學院新方陣海報
部分作品
學院新方陣——當代中國青年水墨畫名家邀請展
2008年5月28日下午3點，《學院新方陣——當代中國青年水墨畫名家邀請展》將在上海朱屺瞻藝術館開幕，繼3月份的《粉墨登場——中國戲曲水墨畫名家名作展》之后，這是朱屺瞻藝術館、多倫現(xiàn)代美術館關注當代水墨的又一次精心之作，朱屺瞻藝術館自2005年就創(chuàng)辦了一個國際性的藝術平臺 “上海新水墨基地”，這是一個關注當代水墨的創(chuàng)新和發(fā)展，并推介藝術新人的重要項目，從創(chuàng)建之初至今已經(jīng)順利的開展了三屆大展。在這個平臺的背景之下，作為這個項目的第四屆活動，《學院新方陣——當代中國青年水墨畫名家邀請展》旨在推動當代中國畫的的創(chuàng)新、發(fā)展，倡導筆墨傳統(tǒng)與時代精神融合互滲，側(cè)重當代藝術觀念對當代水墨畫表現(xiàn)及觀點的傳達和意境的營造，關注當代中國畫壇具有代表性的優(yōu)秀青年水墨畫家，展示當代青年水墨名家新近學術成果，推舉中國畫年輕一代的中堅力量。展覽邀請了北京的策展人楊維民擔綱，匯聚了來自浙江中國美術學院、北京中央美院、南京藝術學院、湖北美術學院、山東藝術學院、河北師范大學及上海美術學院等各大國內(nèi)重要藝術院校的李桐、黨震、秦修平、李戈曄、黃歡、潘汶汛、丁蓓莉、竇良羽、白聯(lián)晟28位實力派水墨藝術家的六十余件作品，比較集中和全面的呈現(xiàn)了當代藝術領域內(nèi)青年藝術家的探索成果，非常值得關注。
展覽由朱屺瞻藝術館、上海多倫現(xiàn)代美術館共同舉辦，將展出到6月13日結束。
上海·新水墨
2005至2007連續(xù)三年，朱屺瞻藝術館和上海多倫現(xiàn)代美術館為樹立學術品牌，以“上海新水墨藝術基地”的形式，聯(lián)合舉辦了《天地人和》、《水墨再生》、《水墨在途》三屆當代水墨藝術大展和學術研討會，目的在于將上海建設為國際性的新水墨平臺，通過學術整理和推進，整體提升新水墨藝術在當代社會的文化原創(chuàng)力和影響力，傳達博大精深的中國傳統(tǒng)文化不斷傳承和再生的理念。
在虹口這個文化底蘊深厚的上海中心城區(qū)，如何傳承百年來海派文化的精髓，在全球化的背景下，以國際視角為出發(fā)點，尋找和定位東方文化中的當代藝術，去表現(xiàn)東方的意境和神韻，進而打造出一個“上海新水墨”藝術品牌的設想由來已久。于是，在2005年的5月，第一屆“上海新水墨”大展就以劉國松、陳家泠、仇德樹的三人群展方式在上海多倫現(xiàn)代美術館開幕，這三位現(xiàn)代水墨藝術家經(jīng)過多年不倦的耕耘，結合了中國藝術人格、東方審美情趣、中國老莊的藝術哲學，傳承中國傳統(tǒng)文化，中國傳統(tǒng)藝術思維和中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出了具有高雅格調(diào)詩情畫意的水墨藝術，成功地對傳統(tǒng)水墨藝術進行了一次“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)化，給“上海新水墨”這一學術品牌的進一步詮釋開了個好頭。
到了2006年《水墨再生》上海新水墨藝術群展，我們采取客座策展人機制，關注水墨藝術在都市文化和當下社會的生存狀態(tài)，以海納百川、兼容并包的海派文化心態(tài)選取了上海、北京、臺灣、香港、澳門等十余個地區(qū)近40位水墨藝術家的架上作品，構成了九個子展覽，以創(chuàng)新姿態(tài)，碰撞歐美當代藝術潮流，超越筆墨桎梏。第三屆的“水墨在途——2007上海新水墨藝術大展”，延承了前兩屆展覽對當今水墨生態(tài)的關注視線，關注“行進中的水墨狀態(tài)”，在三家美術館舉辦六個主題性子展覽，展示當今最具代表性的現(xiàn)代水墨藝術家新作，梳理海派書畫發(fā)展的歷史脈絡，進一步凸顯“上海新水墨”的地域特色和學術定位。
通過三屆上海新水墨藝術大展對應邀藝術家作品的展示以及相關的學術研討，在觀念的交鋒中，試圖對中國水墨的現(xiàn)代演進達成合理的理論闡釋，今年由朱屺瞻藝術館和上海多倫現(xiàn)代美術館聯(lián)合舉辦的“學院新方陣——當代中國青年水墨畫家提名展”則是一次對全國各大藝術院校現(xiàn)代水墨創(chuàng)作力量的基本呈現(xiàn)，在二十余位青年水墨藝術家的精彩力作背后，“上海新水墨藝術基地”將一如既往地在中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核下，肩負起傳統(tǒng)與革新的使命，以國際化的視野，尋找中國本土文化在世界文化格局中被認同的表達方式，在全球化的大趨勢中，努力構建中國特色的文化形象和價值體系。
——上海新水墨藝術大展總策劃陳九
學院新方陣
楊維民
二十世紀中國畫的發(fā)展，可謂是歷經(jīng)坎坷。從先前的完全否定到后來的重新認識，從堅守傳統(tǒng)到融合互滲，中國畫的前途與發(fā)展始終是中國美術界的主題。當美術界對中國畫現(xiàn)代性的問題還處于各抒己見、莫衷一是的時候，中國畫當代性命題已悄然興起。可中國畫的當代性從何談起呢？
中國畫當代性實際上是一個發(fā)展中的狀態(tài)。它與上世紀八十年代關于形式美、筆墨等于零的大討論有關，也與上世紀八、九十年代出現(xiàn)的實驗水墨相關聯(lián)，更與后來時興的新文人畫和都市水墨有著千絲萬縷的聯(lián)系，但無論如何我們不能為其定性。就像福柯對于現(xiàn)代性的理解一樣，中國畫當代性就是一種對待中國畫的態(tài)度和立場。這種態(tài)度或立場是對現(xiàn)時性的思考和感知方式，它不具有普遍和統(tǒng)一的模式，而是多元并存的一個鮮活狀態(tài)。這個時候，我們很難把握什么具有當代性，而什么不具備。因為當代性本身反對一種歸類和劃分，它是在比較中不斷形成的。
當代水墨是當代中國畫藝術中的一個重要課題。隨著上世紀“八五美術思潮”興起的藝術變革熱潮，中國畫進入了全新的發(fā)展階段。經(jīng)過近三十年的艱難探索，“水墨畫”已作為專業(yè)術語逐漸深入人心并被認可。相對于變革之初所注重的水墨技術突破的那一類水墨探索，現(xiàn)今致力于當代水墨創(chuàng)作的藝術家們已漸漸趨于理性，不再是改革初期對傳統(tǒng)的完全否定與顛覆，而是自覺自省地以各自不同的文化視角切入當代水墨畫藝術創(chuàng)作實踐。藝術家們在繼承博大精深的傳統(tǒng)的同時，打破中西、古今的固有學理思維模式，融合當代藝術中多元、寬泛的藝術語言和形式，推動中國畫藝術進入了一個新的發(fā)展階段。在這場變革中，絕大部分中堅力量來自于有著獨特優(yōu)勢的美術學院。經(jīng)過多年的發(fā)展，在50、60的第一第二梯隊后，至今第三梯隊形成了一個新的學院方陣。學院新方陣展的參展畫家們可稱之是其中的代表性畫家。
學院新方陣——當代中國青年水墨畫家提名展到是可以看作是一批當代水墨藝術的學院先鋒共同對中國畫當代性的一種探尋。學院新方陣展所涉及的南北二十八位畫家，都是出生于20世紀60年代末至70年代間這個年齡段的青年水墨名家，且有著共同的學院出身背景，多是美術學院的碩士，博士畢業(yè)，在藝術院校任教，從事教學和創(chuàng)作，他們活躍在當今中國畫壇，當屬中國當代水墨創(chuàng)作之主力。他們經(jīng)過美術學院系統(tǒng)的教育，接受過傳統(tǒng)的素描、寫生、色彩、造型訓練，也感受過時代變革帶來的物質(zhì)和精神上的沖擊，在他們的作品中——無論是線條還是色彩，都凝聚著巨大的生命能量。他們沒有故意與傳統(tǒng)保持距離，而是更多注重個人內(nèi)心情感的宣泄和生命體驗的表達。盡管這些青年畫家的創(chuàng)作題材依舊是人物和山水、花鳥，但風貌卻迥異于傳統(tǒng)的中國畫，也不完全同于他們的老師、學長，有意無意的在回避重復同一路數(shù)。
他們在創(chuàng)作上已不在意他人的看法，而是按照自己的思路，按照藝術的方式去創(chuàng)作，去詮釋自我對傳統(tǒng)對水墨的認知。這些畫家們筆墨意味十足的當代水墨創(chuàng)作呈現(xiàn)出個性與多樣性的融會貫通，顯示出當代藝術的觀念性對于傳統(tǒng)繪畫形式的介入。他們的作品呈現(xiàn)出自由獨特的風格，表現(xiàn)出風格各異的審美趨向，可以堪稱當代水墨藝術新狀態(tài)的縮影。
一
在當代藝術這個大的現(xiàn)實語境下，可以說，藝術家是無法拒絕這個時代所給予他們的文化思想和藝術態(tài)度的影響，并且也只有直面這種現(xiàn)實，才能探求到前進方向的有效途徑。學院新方陣展里參展的藝術家們對傳統(tǒng)水墨均有著明確的態(tài)度，作品體現(xiàn)出積極的入世態(tài)度。他們直接關注現(xiàn)實以及現(xiàn)實對個體所產(chǎn)生的心靈激發(fā)和感召，力圖解決水墨媒材與現(xiàn)實社會的關聯(lián)問題。人物、場景題材在這方面有著直接的顯現(xiàn)：
他們筆下的人物，在強調(diào)用筆的同時，更關注一種內(nèi)心情緒的表達。他們早已跳出對筆墨形式的討論，而是關注一種社會性——私人空間的公共化。這種呈現(xiàn)方式不同于實驗水墨對精神性的強調(diào)，也不同于新文人畫對現(xiàn)實的反諷，而是一種真實狀態(tài)的傳達。這種展示可能不具有代表性，但確是由內(nèi)而外的真情流露。
李桐以傳統(tǒng)筆墨用法和人物形象，描繪現(xiàn)代人的生活，給傳統(tǒng)注入當代性，表達了人們追求恬適心境的一種向往。
肖藍吸收了西方色彩方式，以富有裝飾性的風格，描繪吹泡泡、騎摩托車、扮酷等動作又模糊不可辨認的小男孩自娛自樂又孤獨的狀態(tài)，表達自我精神的虛無體驗。從圖式、結構、語言到人性表達，都充滿著虛無、迷茫與困惑。
白瓔傾向于對肢體語言的關注，通過瞬間動態(tài)的描繪，表現(xiàn)一種對都市化狀態(tài)的內(nèi)心反應。
王犁則將人體至于截取式場景中，不做細致描繪，這是他不喜歡標簽式的藝術個性，而是體驗表面之后的東西，表現(xiàn)內(nèi)心深處的感覺的藝術主張的外在顯現(xiàn)。
同是以人體作為表現(xiàn)主體的杜小同則是從整體性的用色和用筆，繪制創(chuàng)作，表現(xiàn)當下人物的焦灼狀態(tài)，超越個體尋求精神的永恒。
范治斌用不同灰色在水墨畫中的微妙變化，描繪老人、建設者、以及少數(shù)民族，表現(xiàn)對于生命本質(zhì)的思索和嘆喟。
佘松用傳統(tǒng)水墨思維路徑，弱化以線為主的傳統(tǒng)構架模式，以中西結合式的造型，以色狀物，賦色取意，在對當下文化現(xiàn)狀做圖像學記錄同時，營造了閃爍迷離的氛圍。
黨震用《寓言》系列的構圖突破中國畫傳統(tǒng)圖式，描繪瞪大了雙眼卻表情木然被動受過的人，用象征隱喻手法表現(xiàn)對人生的沉重思考。
秦修平通過對筆墨加減法的探尋，不斷規(guī)整與講究筆墨的一種具象表達，并逐步剔除單純?yōu)榧挤ǘ挤ǖ臒o精神指向的制作，使畫面圖式開合拉的更開、更合法度。
熊明非從動態(tài)、視角、色彩各方面入手，將幾種不同的繪畫藝術形式結合，取長計短。通過新的觀察和表現(xiàn)方法，表現(xiàn)迷幻的動感、空氣感十足的畫面。
周顥放棄人與景的比例，通過人景交錯、疊加方式，描繪自娛自樂、閑適狀態(tài)的女孩，畫面表現(xiàn)出墨與心性的結合，表達了對閑適生活狀態(tài)的向往與追求。
郝孝飛拋卻時空局限，將時尚女孩放置在朦朧狀態(tài)的空中，營造了似幻亦似夢的氛圍。
楊珺不囿于傳統(tǒng)的永恒客體性的情感抒發(fā)，而是打破傳統(tǒng)水墨視覺形式，以情節(jié)性描繪，制作出更能表現(xiàn)自己心境的圖式，場景。
竇良羽作品中洗練的筆墨、不繁瑣的圖式，賦以調(diào)侃方式的情節(jié)描繪，諷喻了當下現(xiàn)實生活中男女的生活狀態(tài)，“隱喻嘲笑著現(xiàn)實和自身幻想的不足。”
徐加存用墨灰色調(diào)覆蓋畫面，用單線勾勒、描繪、刻畫，甚或用圓珠筆的蘭、紅畫細小物體，從而以日常不被人留意的物體和場面，表現(xiàn)出了不平常的意蘊。
王煜打“散”打“碎”畫面，用粗獷、看似漫不經(jīng)心 、速寫式的線條，表達瞬間性、直接性、抒寫性的畫面特征。
劉琦以淡墨著以淡彩繪出各式各樣的青少年，與他“具有相同氣質(zhì)的靜靜的站在那里等待時間的流逝。”真切的表現(xiàn)出消費時代年輕一代的精神狀態(tài)。
二
看似與現(xiàn)實社會關聯(lián)較少的山水、花鳥題材，卻是另一個進入當代藝術的角度。在這個題材上，藝術家既不完全對傳統(tǒng)自然觀追思，也不對景物做直接表現(xiàn)，而是介于其臨界點，借鑒西方平面構成方法，重視畫面布局與經(jīng)營，由現(xiàn)實山水引發(fā)，進而關照畫面上點線面的構成的抽象因素及形式美感因素，在形態(tài)上摒除個體形貌和特征，著力于描繪整體架構，使作品介于抽象具象間。在更深層次上，藝術家們注重時空限制的突破，在新的精神時空中將自然與現(xiàn)代社會進行有機結合，從而達到一種超越時空的精神境域，表達出與自然內(nèi)在底蘊相暗合的精神寓意。
白聯(lián)晟的山水作品構圖巧妙，山石的空間關系處理頗具想象力，看似在傳統(tǒng)之外，實則蘊涵傳統(tǒng)之意，可謂游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。白聯(lián)晟用最柔軟的水與墨，描繪硬朗險峻的嵐岫山川，使大氣的太行中有著溫柔的細節(jié)表現(xiàn)，達到剛?cè)岵⒁馓N無窮的效果。
楊懷武在視覺上保留傳統(tǒng)山水畫精神，但行筆運墨已與傳統(tǒng)筆墨樣式大為不同。他避開傳統(tǒng)“三遠法”，以平視近距離或俯視視角畫出的山石坡嶺之氣象，表現(xiàn)出形象的體量感與蘊涵其間的蓬勃生命力。
涂少輝通過對打破時間與空間放置的若隱若現(xiàn)的飛鳥、螳螂、車、魚、人的描繪，追求一種空蒙、蕭索、空曠的的意境，是當下真切的生命狀態(tài)和情感的深度表達。
徐剛通過對空無一人的蘇州園林景象的描繪，體現(xiàn)古典園林對人與自然的終極關懷的這種中國深厚文化滋養(yǎng)的特殊空間。
董俊超是將筆、墨、水、氣看作一體，聲稱創(chuàng)作本身就是一種自由的游戲過程。他以抽象的方式將自然景物打散、重組，表現(xiàn)夢幻式的感受。
三
女性畫家的優(yōu)勢在于細膩的心理感受。此集中的女畫家在汲取傳統(tǒng)筆墨營養(yǎng)的前提下，著力化解傳統(tǒng)范式，從中尋找出與當下體驗相契合的因素。在色墨情緒性發(fā)揮中，使得內(nèi)心的敏感情愫有效地介入現(xiàn)實生活中，并表達出來。她們的作品中，水墨色彩的滲化構造營造出了具有個性張力的空間意蘊和結構意蘊，表達了具有獨特視角的她們對生活的理解、對現(xiàn)實的感受、對精神的追求。黃歡和潘汶汛這兩位女性畫家也沒有禁錮于所謂的社會身份和性別的討論中，而是從自身的喜好和情感出發(fā)，在游戲的自由狀態(tài)中找尋屬于自己的繪畫語言。
潘汶汛以深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的輕松、單純，表達出自己對藝術的獨特理解和自覺的表現(xiàn)方式。
黃歡的“人?鳥”系列則是在人鳥變幻中，表達人類的一種對未知的探索和擁有絕對自由的欲望，揭示出人性中的欲望的本質(zhì)。如果說黃歡的作品畫面放射著奔放的魅力，那李戈曄筆墨表現(xiàn)卻映現(xiàn)出智慧理性的凝重。
李戈曄通過對在水中漂浮、失重的人的狀態(tài)的描繪，表達出自我對當今社會人的一種生存狀態(tài)的深切感受。
丁蓓莉在水墨創(chuàng)作中大膽的嘗試以開闊的西畫取景方式，表現(xiàn)迷蒙虛幻的氛圍，畫面時時勾起觀者內(nèi)心對舊時光的回憶。
黃丹也是在突破傳統(tǒng)筆墨形式，同樣采取西畫式構圖，單以濃淡不同墨色描繪夢幻般或坐或立或行的女子，表達著自己的一種詩意的心境，
王金峰以綠色青蛙幽默、詼諧的系列組畫，通過對畫面的極強墨色控制，使得紅、綠與淡墨相映成趣，在十足的喜氣中傳達出一種時代的新鮮氣息。
從這些學院藝術家們的作品中，可以看出，當代水墨藝術在已經(jīng)成功地做好了藝術轉(zhuǎn)型。雖然藝術家們的創(chuàng)作風格相去甚遠，有的注重對現(xiàn)實意象性的把握，有的用超現(xiàn)實的方式呈現(xiàn)生活本質(zhì)，有的則將場景全部打散、重新組合。創(chuàng)作方法雖然多樣，但他們?nèi)跃哂兄餐奶卣鳎蔷褪遣环穸ㄅc顛覆，不盲從與自我小覷，而是從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，從當代文化的發(fā)展中去尋找問題，有意識地針對社會現(xiàn)實問題發(fā)言，這些青年畫家正是在關注內(nèi)心情緒表達的同時，也在追求一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)。他們不象前輩畫家那樣注重意識形態(tài)和筆墨語言，而是強調(diào)一種當下、現(xiàn)時性的思考，顯示出當代知識分子理性之據(jù)和應有之義，從而為當代中國畫藝術的進一步發(fā)展鋪好坦途，也可以說這正是中國畫當代性的一種具體體現(xiàn)。
中國畫當代性是中國畫發(fā)展邏輯內(nèi)部的文化自覺，是美術理論家與藝術家對中國畫前途命運的一種主體建構意識。這個主體意識，不是面對危機時的刺激與反映，而是一種主動迎前的愿望，是一種探索與創(chuàng)新。雖然，這個當代性的提法還不甚成熟，但作為一種立場和態(tài)度，作為一種新的思考角度和繪畫觀念，其意義并不亞于對于筆墨問題的爭論。這種來自中國畫發(fā)展邏輯內(nèi)部的主體意識的覺醒，才是中國文化發(fā)展之根基所在。
2008年五·四凌晨改于京城盛世嘉苑
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