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如果說(shuō)，蘇新平繪畫(huà)中的儀式特點(diǎn)在早期的草原繪畫(huà)中是在人（牧民）和天地之間展開(kāi)的對(duì)話(huà)，那么到了1990年代初，當(dāng)中國(guó)社會(huì)高歌猛進(jìn)地融入到全球市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的時(shí)候，蘇新平的草原儀式特點(diǎn)迅速地轉(zhuǎn)向了群體的社會(huì)的人。在一個(gè)訪(fǎng)談中，蘇新平說(shuō)，“草原的沉默與無(wú)言的藍(lán)天曠野，也只能是一段史詩(shī)中的一幕。在我的血液中總有一種不滿(mǎn)足感。這種不滿(mǎn)足感及時(shí)針對(duì)某一種具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又是針對(duì)我們?nèi)说谋旧恚说默F(xiàn)有狀態(tài)，人的人文品質(zhì)、人的精神質(zhì)量。”“從草原的生命靜態(tài)到都市的精神孤寂，這是（我的）藝術(shù)求索的漸變。”“今天，不論你走到哪里，聽(tīng)到的多是賺錢(qián)和消費(fèi)，看到的多是相互間的你爭(zhēng)我?jiàn)Z。金錢(qián)和物質(zhì)已成為人們唯一的信仰和追求。在這種現(xiàn)實(shí)面前，傳統(tǒng)的美德消失了，人與人之間的友善沒(méi)有了，人們的精神支柱正在崩潰，人性也正在流失。人們又一次在歷史的變革中失去自我。”
我們可以清晰地看到蘇新平從1990年代初到2000年的題材完全從草原回到都市，從天、地、人回到都市人群之中。“奔波的人”、“漂浮的人”、“被困的人”“欲望之海”等系列充分地表現(xiàn)了新平的焦慮和不安。在作品中，對(duì)人物的刻畫(huà)更為具體和近距離了。去掉了一些類(lèi)型化的面部特點(diǎn)。然而，仍然保留了草原系列的某些儀式特點(diǎn)，比如，人物動(dòng)作的重復(fù)和背景的不具體和抽象性。在《欲望之海》3號(hào)中，青年男子墜下（或者跳下）“欲望之海”的動(dòng)作是重復(fù)的，這個(gè)重復(fù)有點(diǎn)兒像電影膠片的連續(xù)性，雖然電影通過(guò)延續(xù)的畫(huà)面把這個(gè)真實(shí)的動(dòng)作的實(shí)踐過(guò)程展示出來(lái)，但是在繪畫(huà)中，把一個(gè)人的動(dòng)作的連續(xù)性放到一個(gè)構(gòu)圖中，顯然不符合現(xiàn)實(shí)生活中的視覺(jué)邏輯。然而，正是這種“不合理性”形成了我所說(shuō)的“儀式和慶典”的感覺(jué)。“儀式和慶典”是兩個(gè)相關(guān)概念，儀式是和祭祀、紀(jì)念、慶賀、歌頌等慶典意義有關(guān)的形式和行為。儀式一般出現(xiàn)在嚴(yán)肅的祭祀場(chǎng)合。人們對(duì)儀式的感覺(jué)離不開(kāi)傳統(tǒng)記憶，比如，宗族祭祀、宗教典禮、以及社會(huì)政治的革命儀式等。人類(lèi)的活動(dòng)離不開(kāi)儀式，儀式是把個(gè)體和群體以及社會(huì)連接在一起的一個(gè)不可或缺的行為方式。通過(guò)重復(fù)參與這樣的行為方式，人們表達(dá)他們對(duì)自然的觀(guān)照態(tài)度，對(duì)社會(huì)族群的關(guān)懷，和對(duì)某種精神境界的向往。生活在20世紀(jì)的中國(guó)人可能比以往任何時(shí)代的中國(guó)人都擁有更多形式的“儀式”記憶，因?yàn)椋?0世紀(jì)的中國(guó)人不僅有傳統(tǒng)的儀式記憶，同時(shí)還有現(xiàn)代社會(huì)的（包括西方社會(huì)的）革命儀式的記憶。比如，文革的各種革命儀式，諸如革命宣傳隊(duì)、樣板戲、早請(qǐng)示晚匯報(bào)、忠字舞等深深地印在幾代人的腦海之中。而1990年代以來(lái)出現(xiàn)在各種日常生活中的（商廈、餐館、商業(yè)區(qū)廣場(chǎng)、養(yǎng)生鍛煉場(chǎng)所、電視節(jié)目、廣告等）商業(yè)慶典儀式，無(wú)論在規(guī)模還是流行性上都絲毫不比文革的革命儀式遜色多少。
我想在蘇新平的作品中反復(fù)出現(xiàn)的那些“揮手”、“張開(kāi)雙臂”、“昂頭挺胸”、“大踏步向前”
等人物動(dòng)作或多或少、有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)地受到了這些儀式記憶的影響，或許還有一些蒙古
族儀式記憶的影響。因?yàn)椋覐男缕饺宋锂?huà)中那些木納、僵硬、憨憨的動(dòng)作看到了蒙古族摔
跤等儀式的影子。我曾經(jīng)在蒙古草原生活了五年，對(duì)那些儀式有著深刻的記憶。我想雖然蘇
新平?jīng)]有在草原上長(zhǎng)期生活過(guò)，但是，新平童年和少年在烏蘭察布盟的生活一定對(duì)蒙古草原的生活有很多耳濡墨染的印象。在他1990年代的作品中，這些“儀式動(dòng)作”反復(fù)地出現(xiàn)在“奔波的人”、“被困的人”和“欲望之海”的系列畫(huà)中。然而悖論的是，蘇新平用這些帶有慶典意義的儀式性動(dòng)作去表達(dá)他對(duì)90年代以來(lái)的重商主義和物質(zhì)主義泛濫的焦慮，對(duì)人文精神失落的憂(yōu)慮，對(duì)知識(shí)分子面對(duì)時(shí)尚時(shí)主體性自我正在嚴(yán)重失落的遺憾，這本身似乎是一種手法上的“錯(cuò)位”，即運(yùn)用的形式符號(hào)和表達(dá)內(nèi)涵之間強(qiáng)烈的矛盾和沖突，因?yàn)椋瑑x式中包含的人性的崇高性在這里和蘇新平所批判的平庸和媚俗發(fā)生了沖突，這是精神信仰和世俗欲望之間的沖突。正是這種沖突造成了荒誕。也正是這種荒誕讓我們對(duì)儀式本身以及作品的內(nèi)涵，都產(chǎn)生了疑義：盡管當(dāng)代文化和政治生活充滿(mǎn)了儀式，儀式還有必要嗎，因?yàn)椋绻麤](méi)有了精神，儀式作為皮毛將何以附焉？在精神自主和主體失落的情況下，任何儀式都是虛張聲勢(shì)的、假大空的、蒼白和無(wú)意義的。于是，這又直接導(dǎo)致了我們對(duì)儀式本身的懷疑，以及造就儀式的歷史和運(yùn)用儀式的現(xiàn)狀的懷疑。在《欲望之海》1號(hào)中，這種困惑和懷疑折磨著身穿蒙古袍的蘇新平本人。這個(gè)蒙古人，不但代表了現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)家自我，也隱喻了藝術(shù)家在80年代的理想主義，同時(shí)這里的蒙古族男人也是傳統(tǒng)的象征和隱喻，意味著傳統(tǒng)價(jià)值在這個(gè)激變的時(shí)代面臨著空前的挑戰(zhàn)、貶值和質(zhì)疑。而在《我》這幅自畫(huà)像之中，再次運(yùn)用了儀式的形式，背景是藍(lán)天，畫(huà)面中間是頂天立地、直上直下的石梯，它就像“天梯”，新平張開(kāi)雙臂降下“天梯”，這種本來(lái)屬于“圣者下凡”的儀式姿態(tài)卻被現(xiàn)實(shí)中憂(yōu)郁無(wú)奈的新平自畫(huà)像所替代。人物的體積、面部和衣紋處理得都很沉重。這是一種巨大的孤獨(dú)。如果說(shuō)在《我》這幅畫(huà)中，這種紀(jì)念碑的儀式應(yīng)當(dāng)正在慶典和謳歌什么的話(huà)，那就應(yīng)該是這種孤獨(dú)，因?yàn)樗且粋€(gè)知識(shí)分子拒絕媚俗的良心。
我們可以從《我》中，看到蘇新平深邃、木納和真誠(chéng)的雙眼。然而，我們或許會(huì)覺(jué)得這種表述和自白或許太直白。部分原因是，在“圣者下凡”和“道德沉淪”之間還缺少更多的說(shuō)不清的層次和“模糊性”空間，所以，悲天憫人的道德陳述稍顯直接。而“模糊”空間和“說(shuō)不清”的層次感是提供給觀(guān)者創(chuàng)造性地自由解讀作品的必要手段，也是產(chǎn)生豐富的作品意義的必要途徑。所以，“儀式”需要一定的象征性。只有象征性可以彌合抽象性和寫(xiě)實(shí)性之間的矛盾，從而創(chuàng)造一個(gè)模糊性和多義性的空間地帶，使儀式的內(nèi)涵更豐富。這方面比較典型的就是高更的塔希提島的象征主義繪畫(huà)。我們來(lái)看看高更是怎樣在他的繪畫(huà)中打斷寫(xiě)實(shí)敘事的常規(guī)，在敘事中加進(jìn)抽象因素，從而創(chuàng)造了他的象征主義繪畫(huà)的。
現(xiàn)實(shí)主義的原理和模式是要把畫(huà)面變成現(xiàn)實(shí)的一把尺子（measure），所以，只有準(zhǔn)確地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，才能得到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。這種再現(xiàn)的方法是由視覺(jué)現(xiàn)實(shí)去替代畫(huà)面空間。于是畫(huà)面空間就成為現(xiàn)實(shí)的替代（cover）。 相反，象征主義首先認(rèn)為可視現(xiàn)實(shí)只不過(guò)是假相，藝術(shù)不是復(fù)現(xiàn)可視現(xiàn)實(shí)， 因?yàn)槟菢硬荒苷业绞挛锏谋举|(zhì)。 只有揭開(kāi)可視現(xiàn)實(shí)的表面，從中抽出那些可以表達(dá)本質(zhì)的事物（即形象因素）把它們變?yōu)樗囆g(shù)圖式，才能再現(xiàn)世界和事物的本質(zhì)。所以，象征主義的手法是從可視現(xiàn)實(shí)中抽取出有意義的個(gè)別，然后把它們集合為藝術(shù)中的世界。這種集合通常要打破現(xiàn)象邏輯，同時(shí)也不能依賴(lài)文學(xué)的敘事情節(jié)，它是藝術(shù)家在參照現(xiàn)象邏輯和文學(xué)敘事邏輯的基礎(chǔ)上重新結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界。重構(gòu)的根本方法就是抽取掉故事情節(jié)的連貫。畫(huà)面中的圖像好像沒(méi)有直接的敘事關(guān)系。正是這無(wú)敘事的圖像關(guān)系所造成的陌生性產(chǎn)生了聯(lián)想 —— 也就是寓意和象征。這個(gè)寓意是藝術(shù)家認(rèn)定的事物本質(zhì)。所以，象征主義不主張以視覺(jué)現(xiàn)實(shí)為參照系，而是直接與世界的本質(zhì)對(duì)話(huà)。
比如，高更作品中的人和景物不是為了講故事或者說(shuō)明一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)面，如《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》這幅畫(huà)里，背景中間是一具神像，前景中的老者、赤身女人和那個(gè)小孩之間沒(méi)有任何關(guān)系。全部風(fēng)景和人物看似真實(shí)地組合在一起，實(shí)際上沒(méi)有敘事邏輯。他們是一種“假相”，但是我們可以從這種“假相”中體悟到諸如“自然”、“神秘”等意味。而得到這些象征的意味代價(jià)就是抽掉具體的敘事邏輯和圖像情節(jié)。抽掉它們是為了重構(gòu)一種純粹的形式 —— 自足的符號(hào)和自足的圖像組成的儀式。
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