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葉永青 管郁達(dá)
管郁達(dá)(以下簡稱“管”)：葉帥，今天約你來主要是想聊一聊，今年11月份在深圳美術(shù)館舉辦的“緣分的天空——2005中國當(dāng)代架上藝術(shù)(油畫)邀請展”，這是一個以云南為現(xiàn)場的、包括云南與這些年來遷徙和居住在云南各地的藝術(shù)家的展覽。這個展覽，是你牽的線、搭的橋，展覽的題目也是你取的。為什么云南會成為這樣一個國內(nèi)外的藝術(shù)家遷徙、流動、居住的“緣分的天空”呢?也就是說，為何是云南的“天空”，而不是別的地方的”天空”具備這種“緣分”呢?
葉永青(以下簡稱“葉”)：深圳美術(shù)館這些年來一直很關(guān)注各種不同地區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作群體，也就是地域文化與當(dāng)代文化發(fā)生的聯(lián)系，和由這種聯(lián)系所產(chǎn)生的不同的文化現(xiàn)象。在做了“居住在成都”這個展覽之后，深圳美術(shù)館把眼光轉(zhuǎn)向了云南。之所以選中云南，我覺得并不是偶然的，云南確實是一個很有意思的地方，因為云南過去在歷史上給外界的印象和我們現(xiàn)在所提供的藝術(shù)史上的資源是有區(qū)別的。從前，我們都認(rèn)為“云南”是非常好談?wù)摰囊粋€話題，就叫”邊疆”嘛，而“邊疆”這個概念出產(chǎn)一種“少數(shù)民族風(fēng)情”和“邊疆文藝”的東西，“邊疆文藝”是一種相對于毛時代的中國，在主流文藝思想和文藝政策上能夠被明確界定的藝術(shù)。“邊疆文藝”是一個很特殊的東西，如果我們談?wù)摗斑吔乃嚒保话旬?dāng)代藝術(shù)作為一個參照，就很難把問題談清楚，也搞不明白為什么云南在今天成為會成為我所說的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)云際會的“緣分的天空”?因為在多年以年，有很多藝術(shù)家被“邊疆風(fēng)光”和“異域風(fēng)俗”所吸引，但他們只不過是來采風(fēng)的。云南事實上成了很多藝術(shù)家為逃避當(dāng)時文藝政策上現(xiàn)實主義主題、千篇一律的工具論和僵化的教條主義模式的一塊樂土，通過表現(xiàn)異域風(fēng)情或少數(shù)民族風(fēng)情，使其創(chuàng)作有別于主流意識形態(tài)和主題性、政治性和工具論繪畫，追求一種他們所理解的藝術(shù)自由和多樣化，這就是當(dāng)年云南所起到的作用。我覺得，在云南產(chǎn)生過的最好的、最重要的藝術(shù)作品要數(shù)艾蕪的《南行記》，《南行記》對異域的想象，是對大一統(tǒng)的國家主義集權(quán)思想的背離，一種烏托邦體驗式的對自由浪漫的、遙遠(yuǎn)的邊疆生活的向往。這一類作品還包括《山間鈴響馬幫來》、《五朵金花》、《阿詩瑪》等等，和后來很多藝術(shù)家在云南的采風(fēng)創(chuàng)作。云南老一輩藝術(shù)家，都有這種理想化創(chuàng)作傾向。我一直反對把上一世紀(jì)70年代的繪畫寫生和當(dāng)年老一代藝術(shù)家以風(fēng)景為題材的做法相提并論，因為這是完全不一樣的兩個概念，因為當(dāng)年的老一代藝術(shù)家，像廖新學(xué)、劉自嗚、劉付輝，包括后來的吳冠中、袁運生、丁紹光這些藝術(shù)家以及后來產(chǎn)生的整個形式主義畫風(fēng)，他們的作品其實是具有非常強的社會針對性的，所以他們的創(chuàng)作是和當(dāng)時中國社會的整個歷史文化情景有關(guān)的。可以說，那一代人影響了云南當(dāng)時的風(fēng)景寫生畫派，培養(yǎng)出了昆明特有的浪漫和理想主義藝術(shù)氣氛。但是到了這樣一批后來考上各個美院的風(fēng)景畫藝術(shù)家，他們在風(fēng)景創(chuàng)作上的能量和成就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和前人相比的，都只是一些繪畫初學(xué)者，而且沒什么針對性，繪畫只是為了練習(xí)外光和色彩。而今天又去畫那些東西只是一種對青春的回憶，或是為了身體的健康之類的原因，我覺得這種作品已經(jīng)喪失了一些文化上的價值，人到中年的藝術(shù)家這樣做，當(dāng)然是一種尋根的沖動。但將其放大成云南新時期繪畫的傳統(tǒng)，就未免太自戀了，是一種文化撒嬌。至于當(dāng)年產(chǎn)生在云南的邊疆風(fēng)情畫風(fēng)，以及后來發(fā)展出來的“云南畫派”，如：丁紹光、蔣鐵鋒、姚鐘華，這些藝術(shù)家其實是后文革意識的一種體現(xiàn)，是具有歷史意義的。所以，云南現(xiàn)代主義的啟蒙運動可以上溯到上世紀(jì)初的護國運動、抗戰(zhàn)時期的西南聯(lián)大以及新中國早期的邊疆風(fēng)情畫以及后來產(chǎn)生的形式主義畫派，其中我們不難找尋移民文化的線索和影響，以形式主義為主的云南畫派風(fēng)格，也得益和成形于一批文革前畢業(yè)于中國中心城市后來到云南的藝術(shù)家。這種狀態(tài)一直持續(xù)至今，與＇85時期，包括新具像運動、西南藝術(shù)研究群體、“南蠻子”在內(nèi)的一些現(xiàn)代藝術(shù)群體，以及上一世紀(jì)90年代一些當(dāng)代藝術(shù)實驗中的藝術(shù)家是有承傳關(guān)系的，這些都是產(chǎn)生在云南本土的現(xiàn)代主義萌芽，是接受外來影響造成的現(xiàn)代主義沖動，比如當(dāng)年出現(xiàn)在云南的大規(guī)模的“寫生”現(xiàn)象，實際上都是由上海、北京的很多藝術(shù)家來云南采風(fēng)寫生所推動的。一個有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)時創(chuàng)作出最有影響的關(guān)于云南的作品的藝術(shù)家都不一定是云南本地人，包括《五朵金花》、《阿詩瑪》都是采風(fēng)式的對異域風(fēng)情的想象。美術(shù)方面，象袁運生。吳冠中肖慧祥等形式主義大家，包括文學(xué)方面的艾蕪，他們都只是把云南當(dāng)作一個采風(fēng)題材來進行創(chuàng)作。而云南本土的現(xiàn)代藝術(shù)運動也是從，85時期，以毛旭輝。張曉剛。潘德海為代表的接受西方文化和外來影響的“新具像”運動開始的。一個是早先由外地藝術(shù)家來云南采風(fēng)寫生推動的形式主義云南風(fēng)情畫：另一個是云南本土受外來影響產(chǎn)生的“現(xiàn)代主義沖動”，這兩個線索原先都是在各自的方向上發(fā)展，到了上一世紀(jì)90年代的上河會館和創(chuàng)庫的出現(xiàn)，引發(fā)了新的藝術(shù)交匯和流動的空間和藝術(shù)移民，這些潮流開始匯合再一起，云南現(xiàn)代藝術(shù)的生態(tài)出現(xiàn)了根本的變化。
現(xiàn)在很多藝術(shù)家來到云南建立了自己的工作室，這樣，云南也就不僅是一個采風(fēng)。觀光的地方了，他們有很長的一段時間會居留、生活在云南進行藝術(shù)創(chuàng)作，而這種像候鳥一樣遷徙的創(chuàng)作方式和生活方式，肯定會給云南當(dāng)代藝術(shù)本身帶來了很大的沖擊。因為這不僅是一種地理視界上的變化，更重要的是一種文化生態(tài)的變化。這種變化一方面提示云南本土藝術(shù)家，他們也和當(dāng)今生活在中國和世界各地的其他藝術(shù)家一樣，可以在同一個平臺上來進行藝術(shù)創(chuàng)作、分享文化資源；另一方面，中國與世界各地的藝術(shù)家也可以選擇到云南本地來進行藝術(shù)創(chuàng)作、分享各自的藝術(shù)經(jīng)驗。以互動的方式，從兩個方面把在云南的藝術(shù)家真正引入到當(dāng)代文化的語境和文化氛圍中來進行交流，所以，我認(rèn)為這是云南藝術(shù)生態(tài)發(fā)生根本變化的一個前提和基礎(chǔ)，而這個前提和基礎(chǔ)正好是深圳美術(shù)館這次“緣分的天空”展覽策劃的一個脈絡(luò)，構(gòu)成這個脈絡(luò)并在其中起重要作用的是入選這個展覽的十四位藝術(shù)家，這是一道很奇特的藝術(shù)景觀，入選14位藝術(shù)家中有一半以上并不是長期生活在云南本土的，他們是：方力均、岳敏君。何云昌。張曉剛、曾浩。韓湘寧。葉永青。甫立亞、史晶等，他們分別生活、居住在北京、臺北。紐約、大理、昆明和重慶等地，而潘德海、唐志岡、毛旭輝、李季、欒小杰等藝術(shù)家雖然長期生活在云南，但也經(jīng)常外出旅行，被稱為“候鳥”型的藝術(shù)家。選擇這14位藝術(shù)家和一些展覽通常的做法是不同的，沒有局限在以地理的位置來劃分，選擇藝術(shù)家。不同地域的藝術(shù)家可以在同一時間中討論他們彼此關(guān)注的問題，這恰恰說明了當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的可能性，也是當(dāng)代藝術(shù)特別有意思的地方，它與今天的時間是有聯(lián)系的，更接近當(dāng)代藝術(shù)的概念。這就是一個時代所帶來的變化。其實這些藝術(shù)家大多數(shù)我都是很熟悉的，有意思的是這種變化為什么會出現(xiàn)在云南？最重要的是，它和我們以往討論的區(qū)域藝術(shù)，與從前的“邊疆藝術(shù)”是有很大的反差的，以往的討論是將云南放在一個“邊疆”的概念中，它向社會提供的就是少數(shù)民族風(fēng)情和奇風(fēng)異俗，但今天在當(dāng)代藝術(shù)的氛圍和展覽中再來討論政治、歷史、社會、地理資源對藝術(shù)家的影響云南這塊天空對藝術(shù)家的影響，則可以引申出很多很重要的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的概念來。今天每一個藝術(shù)家的創(chuàng)作都與某個居住地有著耐人尋味的聯(lián)系，地方的因素就如同地方的飲食和地方的口音一樣，在個人和國家的經(jīng)驗之外產(chǎn)生作用，每一個藝術(shù)家在不同的地方創(chuàng)作出與地方相適應(yīng)的作品。在這樣的現(xiàn)實中，意味著日常生活每每遇到的自我定位的問題，云南對于今天旅居和居住在云南的藝術(shù)家意味著什么？如何在捍衛(wèi)一個文化的同時不將它僵硬化？怎樣在強調(diào)我們自身和地方內(nèi)部的改變必要性的同時防止變成現(xiàn)代性的玩偶？徹底的拒絕外來思想實踐會產(chǎn)生什么樣的精神乃至具體結(jié)果？接受外來影響而放棄自身文化背景又會導(dǎo)致什么樣的后遺癥？所有這些問題都可以歸結(jié)為一個存在主義的問題：我們?nèi)绾卧谠颇系奶炜障律睿?/span>
管：我一直在想，在很長的一個時期，“云南”在人們的心目中一直是一個類似人類學(xué)的概念，叫做“想象的異邦”，有點像十九世紀(jì)西方的浪漫主義對東方的想象，中國與云南本土藝術(shù)對當(dāng)時的國家意識形態(tài)主流藝術(shù)的逃避，這種藝術(shù)上的變革來往往采會用一個別樣的“他者”來抵抗，那么這個“他者”是什么呢？是不是就是你剛才講的“邊疆文藝”、“民族風(fēng)情”呢？我一直把艾蕪的方式放置到早期文化人、藝術(shù)家對云南的當(dāng)代表述當(dāng)中來考察。我認(rèn)為艾蕪的方式提供了一種別樣的邊疆現(xiàn)代主義經(jīng)驗，可以說這也是一種模式了。在當(dāng)時國家意識形態(tài)的主流話語，即工具論的革命現(xiàn)實主義占據(jù)至高無上地位的那個時代，邊疆文藝經(jīng)驗正好成為這個主流話語的替代品。我覺得當(dāng)時在云南采到“真氣”的藝術(shù)家，恰好是把這種邊疆文藝經(jīng)驗與自己的藝術(shù)個性進行了新的融合，從而開出一片新的天地。
葉：現(xiàn)在，藝術(shù)家到云南來其實是獲得了更大的自由，因為云南的確是一個可以讓身心松弛下來的地方。我注意到方力均在一次訪談中也談到了“業(yè)余性”的問題，他說他希望通過開餐館來把藝術(shù)搞成“業(yè)余的”，雖然目前他不愁吃穿，也不愁錢，但要靠賣畫為生，這樣的生活，他認(rèn)為是不正常的。我覺得這種心態(tài)也與他在云南的生活狀態(tài)有關(guān)，在云南，你會具備一種和在北京或在一個文化中心里成長起來的藝術(shù)家不一樣的看問題的角度。在北京，方力均開了一家叫“茶馬古道”的餐館，實際上出于一種希望與人分享自己的經(jīng)歷的愿望，并且他把自己的經(jīng)歷拿出來賣了，在賣出自己經(jīng)歷的同時，獲得了另外一種自由。這是很生活化、很具體的一件事情，掙到了這個零花錢，他就可以不一定靠繪畫來養(yǎng)家糊口了，成為一個想畫什么就畫什么的人，他也是想獲得一種自由。這種思想的基本源泉，我認(rèn)為都和云南有關(guān)，和云南的天空有關(guān)，和他“候鳥”式遷徙生活有關(guān)。
管：所以，“緣分的天空”與其說是一個關(guān)于云南藝術(shù)家的展覽、與云南有關(guān)的展覽，不如說是討論一種別樣藝術(shù)方式和理想生活方式的展覽。雖然尋求自由的人或者說追求個性的藝術(shù)家在每個地方都存在，但為什么人們都不約而同地選擇了云南這個地方來作為一個藝術(shù)的聚落，這其實是非常值得思考的一件事情。
葉：是的。這個展覽要去超越過去對云南文化邊疆文藝模式的狹義理解和文化俗套，不僅是將云南看作一個地理的概念，而是特定的文化空間和生活場域，在現(xiàn)代化、城市化和全球化的背景下，區(qū)別于我們熟知的北京、上海等中國文化中心的當(dāng)代藝術(shù)的主流模式。討論由云南居住，遷涉的生活方式影響下，在云南創(chuàng)作或進行部分創(chuàng)作活動的藝術(shù)家獲得的更為遠(yuǎn)大的地理和文化的視野，尋求藝術(shù)創(chuàng)作的自由以及由此引發(fā)和形成的多樣化的藝術(shù)生態(tài)空間的故事。
管：所以這個展覽不是一個純粹的關(guān)于藝術(shù)或藝術(shù)家的展覽，它提供的也不只是一種單一的觀點，與深圳美術(shù)館不久前做的“居住在成都”那個展覽不同，當(dāng)然“居住在成都”也透露了成都或四川藝術(shù)家生活方式的一些信息，成都藝術(shù)家很聰明，特別強調(diào)手工性，風(fēng)格很鮮明而且單一。整體的文化精神中有一種頹廢的、享樂主義的傾向。
葉：云南為什么會產(chǎn)生那么多不靠譜的東西啊？但它偏偏就長在了云南。比如，史晶當(dāng)時參加了創(chuàng)庫“羊來了”的展覽，他讓我提意見，我說：“你是一個非常有特點的畫家，你的畫沒有問題，離開這里想辦法去北京，云南養(yǎng)不住你。”還有象韓湘寧、方力鈞、岳敏君這樣藝術(shù)家為什么會到云南來？當(dāng)然自然氣候是一個因素，如果我們參照德國一些獲得了權(quán)力和更大自由的藝術(shù)家的例子，用世俗的觀點來看，他們是成功的藝術(shù)家、有能力的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家就有了選擇的權(quán)力。當(dāng)他選擇生活、工作，創(chuàng)作環(huán)境的時候，氣候當(dāng)然是第一個要考慮的因素，還有地域的差異性也是要考慮的，更重要的是通過漂泊、移動獲得精神體驗。這時，“邊疆”這個概念就可以重新來界定了。選一個和北京、臺北、紐約不一樣的地方來做另外一個創(chuàng)作基地，這就是韓湘寧、方力鈞，岳敏君、張曉剛他們的想法。
當(dāng)然，“緣分的天空”不光是云南的，云南藝術(shù)的繁榮也并不完全是由云南人做起來的，它是由艾蕪、吳冠中、袁運生等這些來云南采風(fēng)的藝術(shù)家炒作出去的，而云南本土藝術(shù)家在其中真正做出大成就的很少。游歷在本土與國際間的藝術(shù)家的成就和聲音蓋過了眾聲喧嘩，成為代表今日云南當(dāng)代藝術(shù)面貌的力量。而這次展覽幾個本土藝術(shù)家被排除在外，我覺得很遺憾，它實際上意味著云南本土文化和現(xiàn)代文化對接、整合過程失敗。我也是云南人，而且我是偏愛失敗的經(jīng)驗的，我能理解一批藝術(shù)家在接受現(xiàn)代藝術(shù)過程中的艱辛和曲折，以及他們所做出的努力，這些藝術(shù)家作為個案研究是非常有意思的。正是通過居于隅角的云南的生活經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)作，疏離喧囂的中心，脫離浮躁，讓生命得以真正沉潛和放松。云南藝術(shù)生態(tài)其實提供出了一個界線不明卻具有包容性的特殊的第三空間，這個新的生活工作的時空平臺提出了對當(dāng)代社會單一的價值觀的反向的思考，不分邊界、學(xué)科、等級不分主流和民間的藝術(shù)和文化間的不同價值和差異得以并存。所以在云南當(dāng)代藝術(shù)這塊富于想象力的天空下，包含著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出參展的14位藝術(shù)家之外的更多的藝術(shù)家的付出努力。他們通過無數(shù)藝術(shù)上的成功和失敗的實驗于冒險，形成了如云南天空般豐富和多樣化的藝術(shù)景觀。
葉永青為自由藝術(shù)家
管郁達(dá)為云南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)方向》主編
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