藝術(shù)人類學(xué)的英文表達(dá)為“the anthropology of art”，指對藝術(shù)進(jìn)行的人類學(xué)研究。人類學(xué)研究中的藝術(shù)有哪些?在一段相當(dāng)長的時(shí)間里，藝術(shù)人類學(xué)幾乎等同于原始藝術(shù)的研究。以人類學(xué)大師博厄斯為例，他即著有《原始藝術(shù)》一書，概括原始人的繪畫、造型藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、象征、文學(xué)、音樂、舞蹈，等等。但藝術(shù)人類學(xué)之所指，恐非僅是原始藝術(shù)，它指的應(yīng)是一種企圖通過原始藝術(shù)的研究對“藝術(shù)”的文化多樣性加以“鑒定”的努力。生活在不同地方、不同社會、不同文化傳統(tǒng)中的人對于藝術(shù)難有共識。比如，西方人說的 “藝術(shù)”，指的多為“fine art”，即“美術(shù)”，而據(jù)人類學(xué)家弗思(Raymond Firth)說，世界上不少其他民族對此卻有不同看法。無需贅述弗思所做的比較，只要看看中國的情況，我們大體上就能對問題有所領(lǐng)悟了。我們說的“藝術(shù)”，廣義地指包括“聲色”，也就是民族音樂學(xué)與視覺人類學(xué)研究的對象。對藝術(shù)廣而論之，恐怕還是我們的傳統(tǒng)觀念之一。我們向來把琴、棋、書、畫都理解成 “藝”，甚至把武術(shù)叫“武藝”。這種“藝術(shù)觀”與歐洲藝術(shù)史定義的“藝術(shù)”大有不同。從我們的情況推衍開，看不同的非西方文化，紛繁復(fù)雜的藝術(shù)觀呈現(xiàn)在我們面前。藝術(shù)人類學(xué)研究的要務(wù)之一，是對“藝術(shù)”的理解加以跨文化的比較。
藝術(shù)人類學(xué)中的重點(diǎn)不是對象而是特定的方法。“人類學(xué)”代表的不是簡單的“人的科學(xué)”，而是有其自身傳統(tǒng)的方法。若要理解什么是藝術(shù)人類學(xué)，還需要知道人類學(xué)的方法到底是什么。不少自稱為藝術(shù)人類學(xué)家的人會羅列一堆人類學(xué)方法的關(guān)鍵詞，如主位觀點(diǎn)、田野工作、民族志、整體論、比較研究，等等。筆者以為要真的把握方法，先要知道人類學(xué)家賴以展開其研究工作的基本理念是什么。對于方法上的基本理念，人類學(xué)界存在爭議，而其中“社會”與“文化”的概念下延伸出來的一些方法學(xué)觀點(diǎn)分歧則構(gòu)成了主要差異。撇開這兩個概念的“國別差異”與“方法學(xué)差異”不說，單就我們關(guān)注的藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域而論，需強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)研究這個領(lǐng)域，“社會”的概念易于使學(xué)者對于藝術(shù)產(chǎn)生的社會機(jī)制感興趣，而“文化”的概念易于使學(xué)者對于文化的形式與意義體系感興趣。在這里，筆者將探討的是 “藝術(shù)的社會性”。
不妨先看看英國人類學(xué)家杰爾(Alfred Gell)的觀點(diǎn)。杰爾認(rèn)為，社會學(xué)家理解的“社會”是“制度性的”，而人類學(xué)家理解的“社會性”是指“關(guān)系性的”;藝術(shù)社會學(xué)家研究的是藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的制度性因素，人類學(xué)家研究的是人與其藝術(shù)作品之間的關(guān)系及由此可見的人與人之間的關(guān)系。杰爾的觀點(diǎn)基本上來自莫斯，他的論述繁復(fù)，但意思很簡單，即：藝術(shù)人類學(xué)研究的重點(diǎn)是，通過人與其可視為“物”的藝術(shù)之間的關(guān)系來看藝術(shù)在形式上產(chǎn)生的對于人的“作用”，并從這個作用的過程來看藝術(shù)家之所以不同于常人的原因。這意味著，所謂藝術(shù)人類學(xué)不過是借作為“物”的藝術(shù)與作為“人”的藝術(shù)家與他們的“受眾”之間關(guān)系的呈現(xiàn)，來達(dá)到一般人類學(xué)研究本有的目的——基于非西方、非語言學(xué)主義的莫斯“人物”(person)理論，對社會、宗教、認(rèn)知等展開“關(guān)系式”與“傳記式”的論述。
藝術(shù)人類學(xué)的方法學(xué)大體上也是這樣。不過，說藝術(shù)人類學(xué)只有方法學(xué)內(nèi)涵(這也包括了社會理論內(nèi)涵)，那肯定是有問題的。必須承認(rèn)，任何一門學(xué)問都是有其關(guān)注的特定問題的。同樣地，藝術(shù)人類學(xué)也有其關(guān)注的特定問題的。
人類學(xué)是一門不斷質(zhì)問人類的“本質(zhì)”到底為何的學(xué)問，在這門學(xué)問里，理解人類的“本質(zhì)”的不同方式?jīng)Q定了理解事物的不同方式。人類學(xué)家具體研究“藝術(shù)”二字代表的事物時(shí)，總是要將它與這一最大的老問題關(guān)聯(lián)起來，他們首先質(zhì)問的問題是：藝術(shù)是不是人類獨(dú)有的?是不是人類區(qū)分于其他動物的特征?
不少人類學(xué)家相信，人與動物之間最顯然的差異是人有藝術(shù)與宗教，而在古代，這兩樣?xùn)|西又彼此不分家。這個觀點(diǎn)，不能不讓人稍覺疑惑：自然界有自身的節(jié)律與美景，而人的美感大抵也需與它們相匹配，那么我們怎么能說藝術(shù)不存在于“人之外的世界”中呢?可人類學(xué)家的回應(yīng)是，只有當(dāng)“人之外的世界”成為“人認(rèn)識、形容、想象的對象時(shí)”，才成為人類學(xué)研究的對象。我們似乎找不到理由來反對這種通常被接受的人類藝術(shù)—宗教特殊性的觀點(diǎn)，具體地說，我們找不到證據(jù)表明，動物會演奏樂器、會下圍棋、會寫書法、會畫山水畫(盡管不少動物園致力于培養(yǎng)它們在諸如此類方面的“能力”)，但我們有確切的證據(jù)表明，“人類的一切活動都可以通過某種形式具有美學(xué)價(jià)值……身體或物體的有節(jié)奏的動作、各種悅目的形態(tài)、聲調(diào)悅耳的語言，都能產(chǎn)生藝術(shù)效果。人通過肌肉、視覺和聽覺所得到的感受，就是給予我們美的享受的素材，而這些都可用來創(chuàng)造藝術(shù)……人的嗅覺、味覺和觸覺的感覺，例如混合的香氣、一頓美餐，如果能刺激人的感官，使之產(chǎn)生快感，也可以稱之為藝術(shù)品”。將藝術(shù)視作人之區(qū)分于其他動物的本質(zhì)性特征的觀點(diǎn)，是將藝術(shù)視作有社會性的事物的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)——雖則不是后者的一切。不過，說人有藝術(shù)，動物沒有，似乎更是在說，藝術(shù)這個概念可以應(yīng)用到任何社會形態(tài)中去。這里說的是哪些社會形態(tài)?筆者以為，一般而言，它們可包括原始社會、古代文明社會、現(xiàn)代社會這三種形態(tài)的結(jié)構(gòu)或文化。在這些不同的社會形態(tài)中，藝術(shù)的價(jià)值是否是相同的?領(lǐng)悟以上問題似為藝術(shù)人類學(xué)的要旨，而為了領(lǐng)悟我們不妨把上述三段論落實(shí)到與藝術(shù)關(guān)系更為密切的心態(tài)史形態(tài)論，依據(jù)大概的常識，區(qū)分出神話思維階段、哲學(xué)歷史文學(xué)階段、宗教階段及科學(xué)階段之類。其中，哲學(xué)歷史文學(xué)階段經(jīng)常會被別的學(xué)者跟宗教的階段合在一塊，但筆者以為還是有必要加以區(qū)別的，原因是，古代文明社會的人文學(xué)三門緊隨著神話時(shí)代一直延續(xù)至今，沒有消亡。雖然宗教到現(xiàn)在也沒有消亡，但是在科學(xué)出現(xiàn)之后，便在知識分子的思想里喪失了“主流地位”，被我們“革命”了。偉大的科學(xué)家最終都可能懷疑自己的物質(zhì)主義解釋在精神主義解釋面前的軟弱無能，但他們?nèi)松拇蠖鄶?shù)時(shí)間還是奉獻(xiàn)給世界的“去宗教化”。興許是因?yàn)樵诳茖W(xué)階段里科學(xué)家的發(fā)言權(quán)最大，所以，宗教的命運(yùn)如此挫折，以至于可以當(dāng)作一個與科學(xué)不同的階段來看待。我們身處科學(xué)時(shí)代，對于我們來說，最易于采取的看法，是把藝術(shù)當(dāng)作被我們分割出來的對象來做科學(xué)研究。相形之下，在我們這個時(shí)代之前，看藝術(shù)也就是看其他事物。在這點(diǎn)上，科學(xué)階段之前的兩個階段在精神上是共通的。特納曾經(jīng)以儀式向分割出社會的劇場為例指出，只有到了現(xiàn)代，諸如“表演”之類的“藝術(shù)”才是脫離于其他社會空間領(lǐng)域而存在的。這個觀點(diǎn)對于理解藝術(shù)的其他領(lǐng)域也是基本適用的。從很大程度上講，藝術(shù)人類學(xué)研究借助的框架不是在科學(xué)階段出現(xiàn)的分析方法，而是此前漫長的年代里存在于不同的原始社會與古代文明社會的、對事物“混合不分”的觀念。
20世紀(jì)初以來，人類學(xué)界不再這么簡單地看歷史，而期待更加“當(dāng)代地”看問題，更清晰地看到這個社會一心態(tài)階段論的漏洞。不過，對于梳理藝術(shù)人類學(xué)的認(rèn)識，這個遭受太多指責(zé)的階段論還是可以被我們所借用：藝術(shù)在神話階段，地位是什么?在哲學(xué)歷史文學(xué)階段，地位是什么?在宗教為你分享
階段，地位是什么?在科學(xué)階段，地位又是什么?我們固然可以分別回答這些問題，但與在所有階段中，尤其特殊的、不是科學(xué)階段之前的階段，而是我們已然司空見慣的科學(xué)階段自身，因?yàn)檎窃谶@個階段中，無論是“聲”還是“色”的藝術(shù)，被我們施加了各自有別的理解。此前，藝術(shù)是所有人類思想的核心表達(dá)方式，且不脫離其他方式存在;此后，它才成為支配性的知識體系——科學(xué)——的對立面，被排除出人類思維的核心。那么，問題興許就可化約為一：在科學(xué)階段之前，藝術(shù)的 “混合不分”狀態(tài)到底怎么理解?“混合不分”狀態(tài)的面貌大致為何?
我們可以借某個教堂的模式來形容。西班牙的圣地亞哥大教堂(de compostela)，它的建筑樹立了其自身的世界中心地位的作用，而它的繪畫和雕塑則重現(xiàn)了由善/惡、神/俗力量對比構(gòu)成的整體。教堂有一個很明顯的區(qū)分，它的外墻的雕塑基本上是魔鬼和不道德之人的形象，尤其是妓女、騙子和其他作惡多端的人的形象，而教堂的內(nèi)部，則主要有上帝、圣母、耶穌、圣徒的壁畫和雕塑，教堂內(nèi)部的屋頂則繪有天堂、天使之類的，此外，在圣徒雕塑背后的壁畫里，我們還能看到有關(guān)征服惡魔的“歷史場景”的壁畫。教堂內(nèi)外都有“美術(shù)”，這些美術(shù)自身有“美感”，但“美感”導(dǎo)致的震撼與宗教定義的邪惡與道德之分是有密切關(guān)系的。教堂內(nèi)部的美術(shù)形容的是神圣的的人與物，它的外部的美術(shù)形容的則是世俗的和不道德的人與物，最壞的可描述為“罪之人”。教堂頂上是意象中的“天”，這個“天”跟中國的“天”不一樣，它是以上帝為中心的，不是中國的 “天”所代表的那種既自然又神圣的境界。教堂定期舉行儀式，儀式必然導(dǎo)致教徒的匯聚，音樂在匯聚人群時(shí)起到應(yīng)有的作用，它的形式與內(nèi)容和美術(shù)所展示的宗教內(nèi)容相互呼應(yīng)、相互結(jié)合。儀式的核心步驟與圣地亞哥大教堂注明的大香爐有關(guān)，此香爐吊在教堂的正中，在巨大的教堂空間里前后擺動，發(fā)出濃烈的香味，而其擺動則極端地引人矚目。擺動而冒著濃味的香爐，有著一種使人把教堂圣歌與美術(shù)混融起來的作用，而有混融作用的儀式則又使人特別深刻地感受到上帝、圣人和圣徒悲壯的“人生史”。此時(shí)，教士、童子軍、教徒、旁觀者，匯合成一個“整體”，恰如上帝是一個超越所有一切的“整體”一般……旁觀過這一儀式，不能不深感它是說明藝術(shù)的“社會性”的最佳案例之一。不是說基督教傳統(tǒng)中的教堂是可以解釋一切的一切，但從這個事例，我們確實(shí)可以見識聲音、味道、形象、“境界”等的匯合。另外，若是我們深究那個大香爐的來歷，則還可以發(fā)現(xiàn)它不單是西班牙的“特產(chǎn)”，而且可能與地中海地區(qū)與地中海地區(qū)之外的所謂“東方”之間的交流密切相關(guān)。因此，匯合還有另一種歷史，這個歷史也可在教堂的歷史敘述里窺見一斑——教堂奉祀的如同中國的神明一般的圣徒，據(jù)傳就是因?yàn)槲靼嘌廊说挚拱⒗说娜肭钟胸暙I(xiàn)而被推戴為圣徒并得到祭祀的。
“濃厚的描述”與“歷史的揭示”都不是我們這里能做到的，但我們的觀感卻足以支持我們展開有益于理解的設(shè)問：“混合不分”、”混融”、“匯合”，等等，這些在古代文明社會形態(tài)中是比較容易理解的，因?yàn)椋瑹o論是以什么樣的方式，不同的古代文明之所以說是文明，正是因?yàn)樗鼈儷@得了這種特殊的“匯合能力”。那么，在以巫術(shù)與神話為特征的原始社會形態(tài)中，藝術(shù)的匯合又該如何理解?是否也可以用同一種模式來解釋?
人類學(xué)家在原始社會的研究上花了許多功夫，讓我們大致可以據(jù)此勾勒出一幅巫術(shù)一神話的風(fēng)景畫，在這幅畫中，中心的形象大致與規(guī)模如此巨大的教堂無關(guān)，而與那些動員萬物之力的巫師有關(guān)。巫師的身體就像教堂那樣，內(nèi)外上下都代表著構(gòu)成世界整體的部分，教堂所有隱喻可以在巫師的身上得到匯合，巫師的身體可謂 “世界的體現(xiàn)”(embodied worlds)，或者說，是為了使人們看見不同于日常生活的另一層次的世界而使世界停留于己身的一種身體。在科學(xué)時(shí)代里，藝術(shù)成為人們眼中一個“非科學(xué)” 以至“反科學(xué)”的東西。假如我們把科學(xué)形容為現(xiàn)代的宗教，則這種宗教的合法性是建立在對于其他宗教及起著匯合作用的藝術(shù)的鞭笞之上的。科學(xué)家時(shí)常也有藝術(shù)家的氣質(zhì)，但作為總體的知識體系與思想方式的科學(xué)卻與其他有別，它對藝術(shù)施加新定義，且使之成為“科學(xué)”自身的“獨(dú)特性”的源泉。
以上對于科學(xué)與巫術(shù)一神話、哲學(xué)一宗教的籠統(tǒng)區(qū)分的斷言仍然存在問題，但與此同時(shí)，這個粗略的區(qū)分對于藝術(shù)人類學(xué)問題意識的論述是有必要的。對于歷史作必要的分段，使我們看到藝術(shù)人類學(xué)研究中首先要有的問題意識是，如何使藝術(shù)研究與總體人類史、心態(tài)史、文化史的研究勾連起來。與此相關(guān)的是，藝術(shù)人類學(xué)家還有必要研究有“藝術(shù)家”身份的人。
時(shí)下不少藝術(shù)人類學(xué)家將其學(xué)問定義為對“常人藝術(shù)”的研究。所謂“常人”是誰?大抵包括了原始人、農(nóng)民、少數(shù)民族、一般市民之類，也就是那些所謂在文化程度上低于雅文化的把持者——“文化人”——的人。如前所述，科學(xué)階段之前的年代里，藝術(shù)與社會中的其他表達(dá)方式與生活方式是不分家的，這也似乎表明，在科學(xué)社會形態(tài)之外的社會形態(tài)中，大家都是“常人”，不存在專門化的藝術(shù)家，大家都是藝術(shù)品的創(chuàng)造者。的確，資本主義社會來臨之前，許多藝術(shù)品的“產(chǎn)權(quán)” 是集體性的和常人性的。“常人藝術(shù)”這個詞含有某種好古幽思，本身是對于“資本主義知識產(chǎn)權(quán)說”的某種“原始主義抵御”，而它還局部符合了我們所知的原始與古代社會的大體面貌，因而不是毫無價(jià)值。然而，這個概念代表的那個歷史的圖景，好像也不全能給我們貼切的認(rèn)識。說在某些“常人社會”中“人人皆為藝術(shù)家”，興許很吸引人，但無法解釋為什么原始社會形態(tài)里對于所謂“原始藝術(shù)”如此重要的巫師之與“常人”之間的差異。
在人類史的相當(dāng)長時(shí)間里，巫師的地位一直很高，他們除了會呼風(fēng)喚雨之外，還有他們不同于常人的“藝術(shù)特長”。盡管在原始部落里，人人都會唱歌、跳舞、制造工藝品及具有高度神圣性的“禮器”，但巫師這種人似乎還是把持著、解釋著所有的“藝術(shù)種類”的陳設(shè)與展演的安排權(quán)和宗教意義的解釋權(quán)。巫師可以被形容成原始社會的教堂，恰是因?yàn)樗麄儏R合了藝術(shù)的混融的特性，且通過呼風(fēng)喚雨、手舞足蹈、替人四處追查“妖孽”，而成為“非常人”。這種人物與科學(xué)家一樣往往是孤獨(dú)的，他并不是一般意義上的社會人。最原始的時(shí)代，的確可能不存在我們今天意義上的“藝術(shù)”，假如你非要把巫師當(dāng)成“藝術(shù)家”，那你得先說明巫師如何是“非常人”。從匯合種種本事的巫師，到我們時(shí)代被稱為“藝術(shù)家”的那些人物，這當(dāng)中經(jīng)歷的歷程是漫長的。所謂“藝術(shù)家”從社會當(dāng)中分化出來的歷史，是漸進(jìn)而悄然的，其演化的主要內(nèi)容是“專門化”。
“專門化”使藝術(shù)家獲得一個獨(dú)立于社會的品格，也就是說，隨著歷史的“進(jìn)步”，藝術(shù)家越來越像“怪人”，且這種“怪人”不同于作為巫師的“非常人”。藝術(shù)家也必須“非常”，但這個“非常”不表現(xiàn)為他的巫師般的“通才”，而表現(xiàn)為他除了藝術(shù)之外，最好什么都不懂，甚至連起居都不知如何處置。從“通才”到 “怪人”，藝術(shù)家的興起不能不與所謂“知識分子”的興起有密切的關(guān)系。藝術(shù)家www.zzusu.com 為你分享
是知識分子嗎?這個問題似有必要通過藝術(shù)人類學(xué)的研究來回答。在我們一般印象中，藝術(shù)家與知識分子還是有不同的，藝術(shù)家的狂放、知識分子的肅穆，反映的是我們對于不同類型的人物的印象與期待。然而，話說回來，說藝術(shù)家與知識分子有著相通之處，那倒也沒有什么大錯。中國古時(shí)候，“士”就是指那些不僅有知識，有思想道德境界，而且精通琴、棋、書、畫諸門“藝術(shù)”的人。中國古時(shí)候的“人物分類法”表明，至少在歷史上的某個階段，藝術(shù)家與其他的知識分子是不分家的。那么，他們從什么時(shí)候開始分化?那也有追溯。當(dāng)下，假如你混同藝術(shù)家與科學(xué)家，科學(xué)家肯定會不大高興，因?yàn)槟强赡苁窃谡f，他的研究“如同藝術(shù)家那樣不嚴(yán)謹(jǐn)”。藝術(shù)的自由表達(dá)與科學(xué)的規(guī)范表達(dá)的區(qū)分，顯然是我們這個時(shí)代的一個特點(diǎn)，反映著藝術(shù)家與知識分子“人物類別”分化的歷史。
要理解藝術(shù)家如何作為諸如中國的“士”之類的知識分子從巫師或“宗教專家”中分離出來，又如何從其他知識分子中分立出來，仍有必要參考神話階段、哲學(xué)一宗教階段、科學(xué)階段的區(qū)分。在這三個階段、三種社會形態(tài)中，“藝術(shù)家”的身份是不同的。一個粗略的線索是：在神話時(shí)代，巫師匯集了不同“人物”的身份于一身，藝術(shù)家未有獨(dú)立的人格，沒有從巫師身上分出來;到了早期文明時(shí)代，他漸漸被當(dāng)作服務(wù)于“祭祀公業(yè)”的人分立出來，此時(shí)，他也沒有獲得獨(dú)立人格;只有當(dāng)“士”的精神出現(xiàn)時(shí)，獨(dú)立的藝術(shù)家品格才隨之出現(xiàn)。在古代中國，“士”的品格很多樣，但如徐復(fù)觀所說，其品格在藝術(shù)精神方面主要表現(xiàn)為孔子與莊子所顯出的兩個典型。“由孔子所顯出的仁與音樂的合一的典型，這是道德與藝術(shù)在窮極之地的統(tǒng)一，可以作為萬古的標(biāo)程;但在現(xiàn)實(shí)中，乃曠千載而一遇。而在文學(xué)方面，則常是儒道兩家，爾后又加入了佛教，三者相融相即的共同活動之所。”相形之下，“莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實(shí)在繪畫上面……在精神上是與……水墨山水畫相通的”。這就是說，中國哲學(xué)有出世與人世之分，藝術(shù)精神也一樣，孑L子的道德與藝術(shù)合一，莊子的藝術(shù)超脫與世間，形成兩個“典型”。如果是從“純粹藝術(shù)精神”的角度來看，則承繼莊子思想者更像是有獨(dú)立品格的藝術(shù)家。這些人物性格如屈原，其獨(dú)立性，其“出污泥而不染”的品質(zhì)，使其擁有某種宗教般的個體主義特征，這一個體主義既是對世俗社會的超越，又是對“自我”的超越。屈原這樣的人，很像是他自己的社會的“陌生人”，在中國古代的道家傳統(tǒng)里，作為藝術(shù)家的“陌生人”似得到較高地位。《楚辭》、《漢賦》及后來士人的藝術(shù)，擁有一種在人之外的非人的圖景，如山水畫能把孤零零的人放到一個極大的大自然里面去描寫，實(shí)在具有某種“怪誕”的氣質(zhì)，也可謂是具有這種獨(dú)立的人格觀的“文藝形態(tài)”。到了科學(xué)時(shí)代，這種“怪誕”在藝術(shù)家的人格里保留著，所以藝術(shù)才被視作是科學(xué)以至所有知識的對立面。
要對“藝術(shù)家”這類人物的特質(zhì)加以研究，除了大時(shí)代的比較外，還有必要求知他們到底與哪類人更接近。在古代文明的漫長歷史中，“藝術(shù)家”與知識分子是相通的，這個相通點(diǎn)固然能表明“藝術(shù)家”的特殊性格，但要理解“藝術(shù)家”的特質(zhì)，一個更為有效的辦法似乎是將他們與巫師聯(lián)系起來。二者之中，一方為“通才”，另一方為“專才”，有著巨大差異，但這一“通”一“專”之間卻也有不少相通之處。巫師要呼風(fēng)喚雨，匯合各種力量，藝術(shù)家要調(diào)集“聲色”，創(chuàng)造他們的作品;巫師的威信靠的是魔力，藝術(shù)家作品的被承認(rèn)靠的是魅力，魔力與魅力之間差異似乎很大，但都是特殊人物對于他人的感召——如杰爾所言，其中共通的機(jī)制在于“魅惑”(enchantment)。另外值得一提的是，杰爾用“變幻式推理”(abduction)來定義藝術(shù)魅惑力的來源。他說，與有確定規(guī)則的歸納演繹相比，“變幻式推理琢磨不透，如辭藻生于內(nèi)涵的文字，能使跨越于正確與錯誤之間，自身成為‘灰色地帶’，使推理法則一時(shí)失效，使藝術(shù)品或藝術(shù)場景的觀看者，在它面前一時(shí)失去了自我，產(chǎn)生了被創(chuàng)造力‘劫持’的感覺，進(jìn)入一個魔法般的非常境界”。②是不是可以這樣來思考藝術(shù)人格的興起?人類學(xué)能不能基于這一歷史表達(dá)來展望藝術(shù)民族志研究的前景?
以往的民族志曾基于實(shí)驗(yàn)科學(xué)來展開，如馬林諾夫斯基的“分立群域”(isolates)就是來自實(shí)驗(yàn)科學(xué)。他是一個尊重事實(shí)的人，所描述的西太平洋那幾個島嶼上的事都圍繞船的制造與使用展開，而船是將不同的島嶼聯(lián)系起來的工具。馬林諾夫斯基在描述上功夫下得很深，但說到民族志的方法學(xué)，他的態(tài)度要么是因?yàn)檫^于科學(xué)要么是過于隨意，而落入實(shí)驗(yàn)科學(xué)的圈套，所剩下的就是費(fèi)孝通筆下的“時(shí)空坐落”。民族志自此之后產(chǎn)生社區(qū)孤立化的失誤。把這與上面談的作為 “陌生人”的藝術(shù)家聯(lián)想起來，我們可以看到，部分因?yàn)椤澳吧恕钡膹V泛存在，任何社區(qū)都是與其他社區(qū)聯(lián)系著的，西太平洋小島上造船的工匠與我們談到的藝術(shù)家，都在通過自己的創(chuàng)造表達(dá)和營造著這種聯(lián)系，如果說他們有著什么“魅惑力”，那么這種力量一定既表現(xiàn)在其對于特定社會中的“當(dāng)?shù)厝恕钡摹镑然蟆保直憩F(xiàn)在其對于更廣泛的地區(qū)中生活的不同人群的“魅惑”。另外，有時(shí)這些“陌生人”的技藝因是外來的，因而對于“當(dāng)?shù)厝恕北愀哂懈蟮摹镑然罅Α绷恕！镑然蟆?的這個特點(diǎn)也表現(xiàn)在諸如圣地亞哥大教堂上，這個教堂、它的象征及儀式曾經(jīng)吸引過大量朝圣者，而今則吸引了大量觀光的游客。
以上所說，若有所依據(jù)，那所說的也是粗糙的，而隨意運(yùn)用神話、哲學(xué)一宗教、科學(xué)“三段論”，更有“臆想歷史”的嫌疑，不過筆者相信，所有可能的錯誤都是可以得到寬容的，因?yàn)椋@里談的不是歷史本身，而是某種針對藝術(shù)人類學(xué)而言的“歷史的想象”，而意圖只有一個，那就是指出藝術(shù)人類學(xué)研究需在藝術(shù)作品自身形態(tài)的實(shí)質(zhì)特征及藝術(shù)家的社會身份特征之間尋找關(guān)聯(lián)紐帶。中國藝術(shù)史研究者，對于藝術(shù)作品自身形態(tài)的實(shí)質(zhì)特征——尤其是其德與美的匯合在禮儀與美術(shù)之間關(guān)系的表現(xiàn)，對于藝術(shù)家的社會身份特征，都給予了有其各自偏向的關(guān)注。不過，對于“作品”與“作者”之間的關(guān)系，既有研究卻總是采用這樣或那樣的“社會學(xué)解釋”，而未充分注意到藝術(shù)品或藝術(shù)過程的匯合或混融特性與藝術(shù)家的“陌生人品格”之間形成的鮮明反差——所謂匯合就是不“混合不分”，而藝術(shù)家的獨(dú)特品格的出現(xiàn)，主要結(jié)局卻是他們自身與“常人”的區(qū)隔。為什么藝術(shù)品與他們的締造者之間會有這樣的差異?這必然與“創(chuàng)造性”(creativity)的社會特質(zhì)息息相關(guān)——“創(chuàng)造性”或“魅惑力”的提升，時(shí)常以“創(chuàng)造者”人格或社會身份獨(dú)特性的誕生為前提與手段，因?yàn)橹挥羞@樣的人才有非常的超越能力，而此處，超越能力也是一種匯合能力，而匯合能力不止是社會的凝聚，它同時(shí)也是在時(shí)間和空間上的“通往遠(yuǎn)處”的能力——而這一“通往遠(yuǎn)處”的能力，可表現(xiàn)為藝術(shù)家的魅惑。