其實(shí)，圍繞著“新水墨”逐漸凸顯出來的重要學(xué)術(shù)命題，依次是概念、思想、歷史、經(jīng)驗(yàn)。這是因?yàn)榫蜁r(shí)間的積累而言，新水墨發(fā)展到今天，對于一般藝術(shù)學(xué)而言的四個(gè)基本范疇，所體現(xiàn)出來的漸次問題的針對性。
一 概念
作為一個(gè)概念的使用，“新水墨”或許是可以包含從中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，到當(dāng)代水墨藝術(shù)之間的這么一個(gè)特定的、便利的指稱方式。這是因?yàn)樵跉v史的遞進(jìn)邏輯上來說，現(xiàn)代形態(tài)的中國畫，才可以稱得上是一種真正意義上的中國畫。這是因?yàn)椋瑳]有現(xiàn)代文化背景支撐與體現(xiàn)的中國畫，也就自然地退居為一種“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。在此方面而言，中國書法被列入“世界文化遺產(chǎn)名錄”，便是一個(gè)最好的確證。實(shí)際上，傳統(tǒng)風(fēng)格的中國畫本身，只是一種沒有列入“世界文化遺產(chǎn)名錄”的活化石。
當(dāng)代水墨其實(shí)就是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)風(fēng)格化的類型，是以中國畫、中國書法的結(jié)構(gòu)分解而形成的一種當(dāng)代藝術(shù)樣式，或者說是一種從中國書畫史邏輯之中延續(xù)出來的當(dāng)代藝術(shù)方式。其表現(xiàn)方式主要是抽象的形式、或者是空間性的裝置、觀念性的行為。
“新水墨”這個(gè)概念或許有利于將現(xiàn)代中國畫接續(xù)性的使命淡化，將當(dāng)代水墨的先鋒性軟化。從而尋求與大眾經(jīng)驗(yàn)、歷史經(jīng)驗(yàn)對接的一種新的可能。在保持其藝術(shù)的現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，找到與大眾經(jīng)驗(yàn)接受的契合點(diǎn)。不過，使用“新水墨”這個(gè)概念的風(fēng)險(xiǎn)也是同樣存在的，這就是在中國當(dāng)代水墨的熱潮之中，江湖化所帶來的對于水墨媒材的濫用的情況下，“新水墨”這個(gè)概念也會(huì)被輕易地隨便使用。由于水墨這種媒材在操作演練上的便利性，也由于其歷史形態(tài)之中的寫意性，其與當(dāng)代藝術(shù)的抽象性嫁接在一起的時(shí)候，粗率、潦草、涂抹、亂來這些對于古典大師而言的風(fēng)度，在當(dāng)代被撤換了古典學(xué)養(yǎng)的背景之后，也就自然地剩下的只是一種毫無意義的動(dòng)作、行為與痕跡。因此，缺乏了文化指向性與藝術(shù)史邏輯的針對性之后，甚至“水墨”這個(gè)概念本身都變得無意義了。
二 思想
當(dāng)思想被學(xué)術(shù)所替代的時(shí)候，喻示著我們進(jìn)入到一個(gè)學(xué)術(shù)的工業(yè)化的狀態(tài)之中。也是在當(dāng)代學(xué)術(shù)體制之中，由于個(gè)體思想的無法驗(yàn)證性，因而，在學(xué)術(shù)性的工作之中，呈現(xiàn)出失效的情況。所以，學(xué)術(shù)工作在反復(fù)地驗(yàn)證以往的工作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，首先排斥的是思想性的存在。然而，針對藝術(shù)而言，其內(nèi)在的思想性表達(dá)也就變得極其重要，不過，藝術(shù)家不是通過其言論來表達(dá)思想，最終目的是通過其無法取代的方式來創(chuàng)造思想。同時(shí)，在針對歷史敘述與文本建構(gòu)的時(shí)候，思想性無疑是最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，所能夠提供的思想性貢獻(xiàn)是什么，這也是一個(gè)藝術(shù)類種在一個(gè)大的時(shí)代里，最終所沉淀下來的最為重要的文化價(jià)值所在。
對于“新水墨”而言，其特別之處在于，規(guī)避了墮入西方藝術(shù)史的邏輯與展覽體制陷阱之中的可能性。因此，作為一種歷史形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換以及水墨當(dāng)代性的要求，更有可能激發(fā)出一種獨(dú)立的方法論。也就是說，由于新的表達(dá)方式的多方謀求，以及在思想層面上的思考，其更具有方法論構(gòu)建的可能。將新水墨樣式、方式、方法、手段等，提升到方法論的高度，也就相應(yīng)地具備“新水墨”的思想性。從另外的一個(gè)層面上，思想性所凝聚的認(rèn)知觀念，可以對于歷史的序列有著強(qiáng)烈的重組的力量。也就是說，在獨(dú)立的思想支配之下，可以對于歷史的范圍進(jìn)行追認(rèn)，對于現(xiàn)實(shí)的發(fā)生進(jìn)行意義闡釋，對于新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有力的判斷。而這一切，均是在思想的空間維度之中予以展開的。
三 歷史
在這個(gè)段落之中，歷史是在思想與觀念的支配之下的選擇行為。不同的歷史框架所選擇的敘述方式、判斷標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)家。所以，不同的歷史觀導(dǎo)致了不同的文本方式與邏輯架構(gòu)。針對“新水墨”這個(gè)概念而言，其基本的邏輯起點(diǎn)，仍舊是對于現(xiàn)代國畫形態(tài)基礎(chǔ)上的推進(jìn)。而現(xiàn)代形態(tài)的中國畫無疑包含了構(gòu)成形式、視覺語言以及觀念轉(zhuǎn)換，以及這些因素在不同的時(shí)間段落里降落的可能性。因此，在這樣標(biāo)準(zhǔn)之下，便昭顯出本能的批判力量，也顯見當(dāng)下中國畫院的作品，淪為一種新的民間藝術(shù)。這是因?yàn)椋?dāng)個(gè)體的創(chuàng)作放棄了與這個(gè)時(shí)代文化的關(guān)聯(lián)性，放棄了在大的藝術(shù)背景之下獨(dú)立的思考的時(shí)候，也就自然地顯見出“集體意志”的趨同性。于是，“水墨史”的概念也就不僅僅是一種觀念的彰顯與選擇的傾向，同時(shí)也有一種批判的力量隱含其中，時(shí)刻閃爍出逼視的鋒芒。在“新水墨”的歷史觀與歷史文本的書寫過程之中，也有一個(gè)重要的、需要甄別的地方，這就是新水墨是在古典主義的美學(xué)趣味之中進(jìn)行的調(diào)節(jié)，還是超越審美之后所進(jìn)行的一種后現(xiàn)代式的語境重構(gòu)。其最重要的區(qū)別，就在于本質(zhì)與非本質(zhì)之間的定位選擇。本質(zhì)主義者歷史觀，是在對于一個(gè)畫種類別之內(nèi)的變革，其革命性的程度維系在一個(gè)體系的完整性上，甚至是一種浪漫的情懷替代觀念性的顛覆。而非本質(zhì)主義者的歷史觀，則把藝術(shù)的本身看做是一個(gè)巴別塔。所有通天的努力都是一種荒誕的行為，其明知道坍塌的宿命卻在努力地營建著。其意義就在于在歷史的碎片之中顯見出創(chuàng)造性的光芒。真實(shí)的片段遠(yuǎn)比虛假完美的系統(tǒng)更具有價(jià)值。
四 經(jīng)驗(yàn)
“新水墨”所提供的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)無疑有兩種，一種是集體的經(jīng)驗(yàn)，這就牽扯到其新水墨這個(gè)概念所框定的對象如何：如社會(huì)性還是形式性，是具象的還是抽象的，是觀念的還是語言的。其實(shí)這些也不是至關(guān)重要的。關(guān)鍵的地方還在于對水墨這個(gè)概念的空間性拓展。在此標(biāo)準(zhǔn)之下，另一種個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)也就相應(yīng)地容易識(shí)別，即列入個(gè)案的藝術(shù)家，注定了其是在學(xué)術(shù)空間展開上呈現(xiàn)出的有效性。在“新水墨”的歷史經(jīng)驗(yàn)空間之中，其包含的范圍無疑將會(huì)囊括以書寫為起點(diǎn)的表達(dá)方式，以材料性能與空間綴補(bǔ)的體現(xiàn)方式，甚至是以社會(huì)性介入的體現(xiàn)態(tài)度，以遙遠(yuǎn)的歷史空間闡釋的表現(xiàn)方式……。所有這一切，都將是在當(dāng)下中國水墨藝術(shù)生態(tài)之中，可以能夠得以體現(xiàn)各種可能經(jīng)驗(yàn)。
“新水墨”這個(gè)概念的有趣之處在于，它不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)概念，也非一個(gè)對于過去現(xiàn)象的被動(dòng)的想象總結(jié)，而是在先鋒性的空間探索與浪漫的古典之間，尋求一種具有現(xiàn)實(shí)的、當(dāng)下的意義所在。在此意義上，新水墨作為一個(gè)與教學(xué)相關(guān)的概念，更注定了學(xué)術(shù)有效性與藝術(shù)的可能性。