同性的世界

　　在性及其欲望、同性的認(rèn)同等方面，中國向來是相對保守的，藝術(shù)中的表現(xiàn)也如此。也許人們還記得，袁運(yùn)生曾因1979年首都機(jī)場創(chuàng)作的《潑水節(jié)——生命的贊歌》壁畫中出現(xiàn)并非自然主義手法描繪的女性裸體，而被指責(zé)為大逆不道。生于50、60年代的男性藝術(shù)家，他們的作品，尤其出現(xiàn)于80年代的作品中，性被賦予為浪漫或充滿魅力的主題，但也大多選擇一種隱喻的、模糊的圖式來表現(xiàn)。而中國女性藝術(shù)家，她們的作品題材長期以來也主要集中于家庭生活、母與子、自畫像等，展現(xiàn)出美麗、善良、柔和、溫順、純潔如天使般的女性氣質(zhì)。而生于60年代的一些女性藝術(shù)家，如如劉虹、奉家麗、李虹、蔡錦等，她們的藝術(shù)漸從男性話語中分離出來，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r(jià)值的探尋、認(rèn)同與肯定。涉及到性、女性欲望、同性等內(nèi)容，也探討傳統(tǒng)藝術(shù)中“凝視”視角轉(zhuǎn)換的問題，但大多仍然是一種較為含蓄而隱晦、非直接大膽的表現(xiàn)方式。

　　正如前述，全球化的時(shí)代，中國社會的開放發(fā)展，資訊信息的發(fā)達(dá)，獨(dú)生一代的自我關(guān)注、自我意識與自我認(rèn)同的增強(qiáng)。在性及其欲望、同性認(rèn)同等方面，在藝術(shù)表現(xiàn)上與以前迥異。尤其獨(dú)生一代的女性，她們接受了與男性同等的成長歷程，某種程度上可謂是中國一代新女性。今天這些中國的新女性，似乎比西方20世紀(jì)初在超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體中出現(xiàn)的那些歷史上最多的新女性藝術(shù)家的條件和環(huán)境更優(yōu)越。

　　獨(dú)生一代藝術(shù)家，無論男性和女性，如藝術(shù)家沈娜、栗子、黃薇、崔岫聞、黃宇興等的作品，對性及其欲望、同性意識與自我認(rèn)同、男性和女性欲望，進(jìn)行了大膽直接反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)，這既是對一種人性、人之本性的揭露與探討，也是對中國社會傳統(tǒng)在此方面的保守、扭曲提出挑戰(zhàn)，更是獨(dú)生一代自我意識、自我關(guān)注的藝術(shù)反映。

　　女性藝術(shù)家沈娜的作品，畫面中的女性呈現(xiàn)出時(shí)尚、性感、主動、強(qiáng)勢、開放的面貌，這與傳統(tǒng)繪畫中的女性氣質(zhì)截然不同，由此闡述了畫家自己對性的開放看法，并反映出一種新的社會風(fēng)尚。沈娜認(rèn)為大眾對性應(yīng)該要有開放和健康的心理和思想。她也大膽引入了關(guān)于女性同性戀的題材，表現(xiàn)了獨(dú)生一代對于自我、性、女性欲望等開放而肯定的認(rèn)識。女性藝術(shù)家栗子對于自己畫面中那一個(gè)個(gè)精神漂移的靈魂，那一對對愛欲纏綿、蕩氣回腸的戀人，有她自己獨(dú)到的見解，她說：“繪畫是表達(dá)自我的方式，每一幅作品都是擁有我靈魂的夢境。其中有女性特有的細(xì)膩、堅(jiān)強(qiáng)、溫柔、愛。同性之愛是我一直揮之不去的影子，也是我最希望表達(dá)的話題。或許在我眼中同性戀并不是外界所認(rèn)為的那么不堪。我認(rèn)為那是純潔的深沉的，需要面對更多的痛苦及壓力。在我作品中的每一個(gè)同性之愛的靈魂都是安然的、堅(jiān)定的、享受的。他們是生活在自己的世界里的，我的畫面給他們創(chuàng)造了一個(gè)溫暖、空泛、純凈的世界。美麗的靈魂們沒有清楚的性別特點(diǎn)。”女性藝術(shù)家黃薇，作品在大膽展示性及其欲望的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)畫面中縈繞著一種甜美、溫情的欲望氛圍。她曾提到：“80后的我們都有著多元身份，以不定的形態(tài)存在著，畫面表達(dá)的或許只是一種感受或潛意識。作品里出現(xiàn)以女性形象為主，可能她都代表著我們，和某種‘共性’，不論是迷茫，懶惰，任性，沖動……。可能時(shí)間在悄悄的沒有表情的流逝了，但希望……能用纏綿溫和的方式，感受一場美好而緩慢的時(shí)光……這就是畫面所散發(fā)的‘味道’。”

獨(dú)生現(xiàn)實(shí)的世界

　　現(xiàn)實(shí)主義，在20世紀(jì)的中國藝術(shù)史中，占據(jù)主流。從革命現(xiàn)實(shí)主義到感傷現(xiàn)實(shí)主義（傷痕藝術(shù)）、鄉(xiāng)土寫實(shí)主義、新生代藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義，它們也依次實(shí)現(xiàn)了為革命斗爭服務(wù)、反思批判文革及知青運(yùn)動、富有人道主義的人文關(guān)懷、對無聊、荒謬的日常生活的真實(shí)直接反映、對現(xiàn)實(shí)生活及人的存在狀態(tài)的一種調(diào)侃、嘲弄、虛無。

　　21世紀(jì)的獨(dú)生一代，面對的時(shí)代背景、成長歷程及其特征，都與生于50、60年代的人不同。他們的藝術(shù)，也自然相應(yīng)地反映著他們獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義。他們孤獨(dú)自閉、善良單純、敏感脆弱、憂郁迷茫，缺失信仰感，缺乏強(qiáng)烈的集體主義與責(zé)任感，追求絕對至善至美的自我世界。他們以藝術(shù)表現(xiàn)其真實(shí)的存在狀態(tài)，呈現(xiàn)一種獨(dú)生現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)面貌。

　　那危、羅甜甜、于洪春、董鶴、李文超、王常杰、邵東妮的作品中，都有一個(gè)藝術(shù)家自己選擇的獨(dú)特形象，這或許是畫家自己，亦或許是獨(dú)生子女的符號代表。那危的作品，集中表現(xiàn)“80后”的迷失與自醒。他畫面上所選取的都是年輕人的形象，多身著藍(lán)白條紋相間的病患者的衣服，或立于廣袤的藍(lán)天白云下，或立于無邊的黑暗沉悶中。大面積的重基調(diào)顏色象征著不可琢磨的現(xiàn)實(shí)，并暗示人物內(nèi)心深處空洞而沉悶的情緒。藍(lán)白相間的符號化語言，抽離自病患者的衣服，用以表現(xiàn)“病態(tài)的”、“非正常的”、“存在問題的”、“自我相對完整而又沖突的”社會秩序，暗示獨(dú)生子女在當(dāng)代社會所產(chǎn)生的內(nèi)在困惑、心理創(chuàng)傷以及在不合理秩序的控制下產(chǎn)生的無奈和尷尬境地。羅甜甜的作品，畫面始終籠罩著孤寂憂傷的詩意氛圍。光頭少女是畫作中重復(fù)出現(xiàn)的形象，她總置身于似現(xiàn)實(shí)而非現(xiàn)實(shí)的廣闊背景中，空曠的背景更加襯托出她的渺小而孤獨(dú)無助。她的面貌、表情是不重要的，它只是獨(dú)生一代的一個(gè)符號代表，而她的動態(tài)，展示著作者想要傳達(dá)的獨(dú)生一代的現(xiàn)象：迷茫、孤獨(dú)、彷徨、自閉、痛苦……。李文超的作品，選擇了一種冷漠的色調(diào)，一種存在的孤獨(dú)、自閉、冷漠、虛無感躍然于畫面。王常杰的作品，在遠(yuǎn)處幻影中的繁華城市景觀或灰暗沉重的天地間，襯托著迷失、墮落、沉重、孤獨(dú)、沉思中的年輕一代。他說：“‘80后生人的獨(dú)生情結(jié)，以及這一群體獨(dú)特的存在方式，是不能回避的問題。經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市、社會等問題，與我內(nèi)心想象的理想世界之間有著固有沖突，給我?guī)砹藟毫Α⑼纯啵⒂纱硕钟|情緒。……畫標(biāo)題為囈語，人人都在囈語，沒有邏輯，沒有方向，沒有意義，一切都是，囈語……。”董鶴的作品，采用強(qiáng)烈的冷暖對比色彩，色調(diào)凝重、憂郁、壓抑，畫面籠罩著一股恐懼、暴力、毀滅甚至如世界末日般來臨的氛圍。畫中人物的表情或驚恐、或悲哀、或無助、或茫然，尤其那驚恐睜大的雙眼，還有那似帶有血腥、暴力、死亡的場景，令人無法忘記。他的作品即在探討著生命的生存狀態(tài)——死亡和生存的沖突，又在探討著獨(dú)生一代家庭及個(gè)體所面對的困境、責(zé)任與危機(jī)。相類似的，于洪春和邵東妮的作品，也集中體現(xiàn)了獨(dú)生子女的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與困境。