如果說，蘇新平繪畫中的儀式特點在早期的草原繪畫中是在人（牧民）和天地之間展開的對話，那么到了1990年代初，當(dāng)中國社會高歌猛進(jìn)地融入到全球市場經(jīng)濟(jì)社會的時候，蘇新平的草原儀式特點迅速地轉(zhuǎn)向了群體的社會的人。在一個訪談中，蘇新平說，“草原的沉默與無言的藍(lán)天曠野，也只能是一段史詩中的一幕。在我的血液中總有一種不滿足感。這種不滿足感及時針對某一種具體的社會現(xiàn)實，又是針對我們?nèi)说谋旧恚说默F(xiàn)有狀態(tài)，人的人文品質(zhì)、人的精神質(zhì)量。”“從草原的生命靜態(tài)到都市的精神孤寂，這是（我的）藝術(shù)求索的漸變。”“今天，不論你走到哪里，聽到的多是賺錢和消費(fèi)，看到的多是相互間的你爭我奪。金錢和物質(zhì)已成為人們唯一的信仰和追求。在這種現(xiàn)實面前，傳統(tǒng)的美德消失了，人與人之間的友善沒有了，人們的精神支柱正在崩潰，人性也正在流失。人們又一次在歷史的變革中失去自我。”

我們可以清晰地看到蘇新平從1990年代初到2000年的題材完全從草原回到都市，從天、地、人回到都市人群之中。“奔波的人”、“漂浮的人”、“被困的人”“欲望之海”等系列充分地表現(xiàn)了新平的焦慮和不安。在作品中，對人物的刻畫更為具體和近距離了。去掉了一些類型化的面部特點。然而，仍然保留了草原系列的某些儀式特點，比如，人物動作的重復(fù)和背景的不具體和抽象性。在《欲望之海》3號中，青年男子墜下（或者跳下）“欲望之海”的動作是重復(fù)的，這個重復(fù)有點兒像電影膠片的連續(xù)性，雖然電影通過延續(xù)的畫面把這個真實的動作的實踐過程展示出來，但是在繪畫中，把一個人的動作的連續(xù)性放到一個構(gòu)圖中，顯然不符合現(xiàn)實生活中的視覺邏輯。然而，正是這種“不合理性”形成了我所說的“儀式和慶典”的感覺。“儀式和慶典”是兩個相關(guān)概念，儀式是和祭祀、紀(jì)念、慶賀、歌頌等慶典意義有關(guān)的形式和行為。儀式一般出現(xiàn)在嚴(yán)肅的祭祀場合。人們對儀式的感覺離不開傳統(tǒng)記憶，比如，宗族祭祀、宗教典禮、以及社會政治的革命儀式等。人類的活動離不開儀式，儀式是把個體和群體以及社會連接在一起的一個不可或缺的行為方式。通過重復(fù)參與這樣的行為方式，人們表達(dá)他們對自然的觀照態(tài)度，對社會族群的關(guān)懷，和對某種精神境界的向往。生活在20世紀(jì)的中國人可能比以往任何時代的中國人都擁有更多形式的“儀式”記憶，因為，20世紀(jì)的中國人不僅有傳統(tǒng)的儀式記憶，同時還有現(xiàn)代社會的（包括西方社會的）革命儀式的記憶。比如，文革的各種革命儀式，諸如革命宣傳隊、樣板戲、早請示晚匯報、忠字舞等深深地印在幾代人的腦海之中。而1990年代以來出現(xiàn)在各種日常生活中的（商廈、餐館、商業(yè)區(qū)廣場、養(yǎng)生鍛煉場所、電視節(jié)目、廣告等）商業(yè)慶典儀式，無論在規(guī)模還是流行性上都絲毫不比文革的革命儀式遜色多少。

我想在蘇新平的作品中反復(fù)出現(xiàn)的那些“揮手”、“張開雙臂”、“昂頭挺胸”、“大踏步向前”
等人物動作或多或少、有意識或者無意識地受到了這些儀式記憶的影響，或許還有一些蒙古
族儀式記憶的影響。因為，我從新平人物畫中那些木納、僵硬、憨憨的動作看到了蒙古族摔
跤等儀式的影子。我曾經(jīng)在蒙古草原生活了五年，對那些儀式有著深刻的記憶。我想雖然蘇
新平?jīng)]有在草原上長期生活過，但是，新平童年和少年在烏蘭察布盟的生活一定對蒙古草原的生活有很多耳濡墨染的印象。在他1990年代的作品中，這些“儀式動作”反復(fù)地出現(xiàn)在“奔波的人”、“被困的人”和“欲望之海”的系列畫中。然而悖論的是，蘇新平用這些帶有慶典意義的儀式性動作去表達(dá)他對90年代以來的重商主義和物質(zhì)主義泛濫的焦慮，對人文精神失落的憂慮，對知識分子面對時尚時主體性自我正在嚴(yán)重失落的遺憾，這本身似乎是一種手法上的“錯位”，即運(yùn)用的形式符號和表達(dá)內(nèi)涵之間強(qiáng)烈的矛盾和沖突，因為，儀式中包含的人性的崇高性在這里和蘇新平所批判的平庸和媚俗發(fā)生了沖突，這是精神信仰和世俗欲望之間的沖突。正是這種沖突造成了荒誕。也正是這種荒誕讓我們對儀式本身以及作品的內(nèi)涵，都產(chǎn)生了疑義：盡管當(dāng)代文化和政治生活充滿了儀式，儀式還有必要嗎，因為，如果沒有了精神，儀式作為皮毛將何以附焉？在精神自主和主體失落的情況下，任何儀式都是虛張聲勢的、假大空的、蒼白和無意義的。于是，這又直接導(dǎo)致了我們對儀式本身的懷疑，以及造就儀式的歷史和運(yùn)用儀式的現(xiàn)狀的懷疑。在《欲望之海》1號中，這種困惑和懷疑折磨著身穿蒙古袍的蘇新平本人。這個蒙古人，不但代表了現(xiàn)時的藝術(shù)家自我，也隱喻了藝術(shù)家在80年代的理想主義，同時這里的蒙古族男人也是傳統(tǒng)的象征和隱喻，意味著傳統(tǒng)價值在這個激變的時代面臨著空前的挑戰(zhàn)、貶值和質(zhì)疑。而在《我》這幅自畫像之中，再次運(yùn)用了儀式的形式，背景是藍(lán)天，畫面中間是頂天立地、直上直下的石梯，它就像“天梯”，新平張開雙臂降下“天梯”，這種本來屬于“圣者下凡”的儀式姿態(tài)卻被現(xiàn)實中憂郁無奈的新平自畫像所替代。人物的體積、面部和衣紋處理得都很沉重。這是一種巨大的孤獨(dú)。如果說在《我》這幅畫中，這種紀(jì)念碑的儀式應(yīng)當(dāng)正在慶典和謳歌什么的話，那就應(yīng)該是這種孤獨(dú)，因為它是一個知識分子拒絕媚俗的良心。

我們可以從《我》中，看到蘇新平深邃、木納和真誠的雙眼。然而，我們或許會覺得這種表述和自白或許太直白。部分原因是，在“圣者下凡”和“道德沉淪”之間還缺少更多的說不清的層次和“模糊性”空間，所以，悲天憫人的道德陳述稍顯直接。而“模糊”空間和“說不清”的層次感是提供給觀者創(chuàng)造性地自由解讀作品的必要手段，也是產(chǎn)生豐富的作品意義的必要途徑。所以，“儀式”需要一定的象征性。只有象征性可以彌合抽象性和寫實性之間的矛盾，從而創(chuàng)造一個模糊性和多義性的空間地帶，使儀式的內(nèi)涵更豐富。這方面比較典型的就是高更的塔希提島的象征主義繪畫。我們來看看高更是怎樣在他的繪畫中打斷寫實敘事的常規(guī)，在敘事中加進(jìn)抽象因素，從而創(chuàng)造了他的象征主義繪畫的。

現(xiàn)實主義的原理和模式是要把畫面變成現(xiàn)實的一把尺子（measure），所以，只有準(zhǔn)確地復(fù)制現(xiàn)實，才能得到現(xiàn)實的真實性。這種再現(xiàn)的方法是由視覺現(xiàn)實去替代畫面空間。于是畫面空間就成為現(xiàn)實的替代（cover）。 相反，象征主義首先認(rèn)為可視現(xiàn)實只不過是假相，藝術(shù)不是復(fù)現(xiàn)可視現(xiàn)實， 因為那樣不能找到事物的本質(zhì)。 只有揭開可視現(xiàn)實的表面，從中抽出那些可以表達(dá)本質(zhì)的事物（即形象因素）把它們變?yōu)樗囆g(shù)圖式，才能再現(xiàn)世界和事物的本質(zhì)。所以，象征主義的手法是從可視現(xiàn)實中抽取出有意義的個別，然后把它們集合為藝術(shù)中的世界。這種集合通常要打破現(xiàn)象邏輯，同時也不能依賴文學(xué)的敘事情節(jié)，它是藝術(shù)家在參照現(xiàn)象邏輯和文學(xué)敘事邏輯的基礎(chǔ)上重新結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界。重構(gòu)的根本方法就是抽取掉故事情節(jié)的連貫。畫面中的圖像好像沒有直接的敘事關(guān)系。正是這無敘事的圖像關(guān)系所造成的陌生性產(chǎn)生了聯(lián)想 —— 也就是寓意和象征。這個寓意是藝術(shù)家認(rèn)定的事物本質(zhì)。所以，象征主義不主張以視覺現(xiàn)實為參照系，而是直接與世界的本質(zhì)對話。

比如，高更作品中的人和景物不是為了講故事或者說明一個真實的場面，如《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》這幅畫里，背景中間是一具神像，前景中的老者、赤身女人和那個小孩之間沒有任何關(guān)系。全部風(fēng)景和人物看似真實地組合在一起，實際上沒有敘事邏輯。他們是一種“假相”，但是我們可以從這種“假相”中體悟到諸如“自然”、“神秘”等意味。而得到這些象征的意味代價就是抽掉具體的敘事邏輯和圖像情節(jié)。抽掉它們是為了重構(gòu)一種純粹的形式 —— 自足的符號和自足的圖像組成的儀式。