張愛(ài)玲的散文集《流言》向來(lái)與其小說(shuō)集《傳奇》并列，均出版于1944年，代表她早期創(chuàng)作的成就。《流言》收人29篇文章，其中《自己的文章》、《燼余錄》、《更衣記》等篇向?yàn)閺埫运鶚?lè)道，比讀小說(shuō)更有一番近距離看張的樂(lè)趣。內(nèi)容涉及張氏的生平、文學(xué)主張、都市觀察及藝術(shù)品味等，也是張學(xué)的不竭礦藏。其中《忘不了的畫(huà)》和《談畫(huà)》兩篇是關(guān)于繪畫(huà)的，尚少受注意。后一篇的主題集中，幾乎全在談塞尚-法國(guó)后期印象派代表之一，像在觀賞這位大師的回顧展，對(duì)他的精品逐一點(diǎn)評(píng)，竟達(dá)三十幅之多。[1] (頁(yè)199-210)

我們知道，張愛(ài)玲出自沒(méi)落貴族名門(mén)，自小接受"淑女"教育，不喜音樂(lè)而喜繪畫(huà)。后來(lái)寫(xiě)小說(shuō)名聲鵲起，經(jīng)常自作插圖或封面，也別具一格，與她的文學(xué)相映成趣。對(duì)于這兩篇談畫(huà)的文章稍加關(guān)注，或能從側(cè)面揭示某些跨界地帶，如藝術(shù)與文學(xué)、歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)與張氏的藝術(shù)趣味、文學(xué)見(jiàn)解及風(fēng)格等，在1940年代的文壇別見(jiàn)一種"前衛(wèi)"的姿態(tài)。

我們也知道，與《談畫(huà)》一同收人《流言》的《自己的文章》是探討張氏寫(xiě)作宗旨最重要的文章，其中反復(fù)申述"蒼涼"、"參差的對(duì)照"的美學(xué)信條，我們耳熟能詳。令人好奇的是，她在談畫(huà)時(shí)為何對(duì)塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睞有加?他的畫(huà)怎會(huì)喚醒她的"蒼涼"之感?對(duì)她"參差的對(duì)照"的寫(xiě)作方式有何關(guān)聯(lián)?再進(jìn)一步，在中國(guó)被西方現(xiàn)代主義思潮攪得眼花繚亂、吊詭變幻的1940年代，凸現(xiàn)了怎樣一種張氏的獨(dú)特取舍?

　　一

正值"亂世"，且伴隨破碎家庭的創(chuàng)傷記憶，在描寫(xiě)都市的日常傳奇時(shí)，張氏深感歷史無(wú)常與人生脆弱，因而充滿(mǎn)懷疑、恐懼與反諷，這些構(gòu)成《自己的文章》一文的"蒼涼"基調(diào)。[1] (頁(yè)17-24)然而她不甘悲觀、逞言虛無(wú)，聲稱(chēng)在"影子似地沉沒(méi)下去"的"時(shí)代"里，要"證實(shí)自己的存在"，并求助"人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶"。為了表現(xiàn)"回憶與現(xiàn)實(shí)之間""尷尬的不和諧"、"鄭重而輕微的騷動(dòng)、認(rèn)真而未有名目的斗爭(zhēng)"，她采取"參差的對(duì)照的寫(xiě)法"。在她看來(lái)，這種"寫(xiě)法" 是更接近"真實(shí)"的，且免使她落人"新派"或"舊派"的案臼。這些都表明她對(duì)于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)與文壇的反思和批評(píng)。尤其是張愛(ài)玲提到"婦人性"或"神性"，帶一點(diǎn)神秘，那是與"破壞"相對(duì)，代表人生的"安穩(wěn)"和"永恒"，其文學(xué)表現(xiàn)能給人帶來(lái)"啟示"，如果蘊(yùn)含某種"女性本位"的話(huà)，那似乎在指責(zé)男人專(zhuān)搞"破壞"、對(duì)于歷史和人生不負(fù)責(zé)任了。

如其一貫的散文風(fēng)格，《談畫(huà)》的行文如珠落玉盤(pán)，凝練圓潤(rùn)，情思婉轉(zhuǎn)，機(jī)鋒四出。既然是談畫(huà)，同她在其他文章里談天說(shuō)地、街聞巷見(jiàn)或淑女私語(yǔ)就有區(qū)別，起碼要受到畫(huà)家及作品內(nèi)容的限制。文章一開(kāi)頭卻不談賽尚，而是《蒙娜麗莎》，相當(dāng)于一個(gè)引子，借這幅經(jīng)典的冠冕之作來(lái)交代"談畫(huà)"怎么個(gè)談法。

她說(shuō):"好的藝術(shù)原該喚起觀眾各個(gè)人的創(chuàng)造性，給人的不應(yīng)當(dāng)是純粹被動(dòng)的欣賞。"不喜歡"先讀了說(shuō)明書(shū)再去看圖畫(huà)"，這樣"其實(shí)是減少了圖畫(huà)的意義"。在視覺(jué)文化研究中有反對(duì)為圖作注的一派，認(rèn)為圖畫(huà)的意涵比文字更來(lái)得豐富。羅蘭·巴特說(shuō)好的圖像中有"第三意義"( the third meaning)的細(xì)節(jié)部分，不是指黑為白的文字所能解釋。張氏這番說(shuō)法并不新奇，卻也深諳圖像學(xué)三昧。她反對(duì)觀者"純粹被動(dòng)的欣賞"，而訴諸"創(chuàng)造性";當(dāng)然，既是"好的藝術(shù)"，無(wú)論是出發(fā)點(diǎn)還是目的地，也無(wú)非歸結(jié)為"創(chuàng)造性"而已。

自覺(jué)寫(xiě)這篇文章在"知法犯法"，"很難避免那種說(shuō)明的態(tài)度"，但她跟著自己的感覺(jué)和想象走，由是從塞尚的畫(huà)中讀出了許多故事，閃爍著亂世的蒼涼之感。多半是懷著一份平常心，常在小人物那里發(fā)見(jiàn)了尷尬或悲苦。在談到《翁波埃爾》這幅畫(huà)時(shí):"里面也有一種奇異的，不安于現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，......人體的比例整個(gè)地錯(cuò)誤了，腿太短，臂膊太短，而兩只悠悠下垂的手卻又是很長(zhǎng)，那白削的骨節(jié)與背后的花布椅套相襯下，產(chǎn)生一種微妙的、文明的恐怖。"我們熟悉"奇異"、" 恐怖"的字眼，在《自己的文章》中:"這時(shí)代，舊的東西在崩壞，新的在滋長(zhǎng)中。......人們只是感覺(jué)日常的一切都有點(diǎn)兒不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度。"" 他對(duì)周?chē)默F(xiàn)實(shí)發(fā)生了一種奇異的感覺(jué)，疑心這是荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。"

張愛(ài)玲所談的畫(huà)，都收在一本日文版題為《塞尚與他的時(shí)代》的畫(huà)冊(cè)中。《翁波埃爾》是早期名作，對(duì)于畫(huà)中人物及繪畫(huà)背景，畫(huà)冊(cè)應(yīng)當(dāng)有所解說(shuō)，但張氏說(shuō)"連每幅畫(huà)的標(biāo)題也弄不清楚"，其實(shí)她對(duì)于"說(shuō)明"本來(lái)無(wú)甚興趣。這個(gè)畸形人物于她所"喚起"的"奇異"和"恐怖"之感，不窗是她自己對(duì)于"時(shí)代"的反應(yīng)了。

"喚起"之中蘊(yùn)含一種奇妙的通靈術(shù)，與畫(huà)中之物將心比心，雖然不必與畫(huà)家心有靈犀;經(jīng)過(guò)她那種萬(wàn)花筒般直覺(jué)的篩濾，轉(zhuǎn)化為"創(chuàng)造性"文字。畫(huà)中景物、色彩、風(fēng)格也無(wú)不使張氏迷醉，但最為她關(guān)心的是畫(huà)中人;在那些男女老少身上，捕捉閃爍的人性、生命的意義。即使是風(fēng)度翩翩的紳士，西裝革履、穿長(zhǎng)筒皮靴、手扶司的克，可是在張氏眼中卻會(huì)"顯得非常之楚楚可憐"，甚至能聞到他的"襯衫里炯著一重重新的舊的汗味"。或?qū)σ粋€(gè)"小朋友"的描繪:"一個(gè)光擻擻的小文明人，粥似地溫柔，那凝視著你的大眼睛，于好意之中未嘗沒(méi)有些小奸小壞。"塞尚的繪畫(huà)世界無(wú)非是日常生活的悲喜劇，那些人物好像出現(xiàn)在她的小說(shuō)里，充滿(mǎn)了她的同情的理解。

《談畫(huà)》的收官段落談到風(fēng)景畫(huà)，卻是一個(gè)例外:

風(fēng)景畫(huà)里我最喜愛(ài)那張《破屋》，是中午太陽(yáng)下的一座白房子，有一只獨(dú)眼樣的黑洞洞的窗;從屋頂上往下裂開(kāi)一條大縫，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經(jīng)看不大見(jiàn)了，四下里生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那便咽的日色，使人想起"長(zhǎng)安古道音塵絕，音塵絕-西風(fēng)殘照，漢家陵闊"。可是這里并沒(méi)有巍峨的過(guò)去，有的只是中產(chǎn)階級(jí)的荒涼，更空虛的空虛。

塞尚畫(huà)了不少風(fēng)景畫(huà)，有兩幅屬于另類(lèi)，帶點(diǎn)現(xiàn)實(shí)陰暗面的意味。一幅是《綴死人之屋》，另一幅就是這《破屋》，不及前者有名，但那條中央垂直的裂縫極為觸目。按理說(shuō)，對(duì)于塞尚的畫(huà)張氏始終在作一種隨心寫(xiě)意的小說(shuō)家解讀，不管畫(huà)家及其作品的歷史背景，但有趣的是這里對(duì)"中產(chǎn)階級(jí)"的微詞，浮動(dòng)著一種歷史感。其實(shí)19世紀(jì)后半期法國(guó)印象派興起之時(shí)，工業(yè)革命高奏凱歌，印象派繪畫(huà)注重表現(xiàn)戶(hù)外的光色，當(dāng)然與科學(xué)觀察與物質(zhì)技術(shù)密不可分，其燦爛明亮的整體風(fēng)格也未始不投合中產(chǎn)階級(jí)的世俗趣味。塞尚等人的畫(huà)作在巴黎沙龍中展出，中產(chǎn)階級(jí)取代了貴族階級(jí)而成為他們的藝術(shù)贊助人。 這幅畫(huà)被置于文章之末，似為整篇文章的蒼涼基調(diào)作一總結(jié)。但在畫(huà)中的"裂縫"中，張氏卻看出了"中產(chǎn)階級(jí)的荒涼，空虛中的空虛"。

　　二

這本塞尚畫(huà)冊(cè)是胡蘭成借自于一個(gè)日本朋友而帶給張愛(ài)玲的，《今生今世》中提到:"我和她同看西洋畫(huà)冊(cè)子，拉斐爾與達(dá)文西的作品，她只一頁(yè)一頁(yè)的翻翻過(guò)，......塞尚的畫(huà)卻有好幾幅她給我講說(shuō)，畫(huà)里人物的那種小奸小壞使她笑起來(lái)。"(2)187,189剛披露于世的《小團(tuán)圓》也提及:"他送了她幾本日本版畫(huà)，坐在她旁邊一塊看畫(huà)冊(cè)，看完了又拉著她的手看。"(3)170雖有小說(shuō)筆法，但對(duì)照《今生今世》，可見(jiàn)熱戀中的張、胡，人面桃花相映紅，畫(huà)冊(cè)在做傳媒。其實(shí)《談畫(huà)》正寫(xiě)于張氏愛(ài)心充盈之時(shí)，也給文章涂上了一層玫瑰色，為"蒼涼"的脈絡(luò)另增一道風(fēng)景。一開(kāi)頭她對(duì)蒙娜麗莎"神秘的微笑"這么解釋:

一個(gè)女人驀地想到戀人的任何一個(gè)小動(dòng)作，使他顯得異常稚氣，可愛(ài)又可憐，她突然充滿(mǎn)了寬容，無(wú)限制地生長(zhǎng)到自身之外去，蔭庇了他的過(guò)去和將來(lái)，眼睛里就許有這樣的蒼茫的微笑。

這個(gè)"戀人"有胡蘭成的影子?這不重要，即便含有私語(yǔ)成分，而"無(wú)限制地生長(zhǎng)到自身之外去"的"寬容"卻含有某種普世的含義。另外在談到塞尚《卻凱》一畫(huà)時(shí):"這張畫(huà)一筆一筆里都有愛(ài)，對(duì)于這人的，這人對(duì)于人生的留戀。"也表達(dá)了那種博大的愛(ài)。

"張愛(ài)玲是民國(guó)世界的臨水照花人"，凡讀過(guò)《今生今世》的，無(wú)不驚嘆這一美麗而經(jīng)典的表述，卻造成誤導(dǎo)，"自戀"甚或"自私"幾乎成為張氏的刻板印象。然而像《談畫(huà)》中所表達(dá)的"寬容"的愛(ài)，透過(guò)塞尚診釋藝術(shù)家的使命，也是張氏"婦人性"或"神性"的自我投影，這"臨水照花人"抬起了她的頭，看得更遠(yuǎn)更廣闊，張氏的普世觀照這一層迄今為張學(xué)所忽視。

塞尚為他的妻子畫(huà)了不少肖像，對(duì)于收在畫(huà)冊(cè)里的六七幅張愛(ài)玲說(shuō)"主題就是畫(huà)家本人的戀愛(ài)"，根據(jù)創(chuàng)作年份順序來(lái)解讀她"有意義的心理變遷"。最初的一幅，她是個(gè)單純的少女，懷著理想的憧憬，然后作為一個(gè)窮畫(huà)家太太，整日為家務(wù)操勞，吃盡了苦。在一張畫(huà)上張愛(ài)玲看出她手中握著一塊抹布，在廚房里做事，卻被畫(huà)家叫去作模特兒。終于畫(huà)家功成名就，熬出了頭，然而她早已失去青春，變得麻木。最后一張畫(huà)上，雖然她穿著考究的衣服坐在陽(yáng)光里，然而"背后的春天與她無(wú)關(guān)"，"她臉上的愉快是沒(méi)有內(nèi)容的愉快。去掉那鮮麗的背景，人臉上的愉快就變得出奇地空洞，簡(jiǎn)直近于癡欲。"換一個(gè)觀者或許會(huì)稱(chēng)贊塞尚太太的"婦德"，但在張氏眼中，"她還是微笑著，眼睛里有慘淡的勇敢-應(yīng)當(dāng)是悲壯的，但是悲壯是英雄的事，她只做得到慘淡。"她不屑這樣"賢妻"的角色，即使為大畫(huà)家作出犧牲也不值，仍是她的女性立場(chǎng)的體現(xiàn)。

張愛(ài)玲在給胡蘭成講塞尚的畫(huà)，即使當(dāng)時(shí)沒(méi)講這些，既許為"知己"，胡應(yīng)當(dāng)讀到《談畫(huà)》的文章，但在《今生今世》里，只說(shuō)"小奸小壞"，達(dá)文西的畫(huà)只是"翻翻過(guò)"。而《小團(tuán)圓》也只說(shuō)到"幾本日本版畫(huà)"，根本未提塞尚，更逞論寫(xiě)過(guò)塞尚的文章。時(shí)隔多年之后，雖然兩人已是山河邀隔，恩怨難泯，仍回憶起那段畫(huà)冊(cè)的情緣，正所謂"此情可待成追憶"，只是在"惘然"中充滿(mǎn)記憶的掙扎。

　　三

在西洋繪畫(huà)史中，塞尚與梵高(Vincent van Gough, 1853-1890)、高庚(Paul Gauguin, 1848-1903)并列為后印象主義三巨孽，而塞尚的榮光無(wú)與倫比，因?yàn)樗邢葐⒑螅瑔⒌狭撕髞?lái)的抽象畫(huà)風(fēng)，現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)為之一變。塞尚特別注重表現(xiàn)人與物的質(zhì)地，放棄了印象主義對(duì)光影的捕捉，用厚重的塊面突出體積感，

實(shí)際上放棄了自文藝復(fù)興時(shí)代以來(lái)主宰畫(huà)界的透視學(xué)，如學(xué)者指出"抽去任何主觀視角而在二維畫(huà)面上包容進(jìn)多維視角"。(4)178改變了繪畫(huà)與外界再現(xiàn)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。雖然一般公認(rèn)塞尚直接影響了立體主義，事實(shí)上他的影響無(wú)遠(yuǎn)弗界，至20世紀(jì)初各種現(xiàn)代畫(huà)派都無(wú)不向他致敬。

張愛(ài)玲早就知道塞尚，印象不深，而對(duì)于高庚、梵高、馬蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)、畢加索(Pablo Picasso, 1881-1973)"較感興趣"，但把這本畫(huà)冊(cè)"看個(gè)仔細(xì)"之后，認(rèn)識(shí)到一個(gè)"充滿(mǎn)了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚"，領(lǐng)悟到這位"現(xiàn)代畫(huà)派第一個(gè)宗師"名不虛傳，高庚等人只是他的"徒子徒孫"而已。在談到《水浴的女人們》一畫(huà)時(shí)說(shuō):"人體的表現(xiàn)逐漸抽象化了，開(kāi)了后世立體派的風(fēng)氣。"這是當(dāng)時(shí)畫(huà)界的公論，大約也同《塞尚與他的時(shí)代》里所表述的，她不怎么通日文，但應(yīng)當(dāng)有不少漢字可以認(rèn)猜的。

對(duì)于塞尚如此心領(lǐng)神會(huì)，與其說(shuō)是出于一代"宗師"的特別尊崇，毋寧說(shuō)在"充滿(mǎn)了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚"的理解之中，乃與她自己的寫(xiě)作風(fēng)格及策略之間具有一種內(nèi)在、微妙的默契。之所以具有"多方面的可能性"，首先在于塞尚的畫(huà)根植于具象世界，以寫(xiě)實(shí)為根抵，所謂"廣大"而又"含蓄"，即具內(nèi)在的復(fù)雜性，這不是一般能達(dá)到的境界。談到兩張小孩肖像的畫(huà)時(shí)，張愛(ài)玲說(shuō):

在筆法方面，前一張似乎已經(jīng)是簡(jiǎn)無(wú)可簡(jiǎn)了，但是因?yàn)橐硎灸切『⒌腻e(cuò)雜的靈光，于大塊著色中還是有錯(cuò)雜的筆觸，到了七年后的那張孩子的肖像，那幾乎全是大塊的平面了，但是多么充實(shí)的平面!

她擊賞"充實(shí)的平面"，包含對(duì)塞尚趨向體積表現(xiàn)的理解，是在前期"錯(cuò)雜"基礎(chǔ)上的發(fā)展，其"充實(shí)"也含有對(duì)象自身的"實(shí)在"之意。同樣的，有關(guān)她的創(chuàng)作，張愛(ài)玲一向強(qiáng)調(diào)"真實(shí)"，在<《赤地之戀》自序>中說(shuō):

我有時(shí)候告訴別人一個(gè)故事的輪廓，人家聽(tīng)不出好處來(lái)，我總是辯護(hù)地加上一句:"這是真事。"仿佛就立刻使它身價(jià)十倍。其實(shí)一個(gè)故事的真假當(dāng)然與它的好壞毫無(wú)關(guān)系。不過(guò)我確是愛(ài)好真實(shí)到了迷信的程度。我相信任何人的真實(shí)地經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)是意味深長(zhǎng)的，而且永遠(yuǎn)是新鮮的，永不會(huì)成為濫調(diào)。(5 ) 3

"真實(shí)"或"真事"指日常所見(jiàn)所感的大千世界，張氏的"迷信"意味著她覺(jué)得"真實(shí)"本身是無(wú)比繁富復(fù)雜的。正如她在《燼余錄》一文中說(shuō):"現(xiàn)實(shí)這樣?xùn)|西是沒(méi)有系統(tǒng)的，像七八個(gè)話(huà)匣子同時(shí)開(kāi)唱，各唱各的，打成一片混沌。'[1]41

對(duì)于"現(xiàn)實(shí)"的這番理解事實(shí)上已經(jīng)通過(guò)她的"真實(shí)地經(jīng)驗(yàn)"，這個(gè)"經(jīng)驗(yàn)"方式卻取決于張氏獨(dú)特的為"蒼涼"視角所主宰的"情感結(jié)構(gòu)"。她借用西諺"真事比小說(shuō)還要奇怪"加以發(fā)揮，所謂"真實(shí)"有其"內(nèi)情"，包含"無(wú)窮的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂絲，但是牽一發(fā)而動(dòng)全身，可以隱隱聽(tīng)見(jiàn)許多弦外之音齊鳴，覺(jué)得里面有深度闊度，覺(jué)得實(shí)在，......許多因素雖然不知道，可以依稀覺(jué)得它們的存在。"[6)189按照流行的"寫(xiě)實(shí)主義"的理論，小說(shuō)應(yīng)如鏡子般反映真實(shí)，或者如"社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義"要求"源于真實(shí)，高于真實(shí)"。這句西諺意謂小說(shuō)及不上"真事"，頗有點(diǎn)柏拉圖的味道。張愛(ài)玲把"真實(shí)"看得這么絕對(duì)，卻不像柏拉圖把"真實(shí)"看做神旨的體現(xiàn)，因而鄙視藝術(shù)模仿。她認(rèn)識(shí)到真實(shí)的無(wú)比繁富復(fù)雜，給文學(xué)表現(xiàn)帶來(lái)挑戰(zhàn)，但基于獨(dú)特的"真實(shí)地經(jīng)驗(yàn)"，她采取"參差的對(duì)照的寫(xiě)法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的"。所謂"較近"還沒(méi)有達(dá)到"真實(shí)"本體，這么說(shuō)略有無(wú)奈的悲哀，"參差的對(duì)照"也有其局限。

塞尚能開(kāi)啟"多方面的可能性"，潛藏在他的"錯(cuò)雜的筆觸"中，那在張愛(ài)玲方面，就得施展語(yǔ)言的點(diǎn)金術(shù)。在真實(shí)和文字再現(xiàn)的關(guān)系而言，中國(guó)文學(xué)早就有"言不盡意"、"意在象外"的傳統(tǒng)，某種意義上張氏回到了自家古典的源頭。

　　四

在《自己的文章》中張氏一再表示:"我只求自己能寫(xiě)得真實(shí)些"。什么是"真實(shí)"?除了她的內(nèi)心感受，具體地說(shuō)，還包含現(xiàn)在與過(guò)去兩個(gè)向度。她說(shuō):

我寫(xiě)作的題材便是這么一個(gè)時(shí)代，我以為用參差的對(duì)照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫(xiě)人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活下來(lái)的記憶。而以此給予周?chē)默F(xiàn)實(shí)一個(gè)啟示。

所謂這"時(shí)代"，當(dāng)時(shí)二次大戰(zhàn)已是強(qiáng)弩之末，但"亂世"之感未嘗稍殺，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)破壞，給人心帶來(lái)重創(chuàng)，為死亡的威脅所籠罩，感到生命的脆弱、世道的殘酷，于是人們生活在日常的"恐怖"之中，張愛(ài)玲的"蒼涼"感即根植于此，藉以表現(xiàn)人的生死莫名的"存在"狀態(tài)。人們?cè)谌粘Ｉ钪杏我朴谡婊弥g，不外乎"人生如夢(mèng)"、"電光泡影"之類(lèi)的老生常談，但那種"疑心這是個(gè)荒唐的，古代的世界"，是由戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的一種心理創(chuàng)傷，按照心理分析的術(shù)語(yǔ)，處于某種"精神分裂"的心態(tài)。所謂"荒唐"和"古代"，人類(lèi)從荒原始，卻回到荒原，不由對(duì)天經(jīng)地義的文明進(jìn)步發(fā)生質(zhì)疑。至于"人覺(jué)得自己是被拋棄了"，那么是被誰(shuí)"拋棄" 的?當(dāng)然是被戰(zhàn)爭(zhēng)，歸根到底是操縱戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)權(quán)。從這意義上說(shuō)，那些描寫(xiě)"革命"與"戰(zhàn)爭(zhēng)"，鼓吹"超人"的"力"的文學(xué)作品無(wú)非是為強(qiáng)權(quán)代言，以一種秩序代替另一種秩序，并未對(duì)文明本身表示"異議"。

從這樣的"真實(shí)"出發(fā)，"恐怖"感不僅僅屬于"這個(gè)時(shí)代"，而是屬于"一切時(shí)代"的。那就是縱觀歷史，"這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次"，這里就有本雅明說(shuō)的"文明與野蠻"情同手足之意。張氏關(guān)注的不是那些一向被尊崇為締造歷史與文明的"英雄"，而是作為實(shí)際受害的"凡人"，在承受災(zāi)難方面具有普世性，因此她相信，"他們雖然不過(guò)是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表著時(shí)代的總量"。

要表現(xiàn)人們?nèi)粘５?恐怖"，由于記憶與現(xiàn)實(shí)之間"不和諧"的存在狀態(tài)，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間斷裂和越界的心理體驗(yàn)，其間"記憶"扮演關(guān)鍵角色。"為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶，這比繚望將來(lái)要更明晰、親切。"換言之，美好將來(lái)的許諾并不可靠，正如她舉米凱蘭其羅《黎明》一畫(huà)"象征一個(gè)將要到來(lái)的新時(shí)代。倘若現(xiàn)在也有那樣的作品，自然是使人神往的，可是沒(méi)有，也不能有，因?yàn)槿藗冞€不能掙脫時(shí)代的夢(mèng)魔。"而從"古老的記憶"、從"人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶"，汲取人生的經(jīng)驗(yàn)與智慧，此即為"永恒":"它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也許說(shuō)是婦人性。"以這樣的"真實(shí)"為"底子"，包含多重時(shí)空超越的層面，即所謂"神性"，最終歸結(jié)"婦人性"，點(diǎn)出張愛(ài)玲俯瞰一切的主體，歸結(jié)為性別的視角。她作為"凡人"之一，與他們分享"一切時(shí)代中生活下來(lái)的記憶"，而作為一個(gè)"婦人"，更作為一個(gè)"他者"，負(fù)荷著男人的罪孽。《自己的文章》里至少五次出現(xiàn)"啟示"，作為她的創(chuàng)作的終極目標(biāo)，表達(dá)出強(qiáng)烈的干預(yù)"現(xiàn)實(shí)"的初衷。

　五

與上面所引"題材"相映照，《自己的文章》談到"主題"，那是進(jìn)一步闡述"參差的對(duì)照的寫(xiě)法"的:

因?yàn)槲矣玫氖菂⒉畹膶?duì)照的寫(xiě)法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那樣古典的寫(xiě)法，所以我的作品有時(shí)候主題欠分明。

這樣"欠分明"的"主題"事實(shí)上是"反主題"。寫(xiě)小說(shuō)應(yīng)當(dāng)"讓故事自身去說(shuō)明，比擬定了主題去編故事要好些"，反對(duì)主題先行，使創(chuàng)造過(guò)程變得更為自由，更具隨機(jī)性，向感覺(jué)、想象及潛意識(shí)的空間開(kāi)放。另外她覺(jué)得歸根結(jié)底所謂"主題"取決于讀者的接受，把作品的意義交到讀者手里，這里也牽涉到通俗與啟示之間的張力。如其初版《傳奇》題詞:"在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。"在同時(shí)期《論寫(xiě)作》一文中所說(shuō):"要低級(jí)趣味，非得從里面打出來(lái)。"一面要講"溫婉，感傷，小市民道德的愛(ài)情故事'，要"越軟性越好"，(6)235-236。一

面要"非得從里面打出來(lái)"，通過(guò)多重超越的層面，以"參差的對(duì)照"臻至"蒼涼"的美學(xué)境界，使人在"回味"中得到"啟示"。

在《談畫(huà)》中可發(fā)現(xiàn)"主題"的連接，其畫(huà)法與張氏的"寫(xiě)法"相通，卻不期與"超寫(xiě)實(shí)派"邂逅:

《野外風(fēng)景》里的兩個(gè)時(shí)髦男子的背影也給人同樣的渺小可悲的感覺(jué)。......主題卻是兩個(gè)時(shí)裝婦女。......是絕對(duì)寫(xiě)實(shí)的。......把這樣的兩個(gè)女人放在落荒的地方，風(fēng)吹著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一面大旗，是奇怪的，使人想起近幾時(shí)的超寫(xiě)實(shí)派，畫(huà)一顆樹(shù)，樹(shù)頂上嵌著一只沙發(fā)椅，野外的日光照在碎花椅套上，夢(mèng)一般的荒涼。塞尚沒(méi)有把這種意境發(fā)展到它的盡頭，因此更為醇厚可愛(ài)。

落荒中的現(xiàn)代婦女，在張的心頭引起顫動(dòng)，由此聯(lián)想到"超寫(xiě)實(shí)派"中"夢(mèng)一般的荒涼"，但最后一句對(duì)塞尚的畫(huà)風(fēng)另添一重富于回味的理解，之所以覺(jué)得它"更為醇厚可愛(ài)"，可說(shuō)是因?yàn)榻楹?絕對(duì)寫(xiě)實(shí)"與"超寫(xiě)實(shí)"之間，這也為她自己的"參差的對(duì)照的寫(xiě)法"帶來(lái)某種觀照，如在《忘不了的畫(huà)》中談到:

超寫(xiě)實(shí)派的夢(mèng)一樣的畫(huà)，給我印象最深的是一張無(wú)名的作品，一個(gè)女人睡倒在沙漠里，有著埃及人的寬黃臉，細(xì)瘦玲瓏的手與腳;穿著最簡(jiǎn)單的森袋樣的袍子，白地紅條，四周是無(wú)垠的沙;沙上的天，雖然夜深了還是淡淡的藍(lán)，閃著金的沙質(zhì)。一只黃獅子走來(lái)聞聞她，她頭邊擱著乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。一層沙，一層天，人身上壓著大自然的重量，一點(diǎn)夢(mèng)也不做，而獅子味味地來(lái)嗅了。(1)頁(yè)174

這幅畫(huà)題為《睡著的吉普賽》，是法國(guó)畫(huà)家亨利·羅索(Henri Rousseau, 1844-1910)的名作。對(duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，"超寫(xiě)實(shí)"幾乎是"夢(mèng)"的代名詞，也總帶著荒涼。接下來(lái)她又描述了題名為《夜的處女》的一張，畫(huà)一個(gè)男人做了個(gè)"也有同樣的清新的恐怖氣息"的夢(mèng)。夢(mèng)中有"四個(gè)巨人，上半身是猶太臉的少女，披著長(zhǎng)發(fā)，四人面對(duì)面站立，突出的大眼睛靜靜地互相看著，在商量一些什么"。所舉的"超寫(xiě)實(shí)"的畫(huà)，充盈著恐怖、荒涼、夢(mèng)、幻想和女人的意象，在她心頭縈回不去。

[l]張愛(ài)玲:《流言》，臺(tái)北皇冠出版社，1968。

[2]胡蘭成:《今生今世》，遠(yuǎn)景出版公司，1996.

[3]張愛(ài)玲:《小團(tuán)圓》，香港皇冠出版社，2009.

[4]參王才勇:《印象派與東亞美術(shù)》，江蘇人民出版社，2008。另參"對(duì)平面性效果的追求，不看重學(xué)，不看重線(xiàn)條，唯獨(dú)看中色彩"(158頁(yè))其用色策略，"蘊(yùn)含的創(chuàng)作法卻是與東亞美術(shù)原則一脈相承的。"168頁(yè)。

[5]張愛(ài)玲:《赤地之戀》。臺(tái)北皇冠出版社，2004。

[6]張愛(ài)玲:《張看》，臺(tái)北皇冠出版社，1976。