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??? 琉璃廠流傳著這樣一個故事：一日，榮寶齋經(jīng)理侯愷把書畫泰斗齊白石老人請到店中，在他面前掛出兩幅一樣的寫意蝦圖，然后告訴老人其中只有一幅是他的真跡。老人打量許久，最后還是搖頭：“這個……我真看不出來。”這幅就連老人自己都無法辨識的作品，并非哪位高手的臨摹之作，只是一幅榮寶齋的木版水印畫。在榮寶齋稱雄書畫業(yè)百年的歷程中，傳承有一項不為大眾所知的絕技，這就是木版水印技術(shù)。央視十套科教頻道《探索?發(fā)現(xiàn)》欄目，播出三集紀錄片《百年傳奇——榮寶齋》的第二集《絕技篇》，講述榮寶齋木版水印的故事。
重拾絕技緣自魯迅鄭振鐸印制詩箋
榮寶齋的木版水印技術(shù)，是從印制詩箋開始的。所謂詩箋，就是帶有暗花和格紋的信紙，是傳統(tǒng)文人用的東西。清末的詩箋不但代表了雕版印刷技術(shù)的最高水平，也體現(xiàn)了這個時期典型的繪畫風(fēng)格。進入20世紀30年代，箋紙的頹敗之勢日漸顯現(xiàn)，舊有的店鋪已經(jīng)大多不再印制，技藝高深的技師又相繼故去。一向?qū)Π娈嬊橛歇氱姷聂斞该翡J地觀察到了這一點，他意識到如戰(zhàn)火再起，這項流傳千年的技藝恐怕真的就要泯滅了。
1933年，鄭振鐸受魯迅之托，在京城尋找能夠印制精美詩箋的地方。9月中狂飆怒吼、飛沙漫天的一天，感到希望越來越渺茫的鄭振鐸尋到了榮寶齋。在榮寶齋上下的配合下，兩位先生的愿望最終實現(xiàn)了，這一民族遺產(chǎn)得以留世，多年后，鄭振鐸先生對此事仍然念念不忘。
通過這次印制，榮寶齋又重新積聚了木版水印的技術(shù)力量。王仁山肯定也沒有想到，數(shù)十年后，當榮寶齋窮途末路，面臨破產(chǎn)之時，正是由于鄭振鐸先生的上下奔走，才使榮寶齋這家百年老店得以新生。
牛刀小試 為張大千印制《敦煌供養(yǎng)人》
上個世紀40年代文化界的一樁公案，更讓榮寶齋的木版水印成了世人關(guān)注的焦點。1941年，張大千攜家人和弟子西去敦煌研習(xí)敦煌壁畫。不久傳張大千為了臨摹竟大面積破壞敦煌壁畫的消息，全國震動。對于張大千打掉敦煌壁畫的說法很多，一種較為流行的版本是：張大千率弟子們在第20號窟臨摹時，張大千發(fā)現(xiàn)在早已剝落的小塊壁畫下面，內(nèi)層隱隱約約有顏色和線條出現(xiàn)，他認為畫的下面一定還藏著某種不為人所知的東西。經(jīng)過一番協(xié)商后，張大千決定打掉外面的一層。剝落之前，他先把上面一層的五代壁畫臨摹了下來。剝落后，展現(xiàn)在他面前的果然是一幅敷彩艷麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。
對于這個問題，直到現(xiàn)在學(xué)術(shù)界依舊爭論不休，但有一點是可以肯定的，那就是張大千看到了前人所未曾發(fā)現(xiàn)的盛唐壁畫。張大千率領(lǐng)門生在敦煌兩年多的時間，據(jù)說全部花費達“五百根金條”之巨。他先后臨摹了276件敦煌壁畫。面對眾多求畫者，以賣畫為生的他卻不愿出售其中的任何一幅。
此時，一向和張大千交往密切的榮寶齋經(jīng)理王仁山主動找到他，提出以木版水印印制他臨摹的敦煌壁畫。張大千也正苦于被各種求畫者糾纏，但是卻委婉地拒絕了王仁山的提議，在他看來，榮寶齋只印小幅詩箋，對大幅作品恐難以勝任。把復(fù)雜的書畫技法，用雕版印刷技術(shù)準確地再現(xiàn)出來，其難度可想而知。
終于，榮寶齋水印技師田永慶試印的《敦煌供養(yǎng)人》贏得了張大千的贊許和信任，也完成了我國雕版印刷由印制箋紙到國畫作品的重大轉(zhuǎn)折，震動了整個文化界。然而對于榮寶齋的木版水印來說，這僅僅是牛刀小試，新中國成立后，才有了榮寶齋施展絕技的廣闊舞臺。
精湛技藝為徐悲鴻愛畫做“美容”
新中國成立后，在鄭振鐸等文化界人士的奔走下，榮寶齋得以公私合營。此時一批已在社會上成名的畫家、技師，被吸收進入了榮寶齋，為榮寶齋的木版水印準備了一個前所未有的豪華陣容，榮寶齋的木版水印技術(shù)一步一步走向了完善和成熟。
木版水印的工藝究竟有怎樣的奧秘呢？以王雪濤先生所作的《牡丹圖》為例。第一步是把要復(fù)制的作品，根據(jù)不同的筆觸和顏色進行分版，依照作品的不同，分解版塊少則幾十套，多則上千套。然后把各套版面的線條和輪廓用墨線分別勾在半透明的燕皮紙上。榮寶齋原副經(jīng)理米景揚介紹說：“勾描叫纖毫必見不管你原作是多工細、多么寫意，都要把寫意畫的筆情墨趣表達出來，把工筆畫的最精微的地方都要表達出來。”
接下來，把勾描于燕皮紙上的線條準確地再現(xiàn)于木版之上，刻版要求操刀如筆，能靈活掌握走刀力度，在運動中通過刀的走向和力度的變化，來表現(xiàn)線條的轉(zhuǎn)折、頓挫。印制作為最后的工序，可以說是最為精妙的，它不但要求技師能把握手中微妙的力度變化，而且還要能整體控制周圍的濕度，以及快慢的節(jié)奏。然而，它在外行看來卻只是輕輕一刷而已。
一次，徐悲鴻先生拿著他一幅在上世紀50年代極具代表性的作品，來到榮寶齋，說是一位英國友人愛上了這幅作品，但他心中又不忍割舍，希望用榮寶齋的木版水印技術(shù)復(fù)制一幅。遺憾的是這幅作品馬腿畫的長了一些，但重畫恐難達到其他部分的神韻，悲鴻先生詢問是否可以用木版水印的方式加以修正。結(jié)果，這幅作品通過木版水印技術(shù)的處理不但彌補了創(chuàng)作中的不足，同時還完整地保留了原作的神韻。其實，木版水印的最大特點在于能夠最高程度地復(fù)制原作，復(fù)制水平之高，有時到了原創(chuàng)者和復(fù)制者雙方都真?zhèn)坞y辨的程度。
后來，為了復(fù)制故宮博物院收藏的國寶級書畫，榮寶齋的木版水印技師田永慶，經(jīng)過艱苦努力，最終發(fā)明了印絹上水法，攻克了絹畫印制的技術(shù)難關(guān)。此后，榮寶齋的木版水印無論是紙本，還是絹本都普遍采用了這種上水的技法。清代王云的《月色樓閣》是復(fù)制成功的第一幅絹本木版水印作品。此幅作品開印制絹本國畫的先河，更重要的意義在于，它鋪平了一條走向木版水印技術(shù)巔峰的道路。
巔峰之作《韓熙載夜宴圖》被故宮定為“次真品”
在榮寶齋復(fù)制的眾多作品中水平最高的，是被后世公認的木版水印的巔峰之作——《韓熙載夜宴圖》。《韓熙載夜宴圖》是我國古代工筆人物畫中的經(jīng)典之作，它描繪了五代南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活。全畫共分為“聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴”五部分，是五代南唐畫家顧閎中惟一傳世之作。如果說榮寶齋以往的復(fù)制是在建一所房屋，這次面對的無疑將是一座規(guī)模宏大的宮殿。
負責(zé)臨摹和勾描這幅作品的，是我國的古畫臨摹復(fù)制專家陳林齋。陳林齋擅長傳統(tǒng)人物畫、仕女和孩童，有“小孩陳”之稱。在勾描之前，陳林齋先臨摹了一件。據(jù)說他臨摹后，故宮對原作進行沖洗揭裱，使原作色度和氣韻減退，遜于摹本，故有人曾誤將摹本當作原作。
木版水印技師王玉良回憶說：“陳林齋的工作態(tài)度非常認真，比方說畫面上有彈琵琶的人物，陳老先生早晨8點上班，倆鐘頭，就在紙上練畫琴弦，直到有把握了才開始臨畫琴弦，只需幾秒鐘。為這幾秒鐘他用倆鐘頭做準備。”
接下來上手的是張延洲師傅，他的任務(wù)是把陳先生勾描于燕皮紙上的線條準確地再現(xiàn)于木版上。到刻《韓熙載夜宴圖》時，張延洲已操刀四十余年。他是1896年榮寶齋設(shè)“貼套作”時，延聘的雕版高手戴廣齋的關(guān)門弟子，其雕版技術(shù)在當時無人可與其比肩。張延洲的刻版，真實地再現(xiàn)了原作的鐵線描，這是唐宋工筆人物畫最為精湛的技法，主人公韓熙載的胡須被他刻得剛?cè)嵯酀哟畏置鳎瑑H這一個微小的局部就需要至少五塊以上的刻版。
《韓熙載夜宴圖》在木版水印技師孫連旺的手中得以復(fù)制成功。這幅作品印制內(nèi)容之繁雜，水平之高，在我國雕版印刷史上都是絕無僅有的，單就仕女裙一處就需要56塊套版加以印制。在它長達三米多的畫卷上，共出現(xiàn)了這樣的人物49個之多。衣著、布置、神態(tài)，無一不要求精確至極。
此次復(fù)制從1959年開始籌劃，到1979年完成，前后長達20年之久，除去“文革”耽誤的時間，實際用時也有8年之巨。勾描、刻版共1667套，復(fù)制僅35幅！每幅需印刷8000余次，共計印刷近30萬次。這些作品印制完成之后，便直接被故宮博物院定為“次真品”，其意指這些作品的珍貴程度僅次于真品。
今天，當時復(fù)制《韓熙載夜宴圖》的三位師傅已經(jīng)全部離開人世。上世紀80年代后，榮寶齋曾數(shù)次計劃重新復(fù)制這幅作品，但單就印刷一項工藝都遠不能達到當年的程度。用來印制《韓熙載夜宴圖》的雕版已在庫房中沉寂了二十余年。也許當年印制的“次真品”已成了絕后之作。
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