正如首屆廣州當代藝術(shù)三年展的題目(重新闡釋)所指出的，它的主要目的不僅是展示自90年代以來的一組中國實驗藝術(shù)作品，更重要的是借助不同的手段來對這一藝術(shù)作出釋義。這些手段包括通過對十年來中國藝術(shù)的廣泛研究從而為這次展覽選定作品，為展覽創(chuàng)立一種釋義的結(jié)構(gòu)，以便突出主題和走向，尤其是編輯了這一本目錄，將個別的藝術(shù)家及其作品(在第二部分中予以討論)同這一部分中對于90年代中國實驗藝術(shù)的概括結(jié)合起來。
重新詮釋往往對現(xiàn)有的釋義產(chǎn)生了影響，并且對它進行了修正。然而在這種情形之下，我們的目的不是僅僅用一種意見取代另一種。這次計劃的策劃人同樣都理解90年代中國實驗藝術(shù)具有深遠的意義，同時又是一種極為復雜的現(xiàn)象;任何對這一類藝術(shù)和電影所作的嚴肅的釋義或重新詮釋，都必須面對歷史的和方法論的難題，因為作出釋義的人不僅需要廣為搜集研究素材，而且需要再三審視分析標準和方法。正是在這一學者式的基本層面上，我們對于先前為這類藝術(shù)所作的釋義表示質(zhì)疑，這樣的釋義往往缺乏研究的基礎，或者僅僅表達了釋義者的個人好惡。尤其通過展覽和出版物的手段把這一類藝術(shù)同時介紹給西方世界，本身就是90年代的一種復雜現(xiàn)象。這些展覽和出版物有助于這種藝術(shù)的全球化，并且其組織者和策劃人又往往對于中國當代藝術(shù)家以及他們作品的社會 文化內(nèi)涵所知有限，他們對于這類藝術(shù)作品的宣傳推廣往往反映了他們自己的品味和先入之見。在中國，實驗藝術(shù)一直受到正統(tǒng)藝術(shù)評論家的非難。但即便是這類藝術(shù)的支持者，也因為不同的觀點和意識形態(tài)立場而區(qū)分開來;他們當中一些人從民族主義的立場出發(fā)，反對文化的和風格的混雜 這恰恰是90年代中國實驗藝術(shù)的一個重要特色。
既然被看成是一種集體的努力，而不是另一種個人表現(xiàn)，因此通過這次展覽和出版物計劃所尋求的重新釋義，有著一個重要的目標，就是為集體研究和討論建立一個平臺。這部分中的十五篇論文集中討論了90年代實驗藝術(shù)的不同方面，從不同的藝術(shù)手法和門類，到藝術(shù)家日益變化的地位;從越來越拓寬的展出渠道，到海外的認可。這些文章的作者，包括七位中國藝術(shù)評論家和畫廊負責人，一位實驗藝術(shù)家和一位電影制作人，一位居住在北京的西方畫廊負責人和評論家，以及六位在國外生活和工作的學者。就編者而言，并不試圖使各位作者的評述都統(tǒng)一起來。另一方面，盡管得自于獨立的研究，但這些文章彼此互補，共同描述了90年代中國實驗藝術(shù)這一巨幅畫卷。四篇討論90年代中國實驗電影的文章，反映了我們所希望的，就是連同當代藝術(shù)現(xiàn)象一起來研究實驗藝術(shù)。通過探索實驗藝術(shù)與其它藝術(shù)形式之間的對應關(guān)系與聯(lián)系，我們可以更為充分地理解這段時期里中國藝術(shù)和文化的一般趨向。
從方法論的角度來講，這些文章代表了三種類型的分析，對于任何有關(guān)90年代中國實驗藝術(shù)的研究而言，都是根本的。第一類分析從縱向和橫向研究這一藝術(shù)的來龍去脈，探討了它一方面同80年代實驗藝術(shù)的關(guān)系，另一方面與中國90年代的改革以及全球化之間的聯(lián)系。第二類分析則追溯了從1990年到2000年這十年間中國實驗藝術(shù)的發(fā)展，通過考察實驗藝術(shù)在內(nèi)容、風格、功能以及內(nèi)涵方面的變化，揭示了一種不斷更新的動態(tài)過程。第三種分類則對應的是對于中國實驗藝術(shù)與周邊世界之間關(guān)系的質(zhì)疑：這類藝術(shù)如何創(chuàng)造出其“公眾性”，它又如何被國外形形色色的釋義者 評論家、畫廊負責人以及歷史學 所領會?
這篇導論并不是總結(jié)這些文章。相反，它的目的是要給這些更專門的討論提供一個共同的基礎，強調(diào)這樣三個一般問題：(1)漢語環(huán)境下所理解的“實驗藝術(shù)”這個概念;(2)90年代實驗藝術(shù)的歷史背景;(3)90年代實驗藝術(shù)家們變化著的角色和身份。正如“本書簡介”中所解釋的，這篇導論和十五篇文章僅僅是我們?yōu)橹匦略忈?0年代中國實驗藝術(shù)所作的努力的一部分。這卷目錄的第二部分在更為和諧一致的層面上繼續(xù)這一討論，分別在三個以“記憶與現(xiàn)實”、“自我與環(huán)境”以及“全球與地域”為核心主題的部分中來分析這類藝術(shù)的一些特殊例證。
“實驗藝術(shù)”的概念
首先，必須將“實驗藝術(shù)”這個概念解釋清楚 這是本次展出和本冊出版物的主題。許多書籍和文章把這一類型的中國當代藝術(shù)同一些更為人所熟知的觀念或歷史范疇聯(lián)系起來，尤其是旨在顛覆一切現(xiàn)存藝術(shù)傳統(tǒng)和規(guī)則的西方前衛(wèi)藝術(shù)。另一方面，學者們也注意到，因為中國當代藝術(shù)特定的體驗和社會政治觀念，這種泛泛的聯(lián)系只能給更進一步的觀察和釋義提供初步的起點。既然不能按照現(xiàn)成的西方模式來理解中國當代藝術(shù)，那么從歷史和橫向聯(lián)系兩個方面來界定這類藝術(shù)所具有的“實驗的”或者革命的本質(zhì)，就是最為關(guān)鍵的所在了。我們同意第二種觀點。
把“前衛(wèi)”(或譯“先鋒”)這個術(shù)語應用到中國當代藝術(shù)上，是不斷產(chǎn)生爭議的焦點所在。一些學者其中大多是西方現(xiàn)代思潮的專家 主張說，歷史上的前衛(wèi)主義嚴格說來是一種西方的現(xiàn)象，因此“前衛(wèi)”這個術(shù)語應該僅僅在其最初的歷史環(huán)境下才能使用。而另外一些學者專門就中國當代藝術(shù)著書立說，他們則希望通過拓寬對這一術(shù)語的界定[1]，從而把“前衛(wèi)”的概念應用到這類藝術(shù)上。但是第三種立場則避開了這種爭論：它并沒有過分地強調(diào)如何“稱謂”中國當代藝術(shù)中的一種特有的傳統(tǒng)，而是更為有效地為這一傳統(tǒng)找到一個更靈活的稱謂。這樣一種稱謂的目的，不是要終止釋義，而是鼓勵進一步的觀察，并且為歷史和理論的探究開辟新的空間。“實驗藝術(shù)”這個稱謂就提供了這樣的可能性。有趣的是，“先鋒藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”這一稱謂，在80年代非官方的中國藝術(shù)家中間更為盛行，但是到了90年代，這些藝術(shù)家們卻越來越多地把他們的藝術(shù)稱作是“實驗性的”[2]。正如我在這篇導論的后半部分將會指出的，其中的原因就在于80年代的實驗藝術(shù)對于西方的樣板亦步亦趨;而90年代的實驗藝術(shù)則發(fā)展了其特有的個性，因此也需要一種獨立的身份。與此對應的運動，可以在中國電影中看到：與80年代迫切地把自己的創(chuàng)作展示給世界的第五代導演相比，90年代的獨立制片人則將個人的實驗置于觀眾的認可之上。“實驗電影”這個術(shù)語也越來越頻繁地同新的紀錄式故事片聯(lián)系在一起;像賈章柯這樣的制片人也稱他們的團體為“實驗小組”。
對于歷史學家和評論家而言，“實驗藝術(shù)”這個概念使得他們能夠分析更大量的素材，探索前衛(wèi)的激進藝術(shù)表現(xiàn)方式的淵源。有一種既成的觀點，說實驗藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)聯(lián)系在一起，但永遠不等同于前衛(wèi)藝術(shù)。例如雷納托·波吉奧利(Renato Pog-gioli)在其《前衛(wèi)藝術(shù)理論》中論到，盡管“實驗的因素”對于任何前衛(wèi)主義的創(chuàng)立來說是至關(guān)重要的，但是從事實驗的欲望并不局限于前衛(wèi)藝術(shù)家，實驗也并不一定就會帶來風格或是觀念的革命。所以他把前衛(wèi)的實驗主義者同其他類型的實驗主義者區(qū)別開來[3]。類似的區(qū)別可以在中國當代實驗藝術(shù)中看到。一些藝術(shù)家對社會表現(xiàn)出更加強烈的對抗性和懷疑，并且更為密切地順應了西方傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)概念;其它類型的實驗或許更多地關(guān)注風格或技巧的問題。實驗的對象也可以超越藝術(shù)本身，而將藝術(shù)展覽和出版物的方式和方法，甚至藝術(shù)家的社會角色和地位也涵括在內(nèi)。“實驗”既可以是個人的，也可以是團組來從事的。
另一方面，盡管人們可能會說，實驗對于任何一種藝術(shù)創(chuàng)作來說都是至關(guān)重要的，但是我們稱之為“中國實驗藝術(shù)”的，是一種特殊的歷史現(xiàn)象，是受到一系列特殊因素限定的。從年代順序上講，這類藝術(shù)從70年代后期肇始，那時非官方的藝術(shù)家、藝術(shù)團體和展覽在文化大革命后的中國出現(xiàn)了。從社會學的角度來講，這類藝術(shù)在國內(nèi)要求一種“獨立的”或者是“非正統(tǒng)的”身份，并且同國際上的當代藝術(shù)相呼應。從藝術(shù)上講，它表現(xiàn)出對于新的藝術(shù)手法和新穎的風格的強烈愛好;它所作的“實驗”往往向傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法和語言發(fā)起挑戰(zhàn)。在實驗藝術(shù)的這些限定因素中，最根本的一個就是藝術(shù)家在一個飛速變化的社會中的自我定位。非正統(tǒng)的風格和內(nèi)容，或者新興的媒介和展覽，都成為鞏固藝術(shù)家“非正統(tǒng)的”自我認同的一致手段。換句話說，中國的實驗藝術(shù)，就是中國實驗藝術(shù)家們的藝術(shù)。
但是，在文化大革命后的中國，“實驗藝術(shù)家”是哪些人呢?從最本質(zhì)的意義上講，使一位中國藝術(shù)家成為“實驗藝術(shù)家”的，是他(她)下決心把自己置于中國當代社會和藝術(shù)世界的邊緣地帶。這樣的決心常常是靠一種擴大疆域以及在中國一書中開拓新的地域的使命感來維系的。然而，一位藝術(shù)家擔當起了這一使命，也必須不斷地更新自己的邊緣身份，必須不斷地重新把自己定位在邊緣，以便繼續(xù)不斷地從事“實驗”。因此，“邊緣”這個概念對于理解中國實驗藝術(shù)家及其藝術(shù)來講是至關(guān)重要的。這里所謂的“邊緣”，是指一種政治的、意識形態(tài)的或者是藝術(shù)的空間，圍繞著它，一種特殊類型的身份被發(fā)展和表現(xiàn)出來[4]。邊緣喚起了自我意識。通過把自己擺在真實的或假想的邊緣地帶，實驗藝術(shù)家們把自己認同為一股對抗的力量，反對種種文化霸權(quán)主義。一種既定的藝術(shù)傳統(tǒng)或規(guī)則(比如學院派藝術(shù)或是威尼斯雙年展一類的“全球”展出體系)往往有賴于固定的日程事項和慎重的涉足領域，但實驗藝術(shù)家卻喜歡多元化和文化交叉;它所開辟的邊緣地帶使傳統(tǒng)文化和政治領域逐步?jīng)]落了。因此可以理解，為什么這種藝術(shù)不斷地對藝術(shù)的既定傳統(tǒng)構(gòu)成了威脅。亞利桑德羅·莫拉利斯(Ale-jan-dro Morales)寫道：“地圖限定了一個邊界，它使人們進出某個區(qū)域;它也標志了一個安全地帶的終結(jié)和一個不安全地帶的起點。面對邊緣，或者更有甚者，跨越了界限，就會帶來極大的風險”[5]。邊界始終都是受管制的，越界的人面對著受驅(qū)逐的危險。但是這種風險是不可避免的，因為正如前面已經(jīng)解釋過的，自愿的邊緣化是中國實驗藝術(shù)最重要的特征之一，而危險感在實驗藝術(shù)家們中間激發(fā)起了英雄主義和相互友愛。
盡管從理論上講，實驗藝術(shù)家必須不斷地給自己重新定位，以避免成為主流，但并不是許多藝術(shù)家都能始終面對這一挑戰(zhàn)。在過去二十五年里的大多數(shù)情形下，特定時期的中國實驗藝術(shù)家在獲得了社會地位并使自己的經(jīng)濟狀況有所保障之后，就喪失了自己的尖銳性。在其它情形下，非正統(tǒng)的藝術(shù)風格或手法被主流藝術(shù)所接納，由此喪失了其“實驗”的特質(zhì)。這樣那樣的情形所造成的結(jié)果，就是一些藝術(shù)家的確為不斷更新自己非正統(tǒng)的身份無畏地付出了努力，而一般來講，中國實驗藝術(shù)家的發(fā)展也造就了幾“代”藝術(shù)家和制片人，他們的作品響應了不同時代的不同任務，而他們的活動也一直同中國當代藝術(shù)和電影的不同階段聯(lián)系在一起。
背離80年代
這樣的“換代”在中國當代電影制作中可以最為清楚地看出來。人們往往說這個領域的實驗活動，是從第五代制片人開始的，也就是文革之后1982年從著名的北京電影學院畢業(yè)的第一個班級。從1983年以后，他們制作了一系列有爭議的電影，向那種對于中國歷史和中國人的正統(tǒng)表現(xiàn)手法發(fā)起了挑戰(zhàn)。幾乎同時，他們那些令人難忘的作品贏得了國際上的贊譽，部分是由于他們非正統(tǒng)的觀念，部分是因為完全的情節(jié)劇式的風格和令人沉醉的視覺效果。然而，到了80年代末，這類電影大部分都已經(jīng)流行起來，失去了其實驗性的尖銳。從90年代早期開始，第六代電影制片人開創(chuàng)了一種新的實驗，集中強調(diào)了中國當代的城市生活，因此它被看成是“都市一代”。他們對前一代電影作出了反抗，重新界定了制片人的角色，即從一個熟練的講故事的人，轉(zhuǎn)變成為自發(fā)事件的參與者;他們那種片斷式的電影風格清楚地表現(xiàn)出從“現(xiàn)場”紀錄電影中所受到的影響，而這是90年代中國實驗電影的另一個重要分支。
在實驗藝術(shù)的領域中，我們可以粗略地把它在過去二十五年的發(fā)展劃分成四個階段或趨向：(1)1979年到80年代早期，非正統(tǒng)的、非官方的藝術(shù)在中國出現(xiàn);(2)80年代中期到1989年的“85藝術(shù)新潮”和“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”;(3)從90年代早期開始的“后89”藝術(shù)以及中國實驗藝術(shù)的國際化;(4)從90年代早期和中期開始的“國內(nèi)的轉(zhuǎn)變”，實驗藝術(shù)在這場運動中越來越多地傳達出社會的和文化的批判。后兩種趨向在90年代的大部分時間里彼此重合在一起，代表了這段時期實驗藝術(shù)的兩個重要方向。因為兩種趨向都表現(xiàn)出有意識的對于80年代實驗藝術(shù)的背離，要理解它們的意義和歷史性，我們就需要考察它們同“85藝術(shù)新潮”之間的關(guān)系。
“85藝術(shù)新潮”是從大量非官方的藝術(shù)團體同時涌現(xiàn)出來而開始的：據(jù)統(tǒng)計，80個以上這樣的團體在1985年和1986年出現(xiàn)，散布在24個省份和主要城市[6]。這些團體的成員，大部分都是二十歲左右，相當一部分剛剛從藝術(shù)院校畢業(yè)，甚至正在聲名顯赫的藝術(shù)院校就讀。同早期“星星畫社”這類團體的非正統(tǒng)藝術(shù)家相比，新一代的實驗藝術(shù)家對于西方歷史近年來的發(fā)展有更多的知識，而他們的作品也顯示出明顯無疑的從西方藝術(shù)受到的影響。事實上，幾乎上個世紀出現(xiàn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)的所有主要風格，都能在這些作品中看到。這種風格的多元化 這是80年代中國實驗藝術(shù)最重要的特征之一 同“信息爆炸”有著密切的聯(lián)系，這種現(xiàn)象對于理解這一時期的實驗藝術(shù)有著至關(guān)重要的作用。
從80年代早期開始，文革時期所禁止的各種西方藝術(shù)，通過轉(zhuǎn)載和展覽而被介紹到國內(nèi)來。很短的時間里，上百部理論著作，從亨利希·伍爾福林到雅各·德里達，都被翻譯和出版了。這些影像和文字在年輕藝術(shù)家們中間激起了濃厚的興趣，并且使他們的作品得到了諸多的靈感。這就好像西方藝術(shù)達一個世紀之久的發(fā)展，都同時在中國重新上演了。這種西方傳統(tǒng)的編年順序和內(nèi)在邏輯變得越來越不重要了，被認為最重要的，是其豐富多樣的內(nèi)容，給一位饑渴的觀眾帶來了視覺的和理性的刺激。所以，對于一位西方藝術(shù)評論家來講早已經(jīng)成為歷史的風格和理論，被中國藝術(shù)家看成是“當代的”，并且被當作是他們的范本。換句話說，中國藝術(shù)家這類模仿的“實驗”的本質(zhì)，并不在于風格本身，而在于這些風格轉(zhuǎn)移到了一個新的地點和新的時間。
從1986年以來，地域性的、單個的實驗藝術(shù)家團體開始相互接觸，籌辦聯(lián)合展覽和活動[7]。這就為遍布全國的實驗藝術(shù)家網(wǎng)絡開辟了道路，這一發(fā)展是由一群致力于在中國推動實驗藝術(shù)的藝術(shù)評論家推動起來的。他們計劃在北京舉辦一次全國性的實驗藝術(shù)展覽，最終在1989年實現(xiàn)了這一計劃。那時，中國前衛(wèi)藝術(shù)展在中國美術(shù)館舉辦。回顧這次展覽，以及“85藝術(shù)新潮”，這些評論家當中有些人在90年代早期對于80年代實驗藝術(shù)的理想主義傾向提出了批評，把這段令人興奮、但卻相當混亂的時期同其后的中國實驗藝術(shù)進行了對比[8]。照他們的說法，80年代的實驗藝術(shù)家們“相信把現(xiàn)代西方美學和哲學當作復興中國文化的手段來運用的可能性”。然而從90年代早期以后，這些藝術(shù)家們當中的許多人，轉(zhuǎn)而“反對英雄主義、理想主義以及對于標志了85藝術(shù)新潮運動的那種形而上的超然的渴望”[9]。人們可以在當代電影中看到類似的意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。用張震的話來說：“在受壓抑的農(nóng)村婦女(由鞏俐扮演)那種神話式的但卻千真萬確的形象在改革時代主導著第五代導演們浮華的銀幕時，新的城市題材電影中流行的主人公，卻是在變革時代中處在邊緣的一群混雜的普普通通但卻困惑不安的人 從無助的放浪不羈的文化人到卑劣的竊賊、出租車司機、KTV酒吧女郎、殘障人、移居的工人以及處在社會底層的邊緣人物”[10]。
從80年代到90年代，中國實驗藝術(shù)一個重要的變化，就是從“集體的實驗”轉(zhuǎn)變成為“個人的實驗”。他們擺脫了大規(guī)模的政治、意識形態(tài)和藝術(shù)的活動，更多地強調(diào)發(fā)展出表現(xiàn)他們個人理念和品味的特有的語言。大規(guī)模的政治、意識形態(tài)或藝術(shù)的活動，在中國被稱作是“運動”。盡管歷史學家和社會學家很少對它進行分析，但“運動”一直都是中國政治文化中最為根本的觀念和技巧之一。一場“運動”的三個主要特征，包括一個明確的、往往有實踐意義的主題，一個有助于限定和散播這一主題的宣傳機器以及一個有助于將參與者鍛造成為有凝聚力的“針線”的組織。可以說，到了80年代，每一個中國人都無一例外地受到了這種政治文化的熏陶，而經(jīng)歷過文革的人則在這樣一種程序中受到了更為強化的訓練。“運動”成為人們?nèi)粘Ｉ詈退伎挤绞降囊粋€組成部分。所以，即便在文化大革命結(jié)束以后它仍然繼續(xù)主導著人們的思想，這一點也不奇怪。在80年代的中國實驗藝術(shù)當中，可以清楚地看到一種“運動”意識的持久性：盡管“85藝術(shù)新潮”的倡導者們喚起了前衛(wèi)的意識，但是他們付出了艱苦的努力，激勵實驗藝術(shù)家們成為一個統(tǒng)一的陣線，并且將這種藝術(shù)發(fā)展成為一種有組織的運動(事實上，他們就將自己集體的活動發(fā)展成為運動)。
這種運動意識對于90年代的實驗藝術(shù)家們失去了吸引力。在這十年的開始階段，“85藝術(shù)新潮”的一些倡導者仍然在設法將實驗藝術(shù)家們重新聚合成為一個統(tǒng)一陣線，但是他們的努力無法獲得前面十年中“前衛(wèi)”運動的動力和集體精神[11]。相反，新時期的藝術(shù)家們獨立地大大發(fā)展了自己的風格和社會聯(lián)系;實驗藝術(shù)的“走向”并不是作為同步的社會運動出現(xiàn)的，而是將藝術(shù)家的解決方式與共有的問題聯(lián)系起來。結(jié)果，釋義者如果用對80年代的考察視角而把90年代的實驗藝術(shù)看成是早期運動的延續(xù)的話，將會是錯誤的。一種更好的分析這類藝術(shù)的方法，就是確定90年代特有的問題，并且探索藝術(shù)家對于這類問題做出的反應。在這卷目錄的這一部分以及第二部分中所著手進行的分析，展現(xiàn)出了中國實驗藝術(shù)和電影的另一個一般變化 從80年代對于歷史進化論的迷戀，到90年代對于當代性的癡迷。
80年代中國實驗藝術(shù)家和制片人深深陷入歷史的思索中：他們的藝術(shù)作品承載了對于已經(jīng)逝去的文化大革命的記憶，表達了他們對未來烏托邦社會的渴望。他們的許多作品都致力于重新發(fā)現(xiàn)中國文明的根源;另外一些則是在過去或是遙遠的地理背景下演繹出的隱喻。實驗藝術(shù)家們特別具有一種編年史式的自我意識：他們認識到自己已經(jīng)大大“落后”于藝術(shù)史和藝術(shù)理論，于是通過在短短的幾年里再現(xiàn)西方藝術(shù)史，從而匆匆把自己推到現(xiàn)今當代藝術(shù)的舞臺上。相反，隨著90年代的實驗藝術(shù)家和制片人確保了自己在國際藝術(shù)世界中的地位，以及他們的作品越來越多地對于周遭發(fā)生的變化 尤其是城市和都市生活的變革 做出反應，他們有更多“空間的”導向性。不同經(jīng)歷的藝術(shù)家和制片人有著不同的創(chuàng)作靈感，并且發(fā)展出了不同的風格，但是他們所有人都被“當代性”這一概念所吸引：他們不得不使這種概念具體表現(xiàn)出來，從而使他們的藝術(shù)作品成為全新的，引起人們的注意。在很大程度上講，他們的藝術(shù)是“實驗性的”，是因為它是自覺地具有“當代性”的。
“當代性”不同于“當代藝術(shù)”：它不僅僅局限于此時此刻盛行的風格和技巧，而是有意識地創(chuàng)立一種特有的主觀性。要實現(xiàn)這種構(gòu)想，藝術(shù)家把他面前的一切都當成為“歷史”，而他的方法是要用“當代的”基準、語言和觀點來使“現(xiàn)在” 這是一個非間接性的時間 具體表現(xiàn)出來。在90年代中國實驗藝術(shù)和電影中，“當代性”最常見的、最直接的視覺象征，就是藝術(shù)家們采用了對于中國藝術(shù)世界來講全新的、新穎的藝術(shù)手法、素材和體裁。這也意味著為了實現(xiàn)其當代性，這些藝術(shù)家和制片人必須推翻既成的藝術(shù)手法和體裁，比如繪畫、雕塑、傳統(tǒng)的記錄電影或故事片。從歷史意義上講，這種走向表明中國實驗藝術(shù)運動進入進一步深化的階段。80年代中期以前的實驗藝術(shù)家，甚至是像“星星畫社”成員一樣激進的藝術(shù)家，也依然采用繪畫和雕塑這些傳統(tǒng)的形式來創(chuàng)作。但是，從80年代中期以來，特別是90年代，越來越多的年輕藝術(shù)家摒棄了先前在傳統(tǒng)的或者西方繪畫方面所受的訓練，或者僅僅在私下為資助自己更具冒險但卻很少有市場價值的藝術(shù)實驗才采用繪畫的形式。裝置和行為成為當代中國藝術(shù)中最熱門的兩大藝術(shù)形式。90年代的實驗電影往往故意摒棄早期電影中藝術(shù)的和認真的編排;他們那種非編排的、即時記錄真實生活的一般風格同他們的獨立制作以及小型電影攝影機以及數(shù)字化技術(shù)的普及緊密地聯(lián)系在一起。
表面上看，這種對于當代藝術(shù)手法和視覺技巧的強烈愛好，可以從西方當代藝術(shù)和電影在中國日益增加的影響來解釋。但是裝置、行為以及多重手法的藝術(shù)能夠普及起來的一個更為根本的原因，只有在實驗藝術(shù)運動本身的更為根本的目標中才能找到，它在官方藝術(shù)和學院藝術(shù)之外，營造了一個獨立的藝術(shù)創(chuàng)作、展示和批評的環(huán)境。通過廢除傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法體系，90年代的實驗藝術(shù)家和制片人有效地為自己建立了一個“外部的”地位，因為他們所抗拒的不僅僅是一種特殊的藝術(shù)形式或手法，而是一個完整的新體系，包括教育、創(chuàng)作、展覽、出版和就業(yè)等。這種與藝術(shù)的既成體系的割裂，有時候同一位藝術(shù)家的政治身份聯(lián)系在一起。但是它也可能是一個相對獨立的藝術(shù)家所作的決策，這些藝術(shù)家無一例外地發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)形式，使自己獲得解放，直面挑戰(zhàn)，鼓勵自己通過他們所采用的任何一種手段來直接表達自己。正是在這種個人實驗的層面上，新的藝術(shù)手法和視覺技巧不僅表現(xiàn)了一般意義上的當代性，而且激發(fā)了純粹原創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)的創(chuàng)作。
90年代的實驗藝術(shù)家
文化大革命后的二十年里，中國經(jīng)歷了巨大的社會經(jīng)濟變革。從70年代末期開始，新一代的中國領導人發(fā)起了一系列的改革，發(fā)展市場經(jīng)濟，更有彈性的社會制度以及“開放的”外交政策，使中國得到了外國的投資和文化影響。這種變革的結(jié)果，在90年代完全可以感受得到：像北京、上海這樣的主要城市已經(jīng)被完全重新改造了。大量的私人企業(yè)和合資企業(yè)，包括個人的商業(yè)藝術(shù)畫廊，已經(jīng)出現(xiàn)了。受過教育的年輕男女為了個人的幸福而不斷變換工作，大批“流動人口”從鄉(xiāng)村進入都市，尋找工作和更好的生活條件。
在實驗藝術(shù)界和電影界中，許多變化都同這一幅巨大的畫卷聯(lián)系在一起。在這些變化當中，有兩種現(xiàn)象尤其使這個世界在90年代呈現(xiàn)出不同的局面。首先，盡管大部分實驗藝術(shù)家在藝術(shù)院校獲得了正規(guī)的教育，而且在官方的藝術(shù)系統(tǒng)中不難找到工作，但他們中間許多人卻選擇了成為獨立的藝術(shù)家，不從屬于任何機構(gòu)。同樣的狀況在實驗電影的領域中可以看得到：獨立制片人出現(xiàn)，并且以紀錄電影制片人吳文光為代表 他從1989年到1990年制作了有關(guān)四位流浪藝術(shù)家的“新中國第一部獨立電影”。當然，還有一些藝術(shù)家希望甚至為在其它公共的機構(gòu)中保住他們的工作而掙扎著。但是到最后他們也常常因為自己非傳統(tǒng)的生活方式和不定期的行程安排 即便不是因為他們非正統(tǒng)的藝術(shù)作品和態(tài)度--而被迫作出這種選擇。“獨立”也意味著成為“職業(yè)” 這不僅改變了這些藝術(shù)家的生活道路，而且也改變了他們的社會地位和自我感覺。表面上看，獨立藝術(shù)家擺脫了機構(gòu)(規(guī)則)的束縛。但是實際上，為了維持生計和藝術(shù)實驗，他們必須使自己服從于別樣的束縛和規(guī)則。正是在90年代，中國實驗藝術(shù)家學會了如何與藝術(shù)商和西方的策展人談判，如何從國外的基金會獲得基金，來資助自己的創(chuàng)作。他們中間不少人逐步演化出了雙重的身份，用他們出售繪畫和攝影作品賺來的錢資助自己“無法出售”的實驗。
其次，從80年代末期開始，尤其是在90年代，大量的實驗藝術(shù)家從各個省份遷移到了重要的文化中心，尤其是首都北京。結(jié)果出現(xiàn)了一種與80年代明顯不同的狀況：在“85藝術(shù)新潮”當中，大多數(shù)“前衛(wèi)”藝術(shù)俱樂部和團體是出現(xiàn)在各個省份，而且活躍在地域的層面上，而北京一直保持著傳統(tǒng)的地位，成為官方藝術(shù)和學院藝術(shù)的堡壘(同樣，從1983年到1989年，第五代導演的大本營也是在陜西的西安電影制片廠)。而到了90年代，北京卻變成了全國各地年輕實驗藝術(shù)家們的圣地。當然，地域性的實驗藝術(shù)團體仍然存在著。特別是一些大城市 包括廣州、上海、成都、太原和南京 中的藝術(shù)家彼此形成了密切的工作關(guān)系，創(chuàng)作出了饒有興味的作品。另外一些實驗藝術(shù)家則在杭州、長春、濟南和陽江繼續(xù)他們個人的活動。但是北京已經(jīng)超過了這些地方，成為實驗藝術(shù)無庸置疑的中心，這主要是因為它不斷地吸引著全國各地有才華的年輕藝術(shù)家。這些移居北京的藝術(shù)家大多數(shù)二十歲左右，都是在80年代以后涌現(xiàn)出來的。對于新一代的實驗藝術(shù)家們而言，文化大革命已經(jīng)成了遙遠的過去，他們的作品往往是對中國現(xiàn)階段的變革作出反應，而不僅僅是歷史和記憶。他們在北京找到了這樣的激勵因素，因為這個城市對于90年代的社會變革和政治局勢是最為敏感的。
這兩種變化最為直接的后果，就是實驗藝術(shù)家們的居住群落的出現(xiàn)，一般被稱作“藝術(shù)家村”。第一個這樣的群落，坐落在北京西郊，在舊時皇家園林圓明園的舊址附近。最早在80年代后期，前衛(wèi)詩人和畫家開始居住在那里。但是直到1991年，這個地方才被稱作是藝術(shù)家村。1992年，隨著對那些放浪不羈的居住者的報道激起了廣泛的關(guān)注，這里吸引了媒體的注意。與此同時，它也被來自香港和西方的藝術(shù)商和策展人所“發(fā)現(xiàn)”。1993年，在當時生活在那里的方力鈞當年參加了三次國際展覽 包括香港“后89中國新藝術(shù)”展、柏林的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”以及第45屆威尼斯雙年展 之后，這個地方贏得了中國實驗藝術(shù)“窗口”的美譽。
在一種更為廣泛的意義上講，圓明園的藝術(shù)家群落引入了一種特殊的生活方式，為今后的“藝術(shù)家村”建立了一種模式，包括北京東部的宋莊。這些群落坐落在郊區(qū)，也足夠靠近北京的鬧市區(qū)，因此他們能夠保持與外部世界的密切聯(lián)系。藝術(shù)家最初搬到這些地方的原因，主要是經(jīng)濟方面的：在這里購房、租房都很便宜，可以把它們改造成為大型的工作室和居住地。然而一旦一個群落出現(xiàn)了，就會給其成員帶來額外的利益。其中最主要的，就是造就了一種親密的友情：居住者共同具有獨立藝術(shù)家的身份，他們中間的一些人都是彼此結(jié)識很久的親密朋友。彼此毗鄰生活，保證了社交的便利，又為娛樂提供了場所。訪問者 包括國外重要的策展人和藝術(shù)商 能夠在一天時間內(nèi)見到許多作品和藝術(shù)家;這樣的造訪者對于獲得全球的聲譽和經(jīng)濟利益是至關(guān)重要的，這并不是什么秘密。另一方面，這樣的可能性也必然預示著社會的分層：一些藝術(shù)家“村民”在國際上取得了聲望，而另外一些人卻還在為基本的生計而掙扎。盡管在這樣的群落中，藝術(shù)家們都彼此受到相互影響(尤其是“成功的”風格和主題)，他們卻很少基于共同的社會或藝術(shù)主張組成為密切的團體。共同的獻身精神的缺乏，可以解釋這些群落含混的藝術(shù)特征：當一個“藝術(shù)家村”吸引了大量的實驗藝術(shù)家到某個地方的時候，它并不一定會激發(fā)起新的思考和表達方式。
就這種一般狀況而言，又一個值得注意的例外：從1992年到1994年，北京的所謂“東村”成為一群寄居的藝術(shù)家們的基地，他們共同在一起工作，開創(chuàng)了實驗藝術(shù)的一種全新走向。東村的藝術(shù)家們與圓明園和宋莊的藝術(shù)家群落不同，他們與周圍環(huán)境 一處充斥著垃圾和工業(yè)廢棄物的骯臟的地方 建立起了一種密切的關(guān)系，他們把自己搬進這個地方看成是自我放逐的行動。凄慘而貧窮的他們被這個村子與北京“天堂”一般的鬧市區(qū)形成對比的“如同地獄一般”的特色所吸引。這種對比感動了他們：他們這段時期的所有作品都是被一種強烈壓抑著的欲望所激發(fā)起來的。東村群落的意義還在于它形成了行為藝術(shù)家與攝影家之間密切的合作關(guān)系，他們激發(fā)了彼此的創(chuàng)作，又互相成為對方的觀眾。這種聯(lián)盟后來在商業(yè)誘惑和壓力下解體了：當“東村行為藝術(shù)”的攝影作品變得有價值的時候，一場關(guān)于這些照片的著作權(quán)的爭執(zhí)使得過去的朋友變成了敵人。
無論是在北京還是在其它省份，90年代的實驗藝術(shù)家和制片人都是被兩個彼此相關(guān)的問題支配著的，一個是他們在國際藝術(shù)舞臺上的參與，另一個則關(guān)系到實驗藝術(shù)在中國的“正常化”。當藝術(shù)家的國際地位與他們在國內(nèi)的狀況之間出現(xiàn)了嚴重分歧時，第二個問題變得越來越緊迫了。我們在這里再度發(fā)現(xiàn)了80年代和90年代之間的一種巨大差異：“85藝術(shù)新潮”是在與中國當時國內(nèi)形勢密切聯(lián)系在一起的國內(nèi)運動的支配之下，而90年代的實驗藝術(shù)家們則是在一種國際環(huán)境下樹立了他們的形象，發(fā)展了他們的個性。(實驗電影的全球化在更早一些時候就發(fā)生了，這是有第五代導演從80年代中期開始受到國際的關(guān)注而表現(xiàn)出來的)。
至少有四個因素有助于構(gòu)建90年代實驗藝術(shù)的國際化環(huán)境。第一，甚至在中國實驗藝術(shù)吸引了廣泛的國際關(guān)注之前，北京的外交人員群體就在支持這類藝術(shù)和散播有關(guān)它的信息方面扮演了重要的角色。從1992年到1993年，建立在香港、臺灣和西方國家的商業(yè)畫廊也開始代理中國大陸的實驗藝術(shù)家。當私人擁有的、通常有國外資金資助并且以國外客戶為主要目標的藝術(shù)畫廊在中國主要城市出現(xiàn)時，這一全球化的渠道被進一步拓寬了。另外從90年代早期開始，香港、日本和西方國家一些有影響力的個人或機構(gòu)開始有系統(tǒng)地收集中國的實驗藝術(shù)作品;他們的關(guān)注大大刺激了這類藝術(shù)作品的市場，并且將國際上的關(guān)注引向中國的實驗藝術(shù)家們。
第二，從1993以后，實驗藝術(shù)家和制片人越來越多地出現(xiàn)在重要的國際展覽和電影節(jié)上。這些展覽和電影節(jié)的策展人定期到中國來物色新的人才。自1993年，國外的媒體也開始關(guān)注中國的實驗藝術(shù)，那時Flash Art和《紐約時代周刊》的封面文章將這類藝術(shù)介紹給了西方觀眾[12]。盡管這些早期的對于中國實驗藝術(shù)的介紹往往把這種藝術(shù)表現(xiàn)成為冷戰(zhàn)之后對于一個共產(chǎn)主義國家的好奇，然而更為嚴肅的以研究為導向的展覽和出版物則直到這十年的后期才付諸努力。一般而言，90年代是中國實驗藝術(shù)史上的一個關(guān)鍵時期，在這期間，這種藝術(shù)最終鞏固了它作為國際現(xiàn)代藝術(shù)一個有機組成部分的地位。促進了這一進步的一個重要途徑，就是全世界各地的雙年展和三年展網(wǎng)絡，它們從1993年以后就定期展出中國的實驗藝術(shù)作品。90年代的最后一年舉辦的第48屆威尼斯雙年展，在無數(shù)美國或意大利的參展者之外，展出了二十位中國藝術(shù)家的作品。
第三，相當一部分中國實驗藝術(shù)家在90年代移居歐洲和美國，他們中間一部分人在國外贏得了國際的聲譽。他們的“成功故事”在中國引起了復雜的反應：許多藝術(shù)家(尤其是更年輕的一代藝術(shù)家們)欽佩他們，把他們當作楷模。但是其他一些藝術(shù)家和評論家則把他們的成功看成是以自我為導向的、混雜的身份所積累的結(jié)果。把這些相互矛盾的認可拋在一邊，這一類藝術(shù)家在90年代為中國實驗藝術(shù)和國際當代藝術(shù)之間建立起了至關(guān)重要的聯(lián)系，因為無論他們生活在哪里，對于全球的觀眾而言，他們始終都是“中國藝術(shù)家”，而且因為他們的作品都是基于他們在中國的體驗，而且有意識地反映出他們的文化淵源。同樣，移居西方的中國藝術(shù)評論家和策展人也大大幫助了中國實踐藝術(shù)與國際當代藝術(shù)之間的溝通。他們用英文或法文來寫作，同國內(nèi)的藝術(shù)家和評論家保持著密切的聯(lián)系。有意義的是，從90年代中期以來，這些學者和策展人在將中國實驗藝術(shù)介紹給西方時，扮演了重要的角色，并且回到中國來組織策劃展覽。
最后，對于那些決定留在國內(nèi)的中國實驗藝術(shù)家、制片人、評論家和策展人來講，他們也在整體上“全球化”了。基于他們的居住地而把他們看成是“地域性的”，這是完全錯誤的。在整個90年代，他們頻繁地到世界各地參加各種展覽和電影節(jié)，幾乎每天都在與國外的博物館、基金會、畫廊、策展人、學者和造訪者接觸。同80年代的實驗藝術(shù)家相比，他們更熟悉國際藝術(shù)舞臺 不僅僅是時尚的稱謂和風格，而且還有國際藝術(shù)網(wǎng)絡以及標準化的操作方法。事實上，他們已經(jīng)成為全球藝術(shù)群體的組成部分，但是他們還是決定在地域的范圍內(nèi)活動。
與他們在國外策展人和收藏家中間的流行程度形成鮮明對比的是，在整個90年代，中國實驗藝術(shù)家和制片人仍然在國內(nèi)為獲得基本的認可而奮斗。盡管有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的書籍和雜志在書店里很容易找到，但實際的展出這類藝術(shù)作品，尤其是裝置、錄像、行為藝術(shù)等，一般仍然不被官方藝術(shù)機構(gòu)包括國家經(jīng)營的藝術(shù)畫廊和學校所鼓勵。更糟糕的是，誤解和敵視常常使實驗藝術(shù)展被迫終止或提前關(guān)閉(獨立的實驗制片人甚至面對著更大的困難，因為電影制作和放映受到了更為嚴格的控制。大部分在80年代中期制作出來的實驗電影在國內(nèi)被禁演，或者是在受控制的情形下才能放映)。這種現(xiàn)實狀況使得實驗藝術(shù)家和策展人把實驗藝術(shù)的“正常化”當成他們在國內(nèi)所面臨的最迫切的問題。他們努力將這種藝術(shù)帶入到公共的環(huán)境中，展覽不僅是對他們合法權(quán)利的檢驗，而且為實現(xiàn)他們實踐實驗藝術(shù)的權(quán)利提供了至關(guān)重要的手段。
90年代早期和中期實驗藝術(shù)的倡導者們中間盛行的一種觀點認為，只有在這種藝術(shù)實現(xiàn)了其經(jīng)濟的潛在力時，它才能夠合法化。因此，他們?yōu)檫@一目標發(fā)起了一場運動。這場運動中最為著名的一個事件，就是1992年10月在開幕的“第一屆廣州雙年展”，展出了350位藝術(shù)家的400多件作品。在私營企業(yè)的贊助下，這次展覽達到了自我設定的目標，為中國當代藝術(shù)建立了一個市場體系。1996年和1997年在北京舉辦的另外兩次展覽，分別被稱作“現(xiàn)實：現(xiàn)在與未來”以及“中國夢想”，也達到了同樣的目標，但是還有一個更為特定的目的，就是促進國內(nèi)實驗藝術(shù)作品的拍賣。這兩次展覽分別在炎黃藝術(shù)館和北京國際藝術(shù)中心舉辦 兩個半官方的展覽空間代表了90年代另一個新的現(xiàn)象。
在這些以及其它的展覽中，“獨立策展人”開始在實驗藝術(shù)的“正常化”中扮演了主要的角色。這些人通常不受官方的或是商業(yè)的畫廊雇用，完全是出于個人的興趣來組織實驗藝術(shù)展覽。盡管他們以大型國際展覽的策展人為楷模，但是他們的主要興趣是在中國發(fā)展實驗藝術(shù)。從90年代中期開始，他們策劃的多次展覽表現(xiàn)出了一個新的走向：這些策展人不再僅僅滿足于為舉辦展覽找到任何可用的空間 甚至是像中國美術(shù)館這樣重要的展出空間。他們許多人為了更高的目標來策劃展覽，必須營造出常規(guī)的展覽渠道，并且最終在國內(nèi)形成一個新的“展出體系”。對于這些策展人而言，由于國內(nèi)一些新條件的出現(xiàn)，他們完全有可能達到這一目標。他們相信，中國的社會經(jīng)濟變革已經(jīng)創(chuàng)造了，并且必將繼續(xù)創(chuàng)造出新的社會區(qū)域和空間，他們可以用來發(fā)展實驗藝術(shù)。他們發(fā)起的新的展出體系的運動涉及到多方面的社會實驗：與官方的和半官方的博物館一起，更新或者修改他們的展出計劃，建議私營公司和愛好者支持實驗藝術(shù)，并且在不同的非展出的空間里來舉辦展覽 購物中心、酒吧、廢棄的工廠以及街道。最后一種努力尤其是有意義的，因為它導致了一系列“實驗展覽”，旨在為公開展出實驗藝術(shù)作品發(fā)現(xiàn)新的形式、空間和推動力。
另一方面，使實驗藝術(shù)正常化的努力也給這種藝術(shù)帶來了一種身份的危機。當大大小小的展覽被組織起來，向公眾展示實驗藝術(shù)作品的時候，一些策展人和藝術(shù)家開始表達出他們對于喪失了他們非正統(tǒng)的身份這種危險的關(guān)注。在他們看來，過分地努力將實驗藝術(shù)公眾化，必然會不可避免地遏制其革命的精神。雖然這種言辭并不新鮮，但是它在中國的實際結(jié)構(gòu)并沒有任何價值：90年代末期出現(xiàn)的一場抵制運動使得私人展覽更加極端，也“更加困難”。使用活的動物和人類的實體來制作作品的趨勢成為這一場抵制運動的一部分：因為這些實驗幾乎必然會被政府所禁止，也被公眾所職責，因此他們?yōu)槟欠N唯獨只為實驗藝術(shù)圈子的“圈里人”所策劃的封閉的展覽找到了借口。一場有關(guān)這些極端的“實驗”的藝術(shù)價值和道德可靠性的爭論，將實驗藝術(shù)家和策展人劃分成了兩個陣營。2000年舉辦的“第三屆上海雙年展”使這兩個陣營直接發(fā)生了沖突：一群實驗藝術(shù)家和策展人將這次官方的展覽看成是他們改革議程的一次決定性勝利，而其他策展人和藝術(shù)家又組織了“非正統(tǒng)的”展覽來與之對抗。
尾聲：十年的概括
“第三屆上海雙年展”標志了90年代中國實驗藝術(shù)的終結(jié)，正如1989年“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”結(jié)束了80年代的中國實驗藝術(shù)一樣。這兩次展覽的粗略對比將有助于突出在它們之間的十年時間里所發(fā)生的許多重要變化。
“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”是一次由于基層運動而導致的非官方的展覽。它遵循了一種從文革得來的稱為“動員”的群眾運動的邏輯推翻官方的規(guī)則。這次展覽彌漫著一種悲劇式的英雄主義色彩，一條長長的黑色地毯從大街上一直延伸到懸掛著此次展覽的標志的展覽大廳“禁止掉頭”的交通標志，象征了“沒有回頭的道路”。這次展覽純粹是一次國內(nèi)的事件，因為它僅僅展出了國內(nèi)藝術(shù)家的作品。但是因為這些作品大多數(shù)都不是新的，展覽通過把自己表現(xiàn)成一種離奇的、集體的“藝術(shù)事件”而實現(xiàn)了其“前衛(wèi)”的意圖。它三次被政府關(guān)閉，但是這樣的干擾反而有助于將目的和風格不同的藝術(shù)家聯(lián)合在一起，他們發(fā)覺自己在同一個陣營中，以及共享著社會革命的刺激。這次展覽的共同的議程安排，實際上是一次集體的社會 藝術(shù)實驗，超越了任何個人的表現(xiàn)。
“第三屆上海雙年展”也實現(xiàn)了它的意義，把自己扮演成為一次“歷史事件”[13]。但是這次事件的啟動者，是一個官方的機構(gòu)，而事件的目的就是為這個機構(gòu)加入“世界著名雙年展和三年展”的全球俱樂部中去[14]。這個目的不僅決定了展覽的內(nèi)容，而且也決定了它策展的方法。它的內(nèi)容是經(jīng)過認真篩選的典型地代表當代國際藝術(shù)。中國實驗藝術(shù)第一次在一個國際集會上被當作官方的代表。遵照舉辦雙年展和三年展的慣例，博物館邀請了兩位獨立策展人來設計此次展覽。但是因為在策展人和博物館之間不得不做了許多折衷，因此在獨立的決策和政府的導向之間也不可能作出明確的劃分了。展覽對于所有參加的各方來說取得巨大的成功，不僅是博物館和策展人，也包括參展的藝術(shù)家。但是就像我在這篇導論的前面已經(jīng)說過的，實驗藝術(shù)最根本的決定因素，就是它的自我邊緣化。因此盡管“第三屆上海雙年展”代表了中國實驗藝術(shù)正常化的一個新階段，但是要保持它的創(chuàng)造力，這種藝術(shù)就必須超越展覽所建立起來的標準。