如果假定有一種“偽抽象”繪畫的存在，那什么又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢?一般而言，只要一件作品沒有出現寫實的形象，擺脫作為符號性圖像帶來的意義干擾，單純從抽象的形式上看，它們都可以屬于抽象藝術的范疇。但為什么一定要將“偽抽象”作為一個話題提出來討論呢?原因在于，最近這兩年，中國藝術市場對抽象藝術的接納似乎意味抽象繪畫開始“復興”。當然，筆者并不認為抽象繪畫有了一定的市場前景就表明它在中國當代藝術語境之下有了長足的進步，反而我們需要警惕的是，在藝術市場與大量藝術資本的催生下，會導致“偽抽象”的泛濫。

可以預計，2015年也許會是抽象藝術最為活躍的一年。在剛剛過去的香港巴塞爾藝博會上，西方經典的抽象與老前衛(wèi)作品的大量出現，似乎預示出中國的抽象藝術離春天已經不遠了。亞洲的韓國、日本也不甘落后，在巴塞爾同樣推出了許多抽象作品。然而，就中國當下抽象藝術的發(fā)展來說，今天的“偽抽象”實質已成為阻礙當代抽象藝術進一步發(fā)展時的障礙，其隱蔽性和破壞性也將自不待言。大致來說，“偽抽象”的存在策略之一是某些藝術家假借抽象藝術在20世紀80年代所具有的“前衛(wèi)性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。同時，“偽抽象”會以“形式革命”或保持現代主義的姿態(tài)來標榜自身的精英性。再有就是“偽抽象”會將簡單的形式語言的變化賦予某種觀念性。表面看，它們的存在也有一些合理性，然而，當下正流行的“偽抽象”卻大多屬于制作精良、“政治正確”、趨于裝飾、流于視覺、空洞無物的形式化作品。

那么，如何才能識別“偽抽象”呢?首先，判斷一件抽象藝術是“真”和“偽”的關鍵在于，該作品是否曾在具體的藝術史情景與上下文中有過自己的位置。比如，當我們面對一件注重媒介實驗的抽象繪畫時，如果它處于20世紀80年代的藝術史情景中，它便是有意義的，因為它會具有某種現代性的特質，以及對主流現實主義寫實模式的逃離與反撥。但是，如果是2000年后創(chuàng)作的，最多也只是一件進行媒材實驗的作品，因為它在語言上的反叛性、前衛(wèi)性等價值已經喪失。倘若它出現在80年代，就會因社會語境的原因而具有文化上的附加值，但如果是2000年后的作品，便會喪失抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。所以，判斷“偽抽象”的方法之一，是要將作品的創(chuàng)作年代置于相對應的藝術史情景中，將作品的闡釋與外部的文化環(huán)境結合起來綜合考慮。

接下來是考察藝術家在創(chuàng)作過程中是否有方法論意識。這并不取決于藝術家的創(chuàng)作方法要多么的特殊與極端，而是說，方法背后是否承載了藝術家的問題意識，是否在藝術史的范疇下對某類問題，甚至在某一個點上做出了新的推進。比如，在中國的藝術家中，楊詰昌的“千層墨”、丁乙的“十字架”、梁詮的茶水的痕跡、朱小禾的“形式演繹”等均將形式予以觀念化，有十分明確的個人創(chuàng)作方法論。

再有是將抽象作品置入藝術家個人的創(chuàng)作脈絡和藝術觀念的發(fā)展進程中予以考量。因為抽象藝術的存在前提，是以每位藝術家通過獨特的風格編碼來成就的。同時，方法和個人風格是密切維系在一起的。什么樣的方法才有效呢?就需要將方法放在藝術家個人的創(chuàng)作脈絡和發(fā)展進程中進行考量。當然，強調個人的創(chuàng)作脈絡并不是提倡線性的發(fā)展觀，而是說，藝術家某一個階段的作品是否延續(xù)了他此前對某類藝術和文化問題的思考，是否是其藝術創(chuàng)作邏輯的必然結果，而不僅僅只是憑借某種 “點子”?因此，判斷“偽抽象”的一個方法，是既要重視藝術家個人作品風格的演化，又要將其發(fā)展軌跡與創(chuàng)作觀念內在的變化結合起來綜合考慮。惟其如此，我們才能辨別出哪些是“投機性”、“策略化”的抽象，哪些是具有實驗性和前瞻性的抽象。不過，對于那些僅僅將藝術創(chuàng)作當作個人愛好，或者作為個體“修身”、 “陶冶情操”方式的創(chuàng)作者來說，他們的抽象作品并不屬于本文討論的范圍。