三、當(dāng)代影像藝術(shù)中的造像表現(xiàn)

　　“造像”展中的藝術(shù)家的作品即凸顯了這種影像藝術(shù)發(fā)展的趨勢和特征，也是當(dāng)代社會(huì)心理圖像的征候，也可以看到當(dāng)代影像藝術(shù)家介入生活、社會(huì)的深度和自覺性、創(chuàng)造性。

　　瑪麗娜?阿布拉莫維奇（MARINA ABRAMOVIC）是國際著名的前南斯拉夫行為藝術(shù)家，頻繁參加國際大展，以其革命語境中的身體介入到西方消費(fèi)社會(huì)的凝視中，用身體構(gòu)造了東西方政治身份的隱喻。她的《嘴唇》是其自傳式圖像，象征了她存在的社會(huì)政治力量，最終這種力量附著于主體的身體，虛擬的身體革命符號(hào)與實(shí)際的軍帽相互映照，強(qiáng)烈的身體視覺則是準(zhǔn)革命暴力。

　　白宜洛的《宿命》系列試圖用一個(gè)個(gè)非生命單元來組成生命體，用模糊的視覺來形成完整的生命，用不可釋讀的符碼來指涉不可窮盡的命運(yùn)，由此來到彼往，不可言說竟成了直觀的宿命。茫茫然的生命代碼竟隱藏了生命的恐懼。

　　蔡衛(wèi)東取名《臘月初八》的影像作品極具誘惑性，將作品命名的偶然性植入景觀的戲擬中，用一種輕松但又沉重的畫面似乎在重建歷史的瞬間，提醒人們注視一段遺忘的歷史，空間與時(shí)間疊加、交錯(cuò)，似真亦幻，此時(shí)的照片不再是被動(dòng)的反映，而“參與進(jìn)另一個(gè)人或事物的消亡、易逝以及無常中去” （to participate in another person’s or thing’s mortality, vulnerability, mutability），藝術(shù)家意志強(qiáng)力介入歷史的想象中，質(zhì)疑了那些信以為真的東西，從而凸現(xiàn)了影像藝術(shù)的觀念生成秘密。

　　陳衛(wèi)群對藝術(shù)有著夢幻般的質(zhì)疑，他的《10》是一種對現(xiàn)代藝術(shù)自我構(gòu)造和自我言說的反諷，形象地再現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史過程，同時(shí)這種形象連續(xù)替代的歷史又意味著對現(xiàn)代藝術(shù)未來的疑惑：現(xiàn)代主義藝術(shù)原本是在身體的隱匿中完成的，那么進(jìn)入到現(xiàn)代主義之后，是否讓作為主體的身體顯現(xiàn)？是否讓藝術(shù)的主體意識(shí)重新在位？結(jié)果是藝術(shù)的門類完全被消融在影像的視覺中，影像成了吞吐八荒的媒介，在無限的想象力作用下，藝術(shù)終究是一種被構(gòu)造的藝術(shù)，觀念的唯一性地位再次因?yàn)橹黧w的在場而得到明證。于是，《10》系列作品變成一部觀念實(shí)證的現(xiàn)代美術(shù)史。

　　遲鵬是新興的視覺藝術(shù)媒介大潮中崛起的年輕藝術(shù)家，嫻熟地游走在影像制作與觀念合成的視覺想象中。他一直以超常的想象為特征，打破現(xiàn)實(shí)的時(shí)空關(guān)聯(lián)，強(qiáng)制地介入到非邏輯的生活空間中。以《西游記》為例，這是中國家喻戶曉的傳奇故事，本身就是多樣文化來源的混合體，在現(xiàn)代生活的語境中，遲鵬給它賦予了一種當(dāng)代的生活荒誕與幽默，凸顯了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化之路上的疏離與粘聯(lián)。

　　關(guān)矢曾有一組《幸福的財(cái)神爺》系列，它們輕松地傳達(dá)了當(dāng)下中國語境中社會(huì)民眾的心理意識(shí)：全民的致富熱和全民的財(cái)富觀。這里又似乎都是草根階層的小民，藝術(shù)家試圖用視覺語言構(gòu)建出對財(cái)富觀的諷喻，財(cái)富的積累在當(dāng)代的資本社會(huì)里不是體力勞動(dòng)者輕易獲得的，草根如何致富實(shí)際上是一個(gè)嚴(yán)肅的社會(huì)問題，而不是祈求神靈所能奏效的。輕松的笑臉煥發(fā)著幸福生活的想象和努力，但深一步的社會(huì)結(jié)構(gòu)問題才是這組作品的視覺造像的真意所在。這種想象與實(shí)質(zhì)的失諧 正是一種黑色幽默。而關(guān)矢的《梁》則從另一種中國傳統(tǒng)建筑構(gòu)件如手，解析中國社會(huì)的變化、甚或分離。傳統(tǒng)的門窗已經(jīng)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中被剝離，流離失所，而支撐文化主體的結(jié)構(gòu)——梁也已然攔腰斧斷，此非自然，實(shí)人力所為。《梁》隱喻了中國的現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的關(guān)系。

　　何云昌的系列作品《石頭英國漫游記》，是精心組織、策劃的一次行為藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)家首先從英國東海岸一個(gè)海灘上任意拾取一塊石頭，然后扛著這塊石頭沿英國海岸線北上，環(huán)英倫三島一圈，再回到出發(fā)地方，并把這塊拾取的石頭放置在它原先的海灘上。這次漫游像是一次童話的歷險(xiǎn)記，用一個(gè)異鄉(xiāng)的藝術(shù)家眼睛去看英國，是一次回到自然、尋求安慰的尋找。何云昌在這里試圖解開身體的精神世界之謎，讓孱弱的身軀去回應(yīng)外部世界的主宰力量，用一種孤獨(dú)的英雄行為去證明人的堅(jiān)強(qiáng)意志——這意志就像英國遼闊的田野中回蕩著的憂郁挽歌鐘聲一樣，神秘、神往、綿綿悠長。石頭是精神意志的視覺符號(hào)。

　　賈有光的《廣場》和《世界工廠》是兩組城市景觀的作品。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的實(shí)景，但經(jīng)過圖像的處理轉(zhuǎn)換，被罩上了一層白露，天色凝重，政治寓意的五大建筑被重構(gòu)在一個(gè)視線平面上，由此直觀地呈現(xiàn)了中國國家政治的結(jié)構(gòu)與歷史的關(guān)系；另一個(gè)則是人們在現(xiàn)實(shí)中仿建的世界各大著名建筑，集合成所謂的世界公園，但實(shí)際上又不是真實(shí)的建筑。但那些被仿建的建筑則是實(shí)用與信仰觀念的產(chǎn)物，有其真實(shí)存在的一面，而仿建只有空殼，沒有建筑的精神內(nèi)涵與實(shí)用價(jià)值。在它們剛剛興建之初確實(shí)吸引了眾多國人的興趣，以為不出國就可以看到世界的景觀，但很快這種假象消費(fèi)就令人厭倦，從此門可羅雀，現(xiàn)實(shí)的造假終究是假。而賈有光通過影像對它們的轉(zhuǎn)換，既提出了它們的真實(shí)性問題，同時(shí)也巧妙地將假象的物品置換為真實(shí)的藝術(shù)存在，因而顯示了影像的造像仿真性所具有的藝術(shù)價(jià)值。或可稱之為“哲學(xué)化影像”。

　　李大治像許多影像藝術(shù)家一樣，早年學(xué)習(xí)純美術(shù)，在中央美院學(xué)了幾年后去歐洲游學(xué)，受到當(dāng)代新媒介藝術(shù)的影響，轉(zhuǎn)而充滿激情地從事數(shù)字化藝術(shù)的實(shí)踐。由于這種數(shù)字化藝術(shù)要應(yīng)用多種圖形軟件創(chuàng)造形象，如3Dmax、Maya，費(fèi)時(shí)耗力，一年也就幾件作品。他的《瑞鶴圖》是利用宋徽宗的同名絹本繪畫創(chuàng)作的，而《兔子》則取自馬遠(yuǎn)的山水來創(chuàng)作。李大治將中國傳統(tǒng)藝術(shù)圖像轉(zhuǎn)換為新的數(shù)字化形式，并植入當(dāng)代的視覺情結(jié)，帶來了全新的藝術(shù)感受。它們作為電腦創(chuàng)造出來的新藝術(shù)，從表現(xiàn)到手段都不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，但最后又表現(xiàn)為可觀看的視覺圖像，不僅拓展了藝術(shù)的領(lǐng)域，甚至不乏說提出了新的藝術(shù)命題，這是擺在當(dāng)代藝術(shù)研究的新課題。

　　李偉的《永不言敗》用一種超現(xiàn)實(shí)手法，像封存歷史一樣將不可能的視覺瞬間凝固起來，既令人驚訝，又讓人驚喜：驚訝于不可能成為可能，驚喜于影像的視覺表達(dá)如此自由，顯示了影像藝術(shù)對圖像構(gòu)成觀念的突破，對于當(dāng)代影像藝術(shù)的拓展具有意義。

　　李小鏡的《源》從虛體進(jìn)入實(shí)體，從一種生物形態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種生物形態(tài)，單獨(dú)看，彼此之間并不是關(guān)聯(lián)的邏輯關(guān)系，但是組成連續(xù)的圖像后，一個(gè)想象的生物鏈條就出現(xiàn)了，至于它是否符合自然規(guī)律的形態(tài)變化，這是需要科學(xué)實(shí)證的，但在這里，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的是生物的過程和一種諧謔的置辯姿態(tài)：看似實(shí)在，實(shí)際提出了更深的人類學(xué)問題——人果真如此嗎？圖像可以這樣制造，人類是這樣造出來的嗎？李小鏡的《源》提出了造像的本體問題。

　　劉瑾早年以青春傷害系列開始影像藝術(shù)創(chuàng)作，從此進(jìn)入到影像造像的自由天地之中。藝術(shù)家力求用“受傷的天使”這樣的視覺命名來征候當(dāng)下社會(huì)時(shí)代的變異、游離和無根。天使總是翹首遠(yuǎn)望，形影相吊，莫名的哀愁淹沒在歷史的湖波漣漪中，何處是鄉(xiāng)關(guān)。恢弘的祈年殿是悠悠文脈的象征，也是東方傳統(tǒng)的堡壘，受傷的天使如何與之絮語？是以信仰之神位居至尊？抑或是如漂浮的廢棄物一樣，徒喚無奈，任由漂離？《受傷的天使》成為生命記憶與生存焦慮的視覺隱喻，試圖建立當(dāng)代語境下的現(xiàn)代神話，作為能指符號(hào)被置于社會(huì)結(jié)構(gòu)急劇變化、社會(huì)形態(tài)徹底分離的中國今天，從而開始了一場中國現(xiàn)代化革命的異質(zhì)文化形態(tài)的嚴(yán)肅置辯。藝術(shù)家總是用直覺的形象感悟來促進(jìn)理性問題的思考。

　　繆曉春的《創(chuàng)世紀(jì)》和《圣塞巴斯蒂安的殉教》是他的“再訪藝術(shù)史”系列的一部分。藝術(shù)家采用數(shù)字化媒介、在電腦中運(yùn)用各種圖形軟件、組織人力物力創(chuàng)作了這套巨作，就像當(dāng)年的米開朗基羅創(chuàng)作西斯廷天頂畫時(shí)調(diào)配、組織了一支龐大的繪制隊(duì)伍一樣，集中地顯示了藝術(shù)史進(jìn)程的質(zhì)的轉(zhuǎn)型。過去是藝術(shù)家面對觸覺的物質(zhì)物態(tài)來創(chuàng)作藝術(shù)，對藝術(shù)的感知與這些物理屬性的掌握和運(yùn)用有關(guān)，而進(jìn)入到數(shù)字化技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)和形式被完全改變。數(shù)字化的藝術(shù)不再是觸覺的感知和手上功夫的磨練，而變成了徹底的知識(shí)性產(chǎn)物，對于數(shù)學(xué)建模、立體造像越是熟悉和掌握，就越能創(chuàng)造出一種超越身體感知的新藝術(shù)。對數(shù)字化藝術(shù)如何評價(jià)、如何思考它的未來前景、它對藝術(shù)史發(fā)展的影響等都是需要研究、探討的新領(lǐng)域。繆曉春作為數(shù)字化藝術(shù)在中國的先行者之一做出了積極的探索，豐富了當(dāng)代藝術(shù)自覺地以觀念造像的實(shí)踐，對造像手段的多樣化富有啟示意義。

　　約爾馬?普拉能（Jorma Puranen）是芬蘭著名藝術(shù)家，赫爾辛基大學(xué)攝影教授，獲得過芬蘭國家藝術(shù)大獎(jiǎng)。他創(chuàng)作的《影子、反思與一切物》系列是他1997年至2004年的一批作品，旨在解開繪畫歷史的神秘蓋子，就像叩門一樣叩開美術(shù)史的大門，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)-繪畫是在文本的上下文中發(fā)揮著作用，它們是在歷史中擔(dān)當(dāng)著文化含義的視覺符號(hào)，其作品就像歷史詩學(xué)一樣不能只以文本形式去理解，需要突破我們的知識(shí)邊界，才能深入地理解不同的文化視覺是被創(chuàng)造出來并包含了豐富的歷史寓意。

　　石頭的作品既借用上個(gè)世紀(jì)20、30年代上海流行的月份牌形式，又抓取生活的流行物品進(jìn)行再創(chuàng)造。藝術(shù)家把現(xiàn)代主義的拼貼技術(shù)和后現(xiàn)代的挪用方法巧妙地為己所用。她的《卡拉OK》、《魔女工作》和《SHITOU O4》藝術(shù)作品中的人物隱喻著獨(dú)立的愛情之美，在現(xiàn)代消費(fèi)生活的包繞之中，她們我行我素，沒有塵埃的侵?jǐn)_，沉浸在自己的王國中，既浪漫、又抒情，夢想著愛情的烏托邦世界。而在水中拍攝的作品則是另一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的童話夢境，嬉戲游樂，縱情于快樂、幸福的海洋里。

　　王慶松善于選擇各種社會(huì)資源創(chuàng)作作品，往往場面宏大、氣勢磅礴。它們顯示了藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特理解，他力求突破藝術(shù)邊界的一個(gè)個(gè)限制，不斷變幻，有時(shí)戲仿嚴(yán)肅的美術(shù)史（《老栗夜宴圖》），有時(shí)猛烈地質(zhì)疑外來的消費(fèi)文化（《又一次戰(zhàn)爭》），有時(shí)悲情地思考社會(huì)（《藝術(shù)快車》），有時(shí)諧虐地扮作消費(fèi)之神，諷喻當(dāng)下的消費(fèi)拜物主義（《拿來千手觀音系列》），甚至深入到當(dāng)代國際的政治生態(tài)中、化作幽默劇寓言（《國宴》）……等等，這些圖景各異、多元指向的作品彰顯了藝術(shù)家對當(dāng)代社會(huì)與當(dāng)代藝術(shù)之間矛盾重重的思考，寓詼諧于沉重，一方面消解遮蔽人們視線的觀念，又一方面喚起嚴(yán)肅的反思。其創(chuàng)作取向與創(chuàng)作手法突出地表征了當(dāng)代影像藝術(shù)產(chǎn)生的特點(diǎn)，即由于這些藝術(shù)家對影像藝術(shù)的介入，極大地改觀了當(dāng)代影像藝術(shù)的面貌，從而使得今天的影像藝術(shù)早已超越了原有的攝影格局和媒介局限，賦予影像藝術(shù)一種獨(dú)立的藝術(shù)身份。

　　王寅以詩人的直覺力介入到影像藝術(shù)中，希望從現(xiàn)實(shí)中抓取指向文化互證的視覺，希求從熟視無睹的物象中拈出思想介入生活的跡象，在霎那間將普通對象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的表達(dá)。《功夫》取自波蘭街頭的一個(gè)貼滿廣告的電線桿，中國功夫的英文赫然在上，巧妙地與當(dāng)代的社會(huì)信息混合一起，被封閉上嘴的波蘭政治人物與隱匿的東方文化就混雜在這個(gè)東西方交匯的國家里：世界趨向混雜，交流的語言被阻隔；《現(xiàn)代印象》則來自澳大利亞街頭，作者恍惚間似乎在細(xì)雨迷離的氛圍中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代世界的本質(zhì)所在：模糊、動(dòng)態(tài)和漂移；古巴某處班駁舊墻的切?格瓦拉頭像因其符號(hào)化而超現(xiàn)實(shí)地打斷了它的歷史真實(shí)，從而見證影像不等于歷史。

　　許昌昌拒絕把自己的創(chuàng)作看做攝影的過程，而是當(dāng)作觀念表達(dá)的結(jié)果，因?yàn)橛跋袼囆g(shù)家不是在固有的攝影概念上從事藝術(shù)創(chuàng)作，他們大部分來自于造型藝術(shù)的領(lǐng)域，對于藝術(shù)創(chuàng)造有著自己獨(dú)特的理解，他們不只認(rèn)同攝影的那種記錄、紀(jì)實(shí)功能，而是把鏡頭看作是自己思想表達(dá)的媒介，這與傳統(tǒng)攝影有著本質(zhì)的不同。正因?yàn)檫@樣，許昌昌力圖打破藝術(shù)作為“藝術(shù)”概念被罩上的帷幔，他將時(shí)間中一切客觀存在的認(rèn)知與當(dāng)代社會(huì)變遷的價(jià)值觀所形成的內(nèi)心沖突通過突兀的視覺形式產(chǎn)生了一種不確定性。

　　于伯公與許昌昌有異曲同工之處，都是對經(jīng)典圖像進(jìn)行再創(chuàng)作，但著力點(diǎn)不一樣。于伯公通過對革命圖像的分解，重新置于玻璃器皿中，再造了一個(gè)新圖像，這是分解、互不關(guān)聯(lián)的視覺圖像，也是意義被分割的圖像碎片。之所以我們發(fā)現(xiàn)了其中隱含的形象，完全是我們的視覺具有格式塔整體成像的能力所致，這也意味著革命世界因?yàn)榱宋覀兊哪抗猓啪哂兴纳癫伞Ｈ绻坞x開我們的視線，它們僅僅是一個(gè)孤立而冷漠的器皿而已。革命的崇高性因此消失在分離的玻璃光之外。

　　四、結(jié)語

　　當(dāng)代影像藝術(shù)進(jìn)入到成熟與自覺發(fā)展階段，形成了完全的圖像－觀念二元構(gòu)成的理論方法，而中國的當(dāng)代影像藝術(shù)家則以群體力量實(shí)踐、創(chuàng)造著影像藝術(shù)，自覺的造像行動(dòng)成為他們不約而同的取向和創(chuàng)作方法論。因?yàn)橹袊跋袼囆g(shù)家的這種整體影響力，從而成為國際影像藝術(shù)界的重要板塊，引起越來越多的關(guān)注和重視，不僅是各種國際展覽的亮點(diǎn)、熱點(diǎn)，也是重要收藏人、博物館的熱門藏品；而且因?yàn)橹袊囆g(shù)家的努力，他們的這種造像方法實(shí)際上受到肯定，由點(diǎn)到面，越來越具有當(dāng)代性和觀念性，也因?yàn)橛跋袼囆g(shù)的國際性，越來越成當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢之一，成為書寫美術(shù)史的下一個(gè)重要課題。

2008年1月30日
（作者：中央美術(shù)學(xué)院教師，美術(shù)史學(xué)博士、美術(shù)批評家）