曾御欽：來(lái)自臺(tái)灣的電影

　　文：克里斯·德科

　　直到20世紀(jì)80年代中期，臺(tái)灣電影才找到了它自己的身份。在此之前，臺(tái)灣電影幾乎是不存在的。臺(tái)灣被日本占領(lǐng)了將近半個(gè)世紀(jì),而后又被中華民國(guó)政府統(tǒng)治。審查機(jī)制使得用電影來(lái)刻畫(huà)臺(tái)灣和臺(tái)灣民眾根本不可實(shí)現(xiàn)。對(duì)于臺(tái)灣人，他們也不能“看到真正的自己“。臺(tái)灣的“新電影運(yùn)動(dòng)”形成于20世紀(jì)80年代后半頁(yè)，以追尋和刻畫(huà)臺(tái)灣的身份和歷史為己任，著重于濃郁的城市生態(tài)和新一代群體。

　　曾御欽是臺(tái)灣最新一代電影人的代表，他視自己為實(shí)驗(yàn)電影的制作者，他的許多電影作品能在網(wǎng)絡(luò)上看到。曾御欽將歐洲藝術(shù)電影作為他自己作品的一個(gè)重要靈感來(lái)源。然而，即便有人能夠察覺(jué)出他的作品跟歐洲先鋒電影制作者（如Chantal Akerman or Pedro Costa）之間有些相似之處，他那布列松式的電影裝飾圖案（這些被攝制成錄像），不由使我們想起其他臺(tái)灣電影攝制者，這些人最能代表臺(tái)灣電影的復(fù)興。比如侯孝賢，臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)立人，他創(chuàng)造了臺(tái)灣歷史三部曲：《悲情城市》、《戲夢(mèng)人生》、《好男好女》。侯孝賢敘述了由兩名演員扮演的三個(gè)故事，這三個(gè)故事分別發(fā)生在20世紀(jì)40年代、60年代和2005年。他的電影節(jié)奏緩慢、猶如私語(yǔ)，形成了一種非常有個(gè)性的風(fēng)格。他經(jīng)常采用非職業(yè)演員，通過(guò)緩慢運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭來(lái)觀察演員，把他們鎖定在封閉或孤獨(dú)的環(huán)境里，寡言少語(yǔ),甚或一言不發(fā)。

　　在曾御欽和侯孝賢的導(dǎo)演風(fēng)格之間，有一些強(qiáng)烈的相似之處——都注重現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，追求互動(dòng), 而非默記或模仿。我們也能注意到, 曾御欽對(duì)臺(tái)灣大都會(huì)年輕人日常生活進(jìn)行了描寫(xiě)。而在《牯嶺街少年殺人事件》中，楊德昌將年輕一代描寫(xiě)成父母輩傳統(tǒng)生活方式的囚徒。楊德昌的年輕演員總是表達(dá)出一種迷失和錯(cuò)置的情感。類(lèi)似的，曾御欽電影中的演員也像游移在時(shí)空中的小魂靈。他們是人際關(guān)系這架詭詐機(jī)器中的鬼魂，他們?cè)跓o(wú)人之地找尋自己的定位，而他們的家庭和環(huán)境也好像不再起作用了。

　　用電影來(lái)表現(xiàn)不同年代的人之間的沖突和溝通的困境，在臺(tái)灣有一位最重要的代表人物——蔡明亮。在《愛(ài)情萬(wàn)歲》一片中，蔡明亮御用的男主角小康不能安住在“生活里面”。他試圖拼湊他自己的身份，無(wú)目的地漂流在沉悶、擁擠的臺(tái)北。在蔡明亮的電影里，這類(lèi)角色的行為通過(guò)突如其來(lái)的儀式去塑造，比如，當(dāng)小康抱住并吻了一個(gè)西瓜，或者躲在床底下手淫，而床上有兩個(gè)人在做愛(ài)，仿佛床上的兩個(gè)人是他極其需要的反應(yīng)伙伴。《愛(ài)情萬(wàn)歲》的結(jié)尾戛然而止，卻又意味無(wú)窮，結(jié)尾采用固定的鏡頭，女主角坐在公園的長(zhǎng)椅上，無(wú)法控制地哭泣。這部電影的對(duì)話(huà)少到極點(diǎn)，是一部慢節(jié)奏的默片。

　　跟蔡明亮相似，曾御欽描述了他那些角色的孤獨(dú)，他們對(duì)各種形式的人類(lèi)聯(lián)結(jié)進(jìn)行摸索和嘗試，偶爾發(fā)現(xiàn)一些非常奇怪的屬于個(gè)人化的安寧。曾御欽表現(xiàn)的是一種飽含折磨的、哀歌式的小型戲劇，在語(yǔ)言限制的邊緣滑行，寄寓在晦暗卻猶如夢(mèng)境一樣的心理領(lǐng)域，帶著性含意。曾御欽的作品初看時(shí)令人心頭一顫，最終悲傷難抑。觀看作品的人面對(duì)著這樣一個(gè)問(wèn)題（這個(gè)問(wèn)題在臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”一直存在但不常見(jiàn)：在男性和女性、青年和老輩之間，在集體和個(gè)人之間，或者在前人的文明傳承和現(xiàn)代文化的健忘之間，如何找到一個(gè)人的位置和身份？

　　今天，隨著自身激進(jìn)的革新美學(xué)，臺(tái)灣出現(xiàn)了新的真正的臺(tái)灣電影，曾御欽的實(shí)驗(yàn)電影就屬于此。然而，曾御欽的電影短片又有自己的鮮明特色，因?yàn)樗鼈兛偸羌泻⑼砩稀灾恋搅藥缀趿钊藷o(wú)法忍受的程度。曾御欽采用這種方式，為觀看者同時(shí)創(chuàng)造了一種莫大的直觀感和一種強(qiáng)烈的不安。這在第12屆德國(guó)卡塞爾“文獻(xiàn)展”中已備受關(guān)注。

　　第一眼看到曾御欽制作的錄影場(chǎng)景時(shí)，我?guī)缀醪桓蚁嘈抛约旱姆磻?yīng)。因此，我忍不住重看了這幾個(gè)系列：曾御欽的《有誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)了》，蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和侯孝賢的《好男好女》。《有誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)了》的第一幕分別描寫(xiě)了幾個(gè)他們頭上澆灑了優(yōu)酪乳的孩子，。第二幕展示了一個(gè)孩子躺在學(xué)校的入口處。第三幕是互相不斷親吻嬉戲的母子。第四幕是一個(gè)年輕的男人朝著另外一個(gè)男人跑過(guò)去，將自己的臉重重地撞在另外一個(gè)男人的大腿上。第五幕是則是這樣的場(chǎng)景：將在一個(gè)孩童身上粘貼許多標(biāo)簽。臺(tái)灣電影在不斷重復(fù)自己，而就曾御欽而言，意義超乎于此。