阿瑟·克萊門·丹托(Arthur Clement Danto)是美國分析哲學(xué)家、藝術(shù)理論家(美學(xué)家)及藝術(shù)批評家，1924年出生于美國密執(zhí)安州安·阿伯市，二戰(zhàn)時曾在軍隊服役兩年。之后，入魏恩大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)讀藝術(shù)及歷史。1949年至1950年獲得富布萊特獎學(xué)金到法國學(xué)習(xí)，1951年返回哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系從教，1961年任教授，1987年退休。曾任美國哲學(xué)學(xué)會主席、美國美學(xué)學(xué)會主席、美國《哲學(xué)》雜志理事會主席，1984年起成為《國家》雜志藝術(shù)批評撰稿人至今。
丹托在20世紀60年代提出“藝術(shù)世界”理論，在1984年提出“藝術(shù)史的終結(jié)”理論，后又提出“后歷史藝術(shù)” 等等主張，每一次的理論闡述都引起學(xué)界的討論和爭議，在近二十年來國際影響巨大。丹托的理論越來越多的得到理論界、藝術(shù)界的研究和討論。特別是丹托在最近二十年的時間里撰述了大量批評文章，架構(gòu)起了一個豐富而生動的批評話語體系。但謙虛、和藹的丹托更愿意把自己看作一個活生生的個體人，有自己的喜好，而不愿被人稱作批評家。但是作為批評家的丹托又不得不面對許許多多他本人不甚傾向的作品，他把這看成是一種責(zé)任，應(yīng)當(dāng)分析、辨別所發(fā)生的一切、作品所蘊含的意義，然后在這種批評立場框架內(nèi)嘗試性地進行某種評價。這正是近二十年西方藝術(shù)進入后歷史階段后應(yīng)當(dāng)堅持的多元主義的藝術(shù)視野。如果要全面了解丹托的批評立場，應(yīng)當(dāng)注意到丹托在思辨性藝術(shù)批評中的一個突出特點，即他探索哲學(xué)問題不是為了服務(wù)于批評的需要。無論從專業(yè)角度考慮還是從文化的角度考慮，丹托從來不認為哲學(xué)是一門可以解決藝術(shù)中出現(xiàn)的各種矛盾、各種問題的適合學(xué)科。其理由很簡單：作為一名藝術(shù)批評家，他必須解決特定領(lǐng)域中特定作品的問題，而藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)當(dāng)對所有的藝術(shù)都是有意義的，正因為如此，它無法指導(dǎo)我們?nèi)绾稳タ创髌返奶厥庑浴Ｇ‘?dāng)?shù)乜创患囆g(shù)品應(yīng)該是把藝術(shù)品看成是一個唯一的作品，而不是某一類型的一個例證。所以，批評家不能為了揭示一件藝術(shù)品的特殊體驗而訴諸于哲學(xué)，因為哲學(xué)關(guān)心的是普遍性和邏輯的一致性。轉(zhuǎn)向哲學(xué)的批評家必須時常地回到對藝術(shù)的超哲學(xué)體驗中去。〔1〕
對于批評家，超哲學(xué)體驗是一種沒有被藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是什么的哲學(xué)反思介入的經(jīng)驗，它的成立可以從藝術(shù)與其批評史中得到證明。它作為一種規(guī)范的經(jīng)驗在藝術(shù)及其批評的歷史中是屢見不鮮的，它存在于大量的藝術(shù)實踐中。藝術(shù)經(jīng)驗是一種思考尚未發(fā)生前的那一瞬間的經(jīng)驗。丹托主張用多元主義來描述當(dāng)代藝術(shù)世界狀態(tài)，即沒有一種藝術(shù)比另一種藝術(shù)更真實或更高級。簡言之，多元主義是藝術(shù)拒絕哲學(xué)之后的藝術(shù)世界狀況。嚴格來講，多元主義不是一種理論;它只是一個方便的法門，用它進行藝術(shù)批評可以擺脫理論思考的束縛，可以擺脫尋求哲學(xué)與歷史意義的奴婢地位。藝術(shù)批評自身必須擺脫唯美主義的美學(xué)〔2〕，為的是準(zhǔn)確地應(yīng)對多元主義所揭示的狀態(tài)：藝術(shù)已回到自身，盡管不是以任何藝術(shù)理論的方式。自古希臘時代以來，不是思考解放了藝術(shù)，而是關(guān)于藝術(shù)的充滿思想的期待不斷積累起不可阻擋的力量解放了藝術(shù)。藝術(shù)通過理論思考的方式而不是依靠理論思考，重新被授予權(quán)力。于是，丹托的多元主義更多地是承認藝術(shù)已解放自己，返回到它的原始的、自由的并且非歷史(unhistoric)的狀態(tài)。多元主義是某種我們必須學(xué)會與之一起生活的東西〔3〕。
丹托對多種藝術(shù)批評話語進行了反思，評述了從古代到當(dāng)代大量的藝術(shù)家及藝術(shù)現(xiàn)象。丹托努力實踐了自己的藝術(shù)批評主張，即“藝術(shù)·哲學(xué)·歷史·批評·學(xué)”，這是丹托針對1960年代以來的藝術(shù)擬定的一個名稱，意指在一個非凡的歷史時刻，藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)史家、教育家、哲學(xué)家、藝術(shù)批評家已經(jīng)彼此在各自的活動中緊密聯(lián)系起來，藝術(shù)品的創(chuàng)作要求復(fù)雜的哲學(xué)證明和批評注解。現(xiàn)在不是從復(fù)雜的整體中提出一個抽象的批評的作用的問題，而真正的問題是，什么是“藝術(shù)·哲學(xué)·歷史·批評·學(xué)”的作用?因為不能將藝術(shù)從復(fù)雜的整體中分離開。下文述評幾個我們關(guān)心的話題以增加我們對丹托藝術(shù)批評的進一步了解。
1、關(guān)于后現(xiàn)代主義
我們知道，現(xiàn)代主義追求宏大敘事，特別是格林伯格所說的藝術(shù)的本質(zhì)的純粹性。現(xiàn)代主義為藝術(shù)設(shè)定了一個潛在的目標(biāo)：即藝術(shù)要忠實于藝術(shù)媒介的本質(zhì)特征，它成為現(xiàn)代藝術(shù)批評的強大武器。〔4〕雖然現(xiàn)代主義批評實踐與20世紀60年代后期和整個70年代藝術(shù)世界中發(fā)生的事實不相吻合，但是它仍然是多數(shù)批評實踐的基礎(chǔ)，仍然是博物館長、藝術(shù)史研究人員采用的語言模式，出現(xiàn)在博物館目錄、畫冊、藝術(shù)雜志的批評文章中。現(xiàn)代主義批評“成為一種令人畏縮的范式，它成了‘?dāng)U寬趣味范圍’話語中的一員，它使得所有文化、所有時代的藝術(shù)都變成形式主義的骷髏，也把每一個博物館都轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代藝術(shù)博物館，而不管這個博物館的內(nèi)容是什么。”〔5〕特別是在報刊撰稿人的批評文章中，如希爾頓·克萊姆(Hilton Kramer)，羅伯特·休斯(Robert Hughes)，芭芭拉·羅絲( Barbara Rose)，現(xiàn)代主義保持著強勁的語言攻勢。
長期以來，現(xiàn)代主義被認為具有某種歷史，包含著追求藝術(shù)的本質(zhì)，伴隨而來的是拋棄任何偶然性的東西。格林伯格所倡導(dǎo)的這種現(xiàn)代主義追求也意味著藝術(shù)的本質(zhì)被發(fā)現(xiàn)的時候的藝術(shù)的終結(jié)。似乎在這種本質(zhì)發(fā)現(xiàn)之后，就只有沒完沒了地生產(chǎn)平面性作品了。對丹托來講，藝術(shù)的本質(zhì)必須被所有是藝術(shù)品的東西共同具有，所以能展示這種本質(zhì)的東西不會比別的東西更多，也不意味著它更應(yīng)該展示藝術(shù)的本質(zhì)。換句話說，讓藝術(shù)品很有趣的是偶然性，這是隨著藝術(shù)家、隨著時代不斷變化的。所以，丹托進行批評會看重許多格林伯格式分析所蔑視的東西，如裝飾的、文學(xué)的以及政治的。如在批評家希爾頓·克萊姆的藝術(shù)批評中審美愉悅就占有絕對的核心地位，但它只是藝術(shù)品具有的許多特性之一。審美性不足以成為藝術(shù)的絕對因素，如果藝術(shù)品具有審美特性，那就審美;如果沒有這樣的審美，那就不去這樣審美(it’s all right if it is there, but it is all right if it is not)〔6〕。藝術(shù)批評不應(yīng)去適應(yīng)某個模式，審美作為藝術(shù)眾多因素之一在它位置適當(dāng)時才是有意義的，審美不屬于藝術(shù)的本質(zhì)。
藝術(shù)家在60年代后期和70年代開始脫離開現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)主宰的藝術(shù)，他們用自己的行為宣告了現(xiàn)代主義的宏大敘事已經(jīng)結(jié)束，雖然這個時候后現(xiàn)代主義話語開始從法國巴黎逐漸傳入，但它們還沒有完全取代現(xiàn)代主義的敘事結(jié)構(gòu)。到了70年代后期，藝術(shù)家開始感覺到后現(xiàn)代主義文本與他們正從事的藝術(shù)有著某種關(guān)聯(lián)，而現(xiàn)代主義藝術(shù)批評活動卻與他們的藝術(shù)實踐越來越不相關(guān)，這中間留下的空當(dāng)正好由后現(xiàn)代主義文本來填補。批評家將福柯、德里達、鮑德里亞德、里奧塔、拉康以及法國的女性主義者埃蓮娜·西克蘇(Helene Cixous)和路希·伊麗加萊〔7〕(Luce Irigaray)的批評話語吸收進來成為自己的批評話語組成，逐漸地這些話語成為普遍的藝術(shù)界語言。藝術(shù)家們也開始接受這種后現(xiàn)代主義表述，雖然藝術(shù)家“不具備控制這種新的思維方式的哲學(xué)訓(xùn)練”，但只要能夠解釋他們放棄現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)實踐就行。
這時候的“藝術(shù)世界根據(jù)晦澀的法語文本的翻譯說著一種蹩腳的法語，而這些晦澀文本那時候被認為是用一種內(nèi)在明晰的語言寫成的：值得注意的是，那時的文本是用蹩腳的法語寫作的。”〔8〕后現(xiàn)代主義就像現(xiàn)代主義一樣被應(yīng)用到一切事情上，廣泛借用結(jié)構(gòu)主義和福柯的“考古學(xué)”來批評藝術(shù)。盡管后現(xiàn)代主義不是由藝術(shù)的革命產(chǎn)生的，但是它特別適合對藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)實踐的批評。即使這樣，也沒有出現(xiàn)新的宏大敘事。〔9〕事實上，根據(jù)利奧塔，沒有任何宏大敘事正是后現(xiàn)代主義的主題。〔10〕
根據(jù)丹托的看法，作為后現(xiàn)代主義的解構(gòu)主義敘事沒有觸及藝術(shù)問題的本質(zhì)，丹托認為這是當(dāng)代藝術(shù)史的深層結(jié)構(gòu)。其深層結(jié)構(gòu)就是一種歷史上從來沒有過的多元主義。多元主義作為一種觀念或概念是在80年代初出現(xiàn)在西方世界的，并在出現(xiàn)之際引起極大爭議。〔11〕但令丹托感興趣的是在哲學(xué)和藝術(shù)中同時出現(xiàn)了多元主義觀念。當(dāng)時丹托還沒有出版《普通物品的轉(zhuǎn)化》，也沒有正式開始其批評家的角色(擔(dān)任《國家》藝術(shù)專欄撰稿人)，但他已開始思考這一現(xiàn)象，認為藝術(shù)和哲學(xué)的歷史至少在西方是非常緊密相連的，并借用了黑格爾的觀點，即在一定時刻，藝術(shù)將變?yōu)檎軐W(xué)。〔12〕丹托正是基于這樣的思考去理解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的，并確信在柏拉圖時代，由于對立造成了藝術(shù)與哲學(xué)的徹底分離，它們各自在歷史上以平行的方式去追尋自己的目標(biāo)。所以，在80年代初的同一時刻，當(dāng)哲學(xué)、藝術(shù)好像面對某種緊迫問題而出現(xiàn)多元主義的時候，丹托認為從歷史角度去思考決非偶然。〔13〕進入當(dāng)代的藝術(shù)“具有無限的平行多樣性”。〔14〕“藝術(shù)世界成為一個多元社會的樣本，在這個多元社會里一切扭曲的障礙和界線都被消除。”〔15〕丹托把后現(xiàn)代主義看成是一種多元主義，是一種后歷史的藝術(shù)，我們可以像羅蘭·巴特說的那樣，既可以對藝術(shù)文本像讀者一樣去閱讀，也可以像作者一樣去閱讀。像讀者一樣去閱讀，我們需要理解的是作者的意圖和表達，只是旨在尋求一種文本真實，而我們像作者一樣去閱讀則可以按照我們的理解去重構(gòu)文本，作者的意圖或因果解釋不再束縛我們。按照第二種閱讀，我們獲得了無限闡釋文本的可能性;如果我們具有良好的歷史觀，我們還可以獲得無限的真理。〔16〕而且在后現(xiàn)代主義中，藝術(shù)家具有應(yīng)用各種風(fēng)格的選擇機會。后現(xiàn)代繪畫追求非連續(xù)、觀念跳躍、反主題的圖像不成比例的并置在一起、從過去的藝術(shù)中挪用各種母題、手法、打亂所挪用的題材的空間一致性和錯覺感、作品傾向于采用透明的平面——也就是不采用透視空間等等。〔17〕
2、關(guān)于多元主義
多元主義完全是一種開放而析取〔18〕(disjunctive)的媒介，“析取”作為數(shù)理邏輯或離散數(shù)學(xué)的概念表達了多種命題的選擇，提供了非獨斷論的可能性。正是這種藝術(shù)活動中鮮明的析取性(disjunctiveness)，表明了格林伯格式敘事已經(jīng)終結(jié)，表明藝術(shù)已經(jīng)進入可稱之為的后敘事階段。這種析取性已經(jīng)內(nèi)化在藝術(shù)作品中。當(dāng)藝術(shù)的進步性敘事不再具有發(fā)展的可能性時、藝術(shù)不再具有被認可的發(fā)展載體時，繪畫便已經(jīng)走到了盡頭，這時候藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)就在某種程度上理解了。〔19〕藝術(shù)家因此獲得了解放，可以走完全不同的路。丹托引用黑格爾的話，認為藝術(shù)“對我們而言已經(jīng)失去了真正的真實和生活，相反被轉(zhuǎn)換成我們的理念，而不是保持它早期在現(xiàn)實中的那種必然性。”〔20〕無論是以藝術(shù)的自我指涉和自我示范(exemplary)的形式，還是以實際的哲學(xué)去思考，藝術(shù)已經(jīng)帶領(lǐng)我們?nèi)ミM行知性思考，特別是去思考藝術(shù)的自身本質(zhì)。所以，藝術(shù)中的多元主義意味著一種藝術(shù)的自我意識的基本轉(zhuǎn)型;意味著一種藝術(shù)家如何開始思考藝術(shù)的未來的革命〔21〕。
后敘事時代給藝術(shù)家“提供了豐富的可供選擇的菜單，而且絕不阻止藝術(shù)家的選擇，藝術(shù)家想選擇多少就選擇多少。”〔22〕當(dāng)藝術(shù)家在他們的作品上貼滿攝影圖片時，有的批評家認為這是藝術(shù)的死亡，因為現(xiàn)代主義把繪畫看作它的標(biāo)準(zhǔn)的載體(standard-bearer)，而丹托認為這正是作為藝術(shù)史載體的純繪畫的排斥性的終結(jié)(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of art history)。不論這種形式的藝術(shù)作品被看成是現(xiàn)代主義敘事的最后階段，還是當(dāng)作一種在后敘事時代形成的繪畫形式，它與這個時代其他的表演、裝置、照片、大地作品、飛機場、煙花等等非繪畫一同具有了完全不一樣的意義。在充滿寬容而又富有彈性的析取性范圍內(nèi)，存在著繪畫、甚至抽象藝術(shù)或單色畫的空間。解構(gòu)主義說繪畫死了，并不是質(zhì)疑現(xiàn)代主義，也不是要接受它的進步性的敘事，其真實含義是敘事已經(jīng)結(jié)束，繪畫并不是像過去設(shè)定的那樣，只有被置于敘事之下才能存在，否則就不可能真正存在。但是繪畫從現(xiàn)代主義解放出來后具有許多的功能，有多少種想象到的繪畫目的就有多少個風(fēng)格，對于那些對繪畫感興趣的人，它僅僅是美的對象的創(chuàng)造或制作纖細的物質(zhì)主義美學(xué)絲線的對象。〔23〕抽象藝術(shù)“在現(xiàn)代主義敘事中具有歷史的意義：它是一種必然性。在后歷史藝術(shù)中，它只是一種可能性，是一種如果有人愿意去做就能做的事情。”〔24〕也可以賦予抽象繪畫、條狀繪畫最深刻的道德的、個人的意義。最重要的是，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)里，“對個人獨特風(fēng)格的追求消失了”〔25〕，藝術(shù)家反而獲得了創(chuàng)作藝術(shù)的更大自由和選擇余地，所呈現(xiàn)的藝術(shù)豐富性是歷史上任何時期都沒有過的。也就是說，“多元主義是藝術(shù)寬容的狀況。”〔26〕