。只是不能否認(rèn)，他的畫布毫無光彩可言。藍(lán)色陰影是否存在并不重要。如果明天有位畫家決定用粉紅或紫色來畫陰影，他無需為此辯駁。只要他的作品色調(diào)和諧并發(fā)人深省即可。”
“和諧并發(fā)人深省”，這正是高更對于繪畫色彩的品評標(biāo)準(zhǔn)。高更認(rèn)為，色彩的和諧與聲音的和諧是一致的。“色彩， 由于它給我們的感覺是謎一樣的東西，我們只有謎一樣地發(fā)揮它的作用，才符合邏輯。我們不是用色彩來畫畫，而是要賦予它音樂感。這種音樂感來自色彩本身，是其自然屬性，有著神秘的內(nèi)在力量。”
高更雖生于巴黎，但一歲時就隨家人從歐洲遷到南美的秘魯，六歲時又從秘魯遷回法國。幼年的這段異國經(jīng)歷在高更的心靈中打下極深的烙印。他的母系家族作為有著印第安血統(tǒng)的秘魯顯貴，居住宅第和生活方式都極盡奢華。多年以后，高更回憶道：“我有很驚人的視覺記憶，我記得這段時光。”可以說，正是這段置身于“蠻族”的時光，使高更能夠以截然不同于普通歐洲人的視角來觀察世界。也正是因為他天性敏感、才華過人，方能深刻體會南美洲原始風(fēng)情中所蘊(yùn)含的巨大生命力，從而對“久遠(yuǎn)以前的某種野蠻奢華”感念終生、追尋不已。
高更評論塞尚時曾說過一句話，“他沉郁的色彩與東方的心靈相吻合”。其實，這句話用在他自己身上是再合適不過了。高更從來都為自己有印第安血統(tǒng)而自豪，幼年生活氛圍中濃郁的東方情調(diào)對他來說是刻骨銘心的，而這種東方情調(diào)與他回到歐洲后的生活是如此格格不入，這也正是成年以后的高更“野性難馴”的緣由。然而一旦拿起畫筆，這種受到長期壓抑的“野性”就能得以釋放。所以，盡管走過一段彎路，但從事藝術(shù)并投身于“蠻荒之地”，對于高更來說是生命中的必然。實際上， 在拿起畫筆之初，他的藝術(shù)傾向就已確立，這種傾向與其說是“創(chuàng)造”，不如說是“回想”，是對往昔夢幻般生活的追憶。如果說在繪畫題材和造型方面，早年的高更還生澀拘謹(jǐn)，只是緊隨他的老師——印象派先驅(qū)畢沙羅的話，那么在色彩的使用上，高更從一開始就是自成一體、非同凡響。
《伊埃納橋附近的塞納河》作于1875年，是我們目前可以看到的高更最早的作品之一，畫的是雪景，而這個題材已由印象派畫家莫奈和西斯萊畫過多次。當(dāng)年的高更只有27 歲，不過是個剛出道的“業(yè)余畫家”，可是他的用色已是如此奇特：綠色的天空映照著綠色的河流，積雪覆蓋的河灘則是一片黃色，仿佛整個世界籠罩于明亮的光暈中，真是匪夷所思。然而畫家是多么出色地傳達(dá)出了雪光云影映照下天地間那一片充滿柔情的靜謐。“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠……”高更是不可能讀過這首宋詞的，可是他所要傳達(dá)的意境和東方人的情思是如此貼近。
高更幼年時住在秘魯?shù)氖锥祭R，那兒是世界有名的“無雨之城”，終年沒有降雨，更別說下雪了，在高更的記憶里充溢著陽光、綠蔭和五彩繽紛的南國風(fēng)物。因此，在描繪歐洲大陸的雪景時，始終以“異鄉(xiāng)人”自居的高更傾述于筆下的恐怕是滿腹的鄉(xiāng)愁吧。不管怎樣，他在運(yùn)用色彩方面的“主觀性” 是與生俱來的，是完全不同于莫奈與西斯萊的光影混色法的。
請注意，畫面中的暗部是由深淺不同的赭色涂抹而成，而赭色之于高更，正如同墨色之于任何一個中國水墨畫家，是一刻也缺少不得的。這種赭色是深耕過后的土壤的顏色，是飽經(jīng)日曬的印第安土著人的膚色，也可以毫不夸張地說，是高更血液中流淌的顏色。
畫于1884年的《籃中的花束》是高更接近創(chuàng)作成熟期的作品。以成束的鮮花作為寫生對象，這也是歐洲油畫的常見題材，畫面通常都是色調(diào)艷麗、流光溢彩。高更則與眾不同，他用一系列赭色系的顏料(深赭、赭紅、土紅、赭黃和茶色)將畫面處理得低調(diào)而華貴，尤其是背景用小排筆細(xì)細(xì)鋪陳，赭色中摻雜淺淡的青色與明黃，如夾繡金銀絲線的東方織錦，幽暗之中突顯明媚。
高更曾說：“色彩是眼睛傾聽到的語言，而它具有暗示力量。特別是波斯人及其他東方人，他們早就將這整套眼睛傾聽到的語言字典印了下來。他們賦予地毯驚人的雄辯口才。好好研究那些地毯，它們將教會你們該知道的一切。”是的，東方工藝品特別是纖維織物，色彩細(xì)膩和諧，極富裝飾美感，尤其是那種用天然染料才能傳達(dá)出的古雅風(fēng)韻，顯然令高更愛慕不已。在高更幼年的成長環(huán)境中有著大量作為裝飾物的東方織繡品，而在成年后他又作為水手游歷四方，甚至到過印度。豐富的閱歷、廣博的見識使高更的眼界遠(yuǎn)高于當(dāng)時一般的歐洲畫家，而他對東方傳統(tǒng)色彩，也就是天然染料色系的眼追手摹也是有目共睹的。事實上，高更自始至終都在用西洋顏料模仿天然色系，尤其偏愛赭石、朱砂、土紅、石青、孔雀綠等礦物色調(diào)，并通過互補(bǔ)色與過渡色之間的巧妙搭配來追求厚重深沉的效果，這令他的畫面雄渾古樸、別具一格。
《布列塔尼的干草堆》作于1890年，這時高更正處于一生重大轉(zhuǎn)折的前夕。經(jīng)過在法國北方布列塔尼地區(qū)的數(shù)年逗留，高更的藝術(shù)迅速走向成熟，個人風(fēng)格日見清晰，他本人更被推崇為“象征主義”畫家的代表人物。所謂繪畫上的“象征主義”非常強(qiáng)調(diào)色彩運(yùn)用的主觀性。早先的印象派畫家是把對客觀景物的觀察所獲得的視覺感受直接轉(zhuǎn)換為畫面色彩，它主要運(yùn)用光與色的結(jié)合，表現(xiàn)特定光源和環(huán)境里的色彩氣氛與效果。而以高更為代表的象征派畫家則是把個人的情感意念轉(zhuǎn)換為畫面色彩，這種色彩不受客體外在真實的局限，而是強(qiáng)調(diào)它在色彩知覺中所產(chǎn)生的情感體驗。
印象派的代表人物莫奈曾大量繪制過鄉(xiāng)間的干草堆，它們映襯著法國中部的明媚秋景，在畫面中閃耀著金黃色的光彩。相比之下，高更所繪制的干草堆卻呈現(xiàn)出紅褐色，顯得陰郁沉重。畫面的前景是法國北方綠褐相間的田野，畫家特意將視點(diǎn)調(diào)高，引導(dǎo)觀者將視線由近及遠(yuǎn)伸向天際，只覺大地廣漠無邊、天空幽遠(yuǎn)深邃。此時的高更已能熟練地把握色彩的節(jié)奏與韻律，冷暖相間的色調(diào)有條不紊、層次井然，他試圖通過色彩的運(yùn)用去創(chuàng)造與自己的情感表現(xiàn)主題相吻合的畫面視覺效果，從而使主觀性色彩具有豐富的表情作用和象征意味。多年的奮斗使高更在藝術(shù)上大有斬獲，而在物質(zhì)生活上卻一無所有，他那沉郁而又滿懷期待的心情是如此清晰地反映在畫面中，令人頓生感嘆。
在同時代的畫家中，高更對塞尚情有獨(dú)鐘。當(dāng)他還是一位富有的證券經(jīng)紀(jì)人時，曾購買過一批印象派畫作，其中由塞尚繪制的《有水果的靜物》最受高更青睞。以后高更在貧困潦倒之際還再三叮囑夫人梅特，不到山窮水盡，不可將此畫轉(zhuǎn)賣。高更曾這樣評價塞尚：“他的境界很高。他的藍(lán)色深沉凝重， 而他的紅色則滿含令人顫悸的韻律。”
以高更的自負(fù)，當(dāng)他繪制這幅《有水果的靜物》時，顯然抱有與塞尚試比高下的意圖。用來盛水果的高腳盤竟與塞尚畫中的一模一樣，靜物的擺置(包括白色襯布的鋪放)也如同出自塞尚之手，只是在色彩運(yùn)用方面，高更展示了完全不同的風(fēng)采。他用綠色和橙色取代塞尚常用的藍(lán)色與紅色，背景則涂以他慣用的深赭。前景中兩只檸檬以嬌艷的明黃色將畫面點(diǎn)亮，而置于右后方的畫架上，一只巨鳥在畫布上閃著幽暗的藍(lán)光……
創(chuàng)作此畫時，高更還身處布列塔尼，然而這幅畫所呈現(xiàn)出的熱帶風(fēng)情已是如此濃郁。顯然，此時的高更已經(jīng)深諳色彩的搭配之道，并對自已的情趣所在了然于心。對于高更，塔希提已是觸手可及了。
南太平洋中的塔希提島因為高更而聞名于世。在這個椰影婆娑、海風(fēng)輕拂的島上，高更以極大的熱誠向世人呈現(xiàn)他的夢想家園，呈現(xiàn)一片原始的、野性的、遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明喧擾的純樸天地。此時的高更在用色上完全擺脫舊有觀念的種種束縛，大膽地用色彩來表現(xiàn)自我并構(gòu)建其獨(dú)有的意象符號。繪制于1892年的這幅《快樂之歌》是高更在塔希提的早期畫作，在畫面中我們可以看到紅色的狗和紅色的河流，這種完全“脫離現(xiàn)實”的用色在那個時代可說是驚世駭俗的。還是在1895年3月的那次訪談中，高更坦然告白：“這完全是故意的，也是必要的。我畫中的每一特色都經(jīng)過事前詳細(xì)的考慮和評估，就像是一部音樂作品一樣。從日常生活或自然中擷取的物像，只是創(chuàng)作的引子。我用特定的線條和色彩來安排，從而創(chuàng)造出交響曲及和聲。它們在所謂的現(xiàn)實中并沒有對應(yīng)的物體，它們不直接表達(dá)任何概念。它們唯一的目的只在于刺激想象力。” 顯然，身處塔希提的高更已奏響了現(xiàn)代繪畫的先聲，將色彩的運(yùn)用從模擬具體事物轉(zhuǎn)向意象性的處理，進(jìn)而將審美體驗由感受“客觀的真實”提升到感受“主觀的真實”。
在19世紀(jì)末的藝術(shù)評論家中，高更對詩人馬拉美[馬拉美(Stéphane Mallarmé，1842—1898)，法國詩人、散文家、藝術(shù)評論家。19世紀(jì)末期，在其巴黎家中舉辦的詩歌沙龍名噪一時，高更也曾受邀參與。]由衷敬佩。
在1891年高更初次奔赴塔希提時，馬拉美曾邀集朋友為其餞行，并祝愿他“憑借卓越的才華，在良知的引領(lǐng)下，前往遙遠(yuǎn)的國度以獲得重生”。而當(dāng)高更于1893年底將其創(chuàng)作于塔希提的作品帶回巴黎展覽時，馬拉美又給以相當(dāng)積極的回應(yīng)。特別使高更感到自豪的是馬拉美的這么一句評語：“在色彩斑斕的畫面中蘊(yùn)含著如此深邃的神秘感，真令人驚異。”的確，經(jīng)受塔希提洗禮的高更已是脫胎換骨，尤其是當(dāng)他于1895 年再次來到塔希提并定居于此后，這片馥郁芬芳的土地使其深切體會到“色彩如同音樂般震動，并有能力捕捉大自然中最尋常也最隱秘的事物，那就是它的內(nèi)在力量。”1898年左右，高更的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到頂峰，他畫出了《我們從何處來?我們是誰?我們往何處去?》這樣的鴻篇巨制，也畫出了包括《白馬》在內(nèi)的一系列歌頌人與自然的雋永之作。在《白馬》中，畫家的激情通過色彩得以完全釋放，大片的紅、綠、藍(lán)色塊交相鋪陳，然而整體的調(diào)子是如此優(yōu)美和諧。在這幅畫中，高更罕有地運(yùn)用了黑色來減弱色彩對比所產(chǎn)生的雜亂感。我們看到那匹白馬隱身在藍(lán)色的陰影里，身后一條小徑閃著亮光伸向遠(yuǎn)方，四周如茵的草地上孩童們縱馬嬉戲，而陽光透過樹叢在人和馬的身上灑下耀眼的光斑……高更沒有采用常規(guī)的方法來描摹光影，而純粹運(yùn)用色塊之間的相互襯托來烘染光線的穿透力。如此簡潔質(zhì)樸，而又如此絢麗奪目。
色彩是畫家表情達(dá)意的重要手段。關(guān)于如何用色，高更曾一語道破其宗旨：“色彩是思想的結(jié)果，而不是觀察的結(jié)果。”他一生的創(chuàng)作表明，隨著畫家審美意識的不斷變化，其色彩運(yùn)用呈現(xiàn)出一種由外部描摹向內(nèi)心深入發(fā)展的轉(zhuǎn)變軌跡。與“色彩感覺”相比，高更顯然更重視“色彩感情”，而他的作品也無可置疑地表明，深層次感情能對藝術(shù)家繪畫色彩個性的形成產(chǎn)生本質(zhì)的影響，進(jìn)而決定了色彩語言與畫家主體意識之間的對應(yīng)關(guān)系。可以說，高更的畫作宛如色彩的詩篇，既有濃郁的裝飾趣味，又有獨(dú)到的意象處理，個性十足、詩意盎然。高更曾自豪地說自己從未滿足于平庸的構(gòu)思，而是“屬于那類能讓人拍案稱奇的畫家”。的確，不能說高更的所有作品都是令人贊嘆的，但至少在色彩的運(yùn)用方面，高更是獨(dú)具一格、自成體系的。他的色彩語言充滿了個人魅力，是經(jīng)過精雕細(xì)琢的，是忠實表達(dá)其內(nèi)心感受的，因而也就能對觀者心理產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力與支配力。