因此，80年代初那種在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有一種新的精神價(jià)值，即前衛(wèi)的反叛性，換言之，藝術(shù)家選擇抽象繪畫，實(shí)際上也意味著選擇了“反叛”。因?yàn)椋橄笏囆g(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對(duì)官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術(shù)增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術(shù)的前衛(wèi)特征。對(duì)于這一時(shí)期的抽象繪畫，美術(shù)批評(píng)家易英先生的觀點(diǎn)是，“不管從哪個(gè)角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個(gè)藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識(shí)形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實(shí)踐等等都不重要。”

　　相對(duì)于80年代初的抽象繪畫來說，85新潮期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。此一時(shí)期，藝術(shù)家除了要實(shí)現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨(dú)立外，更重要的是要實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因?yàn)橹挥姓嬲龑?shí)現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達(dá)方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實(shí)現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達(dá)抽象藝術(shù)背后的個(gè)人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術(shù)實(shí)際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛(wèi)和美學(xué)的前衛(wèi)”。對(duì)于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在整個(gè)80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級(jí)自由化運(yùn)動(dòng)中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。” 顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價(jià)值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中國知識(shí)分子和文化精英尋求中國文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好愿望。但是，按照批評(píng)家高名潞先生關(guān)于“整一現(xiàn)代性” 的觀點(diǎn)來理解，盡管當(dāng)時(shí)的抽象繪畫具有文化和藝術(shù)本體的反叛特征，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨(dú)立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　顯然，抽象藝術(shù)在西方和中國有著截然不同的命運(yùn)：從20世紀(jì)初的立體主義開始，一直到格林柏格主張的抽象表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)成為西方和美國的主流藝術(shù)形態(tài)，但中國的抽象則從未具有主流藝術(shù)的號(hào)召力。一方面，中國并不具有一個(gè)抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)，即使在中國古典的美學(xué)體系中曾強(qiáng)調(diào)畫面在表現(xiàn)時(shí)應(yīng)具有抽象特征，但這種抽象性都必須為作品主題的表現(xiàn)服務(wù)，為畫面的形式服務(wù)，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨(dú)立的地位。另一方面，中國新潮時(shí)期的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)最終是要實(shí)現(xiàn)文化和精神上的現(xiàn)代性，當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)也僅僅是語言上的借鑒，并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇那種通過“形式獨(dú)立”來捍衛(wèi)“精神自治”的理性抽象。所以，新潮時(shí)期的現(xiàn)代主義階段的抽象繪畫仍然沒有擺脫邊緣化的存在狀態(tài)。

　　當(dāng)然，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)出來的對(duì)文化現(xiàn)代性的追求僅僅是80年代中國整個(gè)文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支。隨著80年代末和90年代初中國發(fā)生的一系列政治運(yùn)動(dòng)和經(jīng)濟(jì)改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當(dāng)時(shí)文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。

　　除了中央美院油畫系在教學(xué)上對(duì)抽象藝術(shù)仍堅(jiān)持積極的探索外，中國90年代的抽象繪畫集中體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域。筆者曾在《抽象水墨的類型》 中談到了三種抽象類型：一種是表現(xiàn)型抽象水墨、第二類是媒介型抽象水墨、第三類為觀念型抽象水墨。和八十年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會(huì)的“書寫性表現(xiàn)”等；媒介性的因素：如胡又笨對(duì)宣紙的使用，楊詰蒼對(duì)墨色的表現(xiàn)等；觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以說，由于九十年代所面臨的全球化語境，此一階段的中國抽象藝術(shù)少了八十年代那種單純依靠圖式來言說的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨與傳統(tǒng)文化的親緣關(guān)系來為抽象藝術(shù)的存在尋求合理性。但是，整體而言，中國90年代的抽象繪畫仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現(xiàn)代主義的形式階段。