——“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出去”現(xiàn)狀反省及戰(zhàn)略構(gòu)想
20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程也可以自然地表述為逐漸國(guó)際化的歷程。然而，被西方主流意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)強(qiáng)制構(gòu)造出來(lái)的“國(guó)際化”對(duì)一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化意味著什么，卻很少人有興趣去追問。藝術(shù)家更關(guān)心國(guó)際展覽體制的態(tài)度和市場(chǎng)指標(biāo)，學(xué)者們一如往常地保持著行為、價(jià)值觀方面的犬儒態(tài)度，而國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)除了習(xí)慣性的木訥與遲緩，以及對(duì)西方文化意識(shí)形態(tài)的知之不多外，所剩下的，大概也就是手足無(wú)措和消極應(yīng)付了。這種狀況，導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際格局中的整體性被動(dòng)。因而，在當(dāng)今的世界文化版圖上，我們可以看到這樣一種令人震驚的價(jià)值圖景：當(dāng)韓國(guó)以主動(dòng)性姿態(tài)和眾多優(yōu)秀作品當(dāng)仁不讓地成為儒家文化精神的代言人時(shí)，當(dāng)美國(guó)以奉獻(xiàn)、人本、崇高、正義、真誠(chéng)等來(lái)打造自己的價(jià)值觀和英雄主義形象時(shí)，中國(guó)當(dāng)代文化的國(guó)際形象卻大都是由潑皮、暴力、血腥、自殘和政治符號(hào)所構(gòu)成的負(fù)面形象。這種狀況，已持續(xù)數(shù)年，且由于國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的操作，已呈現(xiàn)愈演愈烈之勢(shì)。面對(duì)如此局面，我們還有什么理由沉默和無(wú)所作為呢？
在全球化的競(jìng)爭(zhēng)浪潮中，中國(guó)文化走出去與經(jīng)濟(jì)走出去一樣，不僅是國(guó)家利益的現(xiàn)實(shí)要求，也是當(dāng)代中國(guó)人的歷史使命。作為中國(guó)當(dāng)代文化的重要組成部分，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有著不容忽視的重要作用。讓人無(wú)法樂觀的現(xiàn)狀迫使我們面對(duì)一系列嚴(yán)峻課題：如何擺脫被西方主流意識(shí)形態(tài)及市場(chǎng)所強(qiáng)行定位的現(xiàn)狀，如何在國(guó)際展覽體制中掌握主動(dòng)權(quán)？如何在國(guó)際藝術(shù)格局中凸顯中國(guó)主體性價(jià)值觀？重塑中國(guó)形象？什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的基本指標(biāo)和戰(zhàn)略目的？實(shí)現(xiàn)這些指標(biāo)的策略又如何？
這些問題，既充滿了挑戰(zhàn)意味，又蘊(yùn)含著機(jī)遇和希望。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化與后殖民狀態(tài)
事物的起源往往決定事物的性質(zhì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化似乎未能超越這一規(guī)律。20世紀(jì)90年代初，西方一些策展人為滿足自己的多元文化構(gòu)想，開始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。然而，這一關(guān)注和其后的選擇并非依據(jù)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代性文脈和獨(dú)有經(jīng)驗(yàn)，而是基于自身老套的意識(shí)形態(tài)想象。以潑皮、政治波普為主體的“后89”藝術(shù)由此進(jìn)入西方的主流展覽體制和媒體。此后的十幾年間，在國(guó)際上頻頻展出、發(fā)表和拍賣的，大體是此類性質(zhì)的作品。一個(gè)充滿后殖民文化想象的“中國(guó)圖景”、“中國(guó)形象”就這樣被強(qiáng)行構(gòu)建出來(lái)。
從一開始，西方策展人就對(duì)一百多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性成果不屑一顧，對(duì)其充滿獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)形態(tài)和語(yǔ)言毫無(wú)興趣。他們所要的，只是能滿足他們想象的圖像和題材中的中國(guó)信息，在他們的意識(shí)形態(tài)判斷中，只有這種信息，才能表達(dá)中國(guó)社會(huì)的本質(zhì)和民族本性。從20世紀(jì)90年代至今，西方主流意識(shí)形態(tài)所想知道的圖像信息主要有三方面：中國(guó)19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)、20世紀(jì)的革命以及90年代以來(lái)的市場(chǎng)社會(huì)主義狀況。中國(guó)傳統(tǒng)包括天安門、長(zhǎng)城、蘇州園林、明清家具、假山石、文人畫、四大發(fā)明和成語(yǔ)中的標(biāo)志形象；近十幾年的市場(chǎng)社會(huì)主義景觀則包括高樓大廈、各種工地、帶有中國(guó)特色的流行文化、超女、洗浴中心、卡拉OK等中國(guó)式消費(fèi)社會(huì)的場(chǎng)景和形象。后殖民文化體制和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系主要是指中國(guó)符號(hào)的藝術(shù)在西方的展示，這也叫做“打中國(guó)牌”。其他諸如抽象藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、純實(shí)驗(yàn)的裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)則很少能真正進(jìn)入西方展覽體系。
西方策展人、基金會(huì)、展覽體制，包括藏家在內(nèi)當(dāng)然不是免費(fèi)來(lái)完成這項(xiàng)后殖民文化工程的，在成功地把“后89”等一批作品納入其意識(shí)形態(tài)想象后，又通過(guò)數(shù)年之努力，將其推向國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，由此打造出一個(gè)個(gè)市場(chǎng)神話。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成了搖錢樹，在滿足其意識(shí)形態(tài)欲望后，又填滿其金錢的腰包。很顯然，國(guó)際化市場(chǎng)的高位定價(jià)并非完全得自于藝術(shù)品的價(jià)值，除卻市場(chǎng)謀略外，還隱含著以市場(chǎng)手段強(qiáng)行為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行價(jià)值定位的意圖。這一點(diǎn)，也體現(xiàn)出后殖民文化操盤手們熟練的運(yùn)作能力。更重要的是，一些國(guó)際藏家像希克也開始帶動(dòng)國(guó)內(nèi)新興的資本階層加入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏。國(guó)際資本的大量介入，引起國(guó)內(nèi)資本的跟風(fēng)。最近兩年，由于國(guó)內(nèi)流動(dòng)資本的增大和當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的擴(kuò)容，大量投機(jī)、炒作資本和新富階層開始一擲千金地購(gòu)買當(dāng)代藝術(shù)品，形成了當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的高價(jià)位。
當(dāng)下，一個(gè)藝術(shù)家在西方的成功或走紅主要的判斷標(biāo)準(zhǔn)大概有：1、是否參加過(guò)重要的國(guó)際年度展（像威尼斯雙年展或卡塞爾文獻(xiàn)展）；2、是否在重要的藝術(shù)館做過(guò)個(gè)展，或者有長(zhǎng)期作品陳列，像古根海姆藝術(shù)館、MOMA、蓬皮杜中心；3、是否被重要的藝術(shù)雜志介紹過(guò)，像《美國(guó)藝術(shù)》、《FlashArt》、《藝術(shù)論壇》；4、是否被重要的基金會(huì)、藝術(shù)館收藏過(guò)作品；5、國(guó)際拍賣的價(jià)格；6、是否被當(dāng)代藝術(shù)史的著作記載過(guò)，記載地位如何。
可以說(shuō)，在大約15年的時(shí)間內(nèi)，西方以意識(shí)形態(tài)判斷為核心，已成功地從意識(shí)形態(tài)到藝術(shù)展覽體制，從媒體到市場(chǎng)，再到藝術(shù)史寫作，完成了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的后殖民文化定位，成功地將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展為西方當(dāng)代藝術(shù)的一支。
這是一個(gè)令人焦慮的狀況。在后殖民文化浪潮中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為了“國(guó)際化”付出的代價(jià)還需仔細(xì)評(píng)估，但其產(chǎn)生的問題卻迫在眉睫。
在歷史上，任何一種文化一旦進(jìn)入被選擇的命運(yùn)，就意味著主體地位和主體價(jià)值觀的喪失。在當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)格局和體制中，處于被選擇位置上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，除了“后89”等樣式接受西方意識(shí)形態(tài)機(jī)器的再生產(chǎn)而表達(dá)病態(tài)化的價(jià)值觀外，其它樣式則長(zhǎng)期處于沉默的、被壓抑的狀態(tài)，而在這些作品中所表達(dá)出的正義、崇高、仁義、和諧、人本、犧牲以及藝術(shù)形式變革所帶來(lái)的種種現(xiàn)代性成果，則被擱置于人類現(xiàn)代文明之外。
西方的文化機(jī)構(gòu)、策展人、藏家通過(guò)市場(chǎng)操盤而制造出的高價(jià)，直接帶來(lái)了雙面效應(yīng)：一方面，市場(chǎng)數(shù)字所形成的神話為其價(jià)值觀的推銷發(fā)放了通行證，導(dǎo)引出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的跟風(fēng)潮，許多年輕一代藝術(shù)家為了市場(chǎng)而疲于奔命已成為當(dāng)下最為媚俗也最為無(wú)奈的景觀；這直接帶來(lái)了另一個(gè)方面的問題：當(dāng)代藝術(shù)的跟風(fēng)潮、媚俗化迅速抽空了其原有的價(jià)值觀，其先鋒性、民間性和批判性隨之蕩然無(wú)存，致使文化虛無(wú)主義思潮泛濫成災(zāi)。
由后殖民意識(shí)形態(tài)所構(gòu)建出的“國(guó)際化”通道是狹小的，它阻塞了民族固有藝術(shù)形態(tài)通向國(guó)際展覽和市場(chǎng)的可能性。比如當(dāng)代中國(guó)畫，長(zhǎng)期被排斥于國(guó)際展覽體制之外，在國(guó)際市場(chǎng)方面，由于“后89”等當(dāng)代藝術(shù)的擠壓，很難有立錐之地，更談不上價(jià)值觀的表達(dá)。齊白石、黃賓虹、林風(fēng)眠等一批大師的作品，價(jià)格遠(yuǎn)不及某些當(dāng)代藝術(shù)家的作品，中青年國(guó)畫家能躋身于國(guó)際市場(chǎng)的，更是鳳毛麟角。這種混亂和無(wú)序，對(duì)一個(gè)民族的當(dāng)代文化而言，是災(zāi)難性的。因?yàn)椋鞣街髁饕庾R(shí)形態(tài)成功地以國(guó)際展覽體制和市場(chǎng)之手掩蓋了中國(guó)畫所具有的現(xiàn)代性價(jià)值，否定了民族藝術(shù)樣式及審美價(jià)值國(guó)際化的可能，從而也拒絕了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上構(gòu)建主體地位的愿望。
自我失語(yǔ)所造成的后殖民化
在國(guó)際藝術(shù)格局中，導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日益后殖民化的原因是多重的。首先來(lái)自于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的作用。冷戰(zhàn)結(jié)束后，傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)表面上終結(jié)了，但由于全球政治的多極化、多元化，其深層的價(jià)值及心理上的對(duì)立、隔閡依然存在，并在政治、經(jīng)濟(jì)、文化決策中起到關(guān)鍵性的作用；其次，文化的差異。如果說(shuō)冷戰(zhàn)結(jié)束后意識(shí)形態(tài)層面的對(duì)立更為潛隱化的話，那么，不同國(guó)家、民族交流中的矛盾突出表現(xiàn)為文化的差異與沖突；第三，利益的爭(zhēng)奪。由于藝術(shù)品兼具意識(shí)形態(tài)和賺錢的雙重性質(zhì)，贏得市場(chǎng)份額不僅滿足經(jīng)濟(jì)的欲望，還往往決定了國(guó)家的文化地位和影響力。因而，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的國(guó)際化矛盾和沖突便不可避免，
上述原因也可以理解為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的決策依據(jù)和行為前提。遺憾的是，無(wú)論是國(guó)內(nèi)的文化機(jī)構(gòu)，還是策展人，對(duì)此都無(wú)足夠的認(rèn)識(shí)，其操作上的屢屢失誤也就在所難免。
我們不妨簡(jiǎn)單歸結(jié)一下國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人在國(guó)際藝術(shù)格局中的表現(xiàn)。
屈從于后殖民文化判斷是近年來(lái)各類國(guó)際展的突出特點(diǎn)之一。西方成熟展覽體制所提供的圖像、題材、形式和藝術(shù)家，經(jīng)過(guò)后殖民文化理論的再生產(chǎn)，已成為一種國(guó)際上流行的意識(shí)形態(tài)和文化判斷。這一點(diǎn)，深刻影響了國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人，成為他們舉辦、策劃國(guó)際展的基本標(biāo)準(zhǔn)，并且逐漸套路化。我們常常可以看到這樣滑稽的場(chǎng)面，為了迎合西方的胃口，國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品的選擇采取了國(guó)際、國(guó)內(nèi)雙重標(biāo)準(zhǔn)，那些表現(xiàn)中國(guó)主體性價(jià)值觀的作品因所謂的“不適合國(guó)際展覽”而被棄之不用，而“潑皮”、“政治波普”等卻堂而皇之地代表中國(guó)登上國(guó)際文化交流的舞臺(tái)，花了國(guó)家和國(guó)內(nèi)企業(yè)的錢，為后殖民文化價(jià)值觀作了注腳，這難道就是國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人所津津樂道的“國(guó)際化”？
某些策展人為了獲得“國(guó)際身份”，經(jīng)常鼓吹超越民族、國(guó)家利益和文化意識(shí)形態(tài)的“超文化”，并在各類展覽中實(shí)踐“去民族化”、“去國(guó)家化”的策略。這類言論，聽起來(lái)有幾分道理，然而，究其實(shí)質(zhì)，不過(guò)是后殖民文化理論的一個(gè)變種，其中暗含的價(jià)值判斷和西方主流意識(shí)形態(tài)推銷的價(jià)值觀如出一轍。這類言論的可悲之處在于太一廂情愿，試問，世界任何一個(gè)文化體，任何一個(gè)國(guó)家和民族，誰(shuí)能超越自身的文化記憶和價(jià)值觀？
近年來(lái)，國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“走出去”工程上下了很大力氣，各種類型展覽頻頻亮相于西方博物館、藝術(shù)館、畫廊、中國(guó)文化中心、使領(lǐng)館，展覽密度之高，為歷史之最。風(fēng)光固然風(fēng)光了，亦有文化交流的業(yè)績(jī)，但如果我們不由此在國(guó)際上建立中國(guó)文化主體地位和主體價(jià)值觀，再熱鬧的儀式又有什么意義呢？
膺服于國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)神話是某些國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)和策展人的普遍心態(tài)。在他們的觀念中，西方經(jīng)紀(jì)人和市場(chǎng)操盤手所制造的抽象數(shù)字已成為當(dāng)代藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。于是，“后89藝術(shù)”搖身一變成為中國(guó)外展的主流，從西方藝術(shù)市場(chǎng)的“數(shù)字英雄”轉(zhuǎn)型為國(guó)內(nèi)的“文化英雄”。
另外一種現(xiàn)象尤為值得關(guān)注，那就是20世紀(jì)90年代中期開始蔓延于各種國(guó)內(nèi)文化活動(dòng)和大展，并逐漸成勢(shì)的“自我殖民化現(xiàn)象”。通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是國(guó)內(nèi)花錢搭臺(tái)，由歐美或日、韓策展人來(lái)唱主角。在這方面，某些雙年展樂此不疲。以雙年展的方式搭建國(guó)際化的交流平臺(tái)本無(wú)可非議，可問題在于，在這樣一個(gè)國(guó)際性的平臺(tái)中，主辦方在失位的同時(shí)也失去了重建中國(guó)主體價(jià)值觀的可能性。而西方策展人，也包括華裔策展人，既無(wú)本土生存經(jīng)驗(yàn)——無(wú)法體驗(yàn)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期巨大變化所帶來(lái)的生存價(jià)值的變化；也對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的種種經(jīng)驗(yàn)缺乏基本的感受——尤其從當(dāng)代社會(huì)變革中獲取的新經(jīng)驗(yàn)，卻下車伊始，便信口開河，以自己的藝術(shù)理念為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)定性。
凡此種種，長(zhǎng)期持續(xù)下去，最終會(huì)導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)乃至當(dāng)代文化在國(guó)際化競(jìng)爭(zhēng)中的自我失語(yǔ)癥。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出去的戰(zhàn)略目標(biāo)
19世紀(jì)以來(lái)的歷史證明，發(fā)展中國(guó)家的文化總是在西方主流文化的偏見、誤判和擠壓中成長(zhǎng)起來(lái)的。當(dāng)年的拉丁美洲文學(xué)大爆炸、墨西哥壁畫，甚至日本、印度的文學(xué)都經(jīng)過(guò)了這樣的歷程。在這樣的歷史煎熬中，有兩種彌足珍貴的品質(zhì)已成為發(fā)展中國(guó)家的重要
文化經(jīng)驗(yàn)：一是確立以國(guó)家、民族文化主體地位為核心的戰(zhàn)略目標(biāo)；二是探尋到達(dá)這一目標(biāo)的方法與策略。
對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出去這個(gè)工程而言，確立自己的戰(zhàn)略目標(biāo)是行動(dòng)的前提。這個(gè)目標(biāo)的含義是多重的，概括地講，包括在國(guó)際文化格局中構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體地位，在國(guó)際重大展覽活動(dòng)中推出表達(dá)中國(guó)主體價(jià)值的作品，打造中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代言人，讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的傳播與消費(fèi)日益常態(tài)化，并在藝術(shù)市場(chǎng)中占有主導(dǎo)性的份額，以此建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際影響力。
由于優(yōu)秀藝術(shù)作品的價(jià)值在傳播領(lǐng)域中被放大后，可以產(chǎn)生難以估量的精神力量，從而影響人們的行為和判斷，所以被美國(guó)前助理國(guó)防部長(zhǎng)約瑟夫·奈稱為“軟權(quán)力”。軟權(quán)力可以說(shuō)是一個(gè)國(guó)家文化意識(shí)形態(tài)的訴求，它以其價(jià)值觀的感召力、同化力而獲得理想的結(jié)果。因此，在所有當(dāng)代文化發(fā)達(dá)的國(guó)家內(nèi)，著力打造能表現(xiàn)國(guó)家、民族主體價(jià)值觀的作品，成為全球文化戰(zhàn)略的主要目標(biāo)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出去的首要目標(biāo)是打造表達(dá)、呈現(xiàn)中國(guó)主體性價(jià)值觀的作品，依靠國(guó)家力量將其推向國(guó)際藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和權(quán)力系統(tǒng)，以此再塑中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象。從根本上講，這是在國(guó)際藝術(shù)格局中確立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主體地位的基本保證。
衡量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否真正走出去了的另外一個(gè)重要指標(biāo)就是要看在世界藝術(shù)格局中有沒有代言人。對(duì)一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)而言，藝術(shù)代言人是贏得世界性地位的基本標(biāo)志，縱觀近現(xiàn)代文化史，沒有哪個(gè)國(guó)家沒有自己的代言人而進(jìn)入世界藝術(shù)主流的。
在推出當(dāng)代藝術(shù)代言人方面，美國(guó)有成功的經(jīng)驗(yàn)可供借鑒。二戰(zhàn)前，美國(guó)在歐洲面前一直是文化的二流國(guó)家。戰(zhàn)后美國(guó)的文化借經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)，開始顛覆歐洲的主體地位，其國(guó)家文化戰(zhàn)略的重要一環(huán)就是在文學(xué)、藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域中推出自己的代言人。在藝術(shù)方面，熱衷于波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)的勞申伯格等人當(dāng)時(shí)不過(guò)是在地下車庫(kù)中搗騰工業(yè)廢品的青年，但美國(guó)政府和經(jīng)紀(jì)人敏銳地感覺到這種藝術(shù)能代表美國(guó)發(fā)達(dá)的工業(yè)文明，因而不遺余力地將其推到一向以歐洲藝術(shù)家為中心的威尼斯雙年展上，并獲得大獎(jiǎng)。這個(gè)戰(zhàn)略非常成功，勞申伯格成了世界級(jí)的文化英雄，波普藝術(shù)風(fēng)行于全世界，連心高氣傲的歐洲人也臣服于此。
另外，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)中的份額也是一個(gè)國(guó)際化的重要指標(biāo)。因?yàn)檫@個(gè)份額往往與一個(gè)國(guó)家的文化價(jià)值、文化尊嚴(yán)以及影響力相關(guān)聯(lián)。目前的形勢(shì)之所以不容樂觀，是因?yàn)閲?guó)際藝術(shù)市場(chǎng)份額所帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)訴求和國(guó)家、民族的主體文化價(jià)值觀完全背道而馳。
策略一：掌握國(guó)際展覽體制的主動(dòng)權(quán)
從2000年開始，中國(guó)開始以國(guó)家的身份參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展等國(guó)際性大展，但主動(dòng)性姿態(tài)并未改變中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象，反而和西方策展人的價(jià)值觀有趨同態(tài)勢(shì)。究其原因，一是國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)缺乏國(guó)際文化戰(zhàn)略意識(shí)，對(duì)國(guó)際大展的“政治化”趨勢(shì)缺乏清醒認(rèn)識(shí)；二是所選擇的策展人基本上是以西方主流文化觀點(diǎn)來(lái)組織展覽。如2007年“威尼斯雙年展”國(guó)家館策展人以女性為主題的展覽就是如此，加之參展藝術(shù)家水平不高，可以說(shuō)根本不具備國(guó)家展的資格。除了上述問題之外，我們?cè)谂e辦國(guó)際展覽上，還存在著多頭出口的弊端。
改變這種無(wú)序、被動(dòng)狀況，可以從基礎(chǔ)建設(shè)和策展兩項(xiàng)工作入手。
首先，以國(guó)家投入的方式，在“威尼斯雙年展”等國(guó)際展覽中建立永久國(guó)家館。其次，完善國(guó)際大展的策展人制度，包括三個(gè)方面：一，由國(guó)家文化主管部門牽頭，以各類專家組成的“智庫(kù)”為核心，建立國(guó)際大展策展人的遴選制度，改變隨意性選擇策展人機(jī)制的弊端；二，在遴選制度中，方案競(jìng)標(biāo)制是中心，策展人以文化戰(zhàn)略意識(shí)和學(xué)術(shù)判斷為基礎(chǔ)的各類方案，是國(guó)際大展能否成功的關(guān)鍵；三，國(guó)際大展的策展人應(yīng)由本土批評(píng)家、策展人擔(dān)任。在國(guó)際大型展覽中，沒有一個(gè)國(guó)家是使用海外策展人的。
策略二：成立國(guó)家藝術(shù)發(fā)展的“智庫(kù)”
整體上講，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化進(jìn)程的被動(dòng)、混亂局面皆源于缺少必要的謀略，這種謀略包括多種層面，如價(jià)值判斷、操作策略、宣傳手段、法律制度以及必要的外交技巧等。其原因顯而易見，那就是缺乏一個(gè)具有文化戰(zhàn)略意識(shí)，根據(jù)國(guó)際文化形勢(shì)發(fā)展及時(shí)提供文化決策及方案的“智庫(kù)”。
在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，由“智庫(kù)”集體決策的做法相當(dāng)普遍。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化發(fā)展，迫切需要“智庫(kù)”的謀略。整合各文化機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)系統(tǒng)的資源，從而形成“智庫(kù)”性決策，為當(dāng)務(wù)之急。其主要任務(wù)是確立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出去的文化戰(zhàn)略目標(biāo)；走出去的策略和操作途徑；對(duì)走出去的項(xiàng)目進(jìn)行市場(chǎng)分析；具體選擇代表中國(guó)主體性文化價(jià)值觀的藝術(shù)家及作品；確認(rèn)國(guó)際大展的主題和評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)等等。
策略三：成立國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)，用市場(chǎng)的手段凸顯中國(guó)主體價(jià)值觀
在全球化的消費(fèi)主義時(shí)代，國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)也是各種文化碰撞、博弈的戰(zhàn)場(chǎng)，其角逐后的抽象數(shù)字往往表現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家、民族文化的地位和尊榮，甚至是價(jià)值觀。忽視國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的角逐，從根本上來(lái)講，就是阻斷了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)格局中構(gòu)建主體價(jià)值觀的可能性。從這個(gè)戰(zhàn)略角度看，無(wú)論是國(guó)內(nèi)文化機(jī)構(gòu)，還是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本身，基本都是失語(yǔ)的。
具有豐富文化戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)的西方主流文化成功地利用了上述缺陷，在不到十年的時(shí)間內(nèi)，以熟練的市場(chǎng)運(yùn)作打造出中國(guó)當(dāng)代的“國(guó)際形象”，動(dòng)輒幾千萬(wàn)元締造的藝術(shù)神話和偶像似乎成為中國(guó)文化的代言人，強(qiáng)行為中國(guó)社會(huì)、歷史作出潑皮化、革命暴力化的定位，引導(dǎo)了西方社會(huì)和公眾對(duì)中國(guó)的意識(shí)形態(tài)判斷。
面對(duì)這種狀況，中國(guó)政府有責(zé)任也有能力成立國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)，撥亂反正，在市場(chǎng)上重塑中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的形象和價(jià)值觀。政府一旦有所動(dòng)作，國(guó)內(nèi)大型企業(yè)、民間商會(huì)便會(huì)聞風(fēng)而動(dòng)，這種巨大的經(jīng)濟(jì)合力將會(huì)迅速改變目前中國(guó)在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上的被動(dòng)局面。
國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)的職責(zé)，首先是在國(guó)際市場(chǎng)上，以國(guó)際性的價(jià)格購(gòu)買表現(xiàn)中國(guó)文化主體價(jià)值觀的作品，推出中國(guó)本土藝術(shù)大家并使之在國(guó)際上發(fā)生影響；其次，接受藝術(shù)家及“智庫(kù)”專家的各種方案，推出有影響力的國(guó)際性藝術(shù)展覽；第三，設(shè)立國(guó)際藝術(shù)大獎(jiǎng)，主動(dòng)選擇中外符合中國(guó)文化價(jià)值觀的藝術(shù)家和作品；第四，發(fā)現(xiàn)并推出具有潛質(zhì)的年輕藝術(shù)家，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有可持續(xù)發(fā)展性。
策略四：重塑本土國(guó)際化藝術(shù)平臺(tái)
20世紀(jì)90年代，在“雙年展”這類國(guó)際展覽體制的壓力和影響下，國(guó)內(nèi)開始了國(guó)際化展覽模式的探索。“雙年展”模式的引進(jìn)始于民間，卻興盛于官方。隨著“雙年展”聲譽(yù)的鵲起，國(guó)內(nèi)開始了一窩蜂的“雙年展”運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)有七個(gè)雙（三）年展，成為世界上“雙年展”最多的國(guó)家。過(guò)多的“雙年展”耗費(fèi)了國(guó)家大量的財(cái)政資源、文化資源和人力資源，卻未收到相應(yīng)的文化成果，遠(yuǎn)未在全球化時(shí)代的文化交鋒中呈現(xiàn)出中國(guó)主體價(jià)值觀。
“大展政治化，小展商業(yè)化”是當(dāng)今世界各種藝展的總體趨勢(shì)。無(wú)論是威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展，還是一些發(fā)展中國(guó)家的雙年展，均有其意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀方面的考量。再進(jìn)一步說(shuō)，“雙年展”還有推廣本民族文化產(chǎn)品及代言人的責(zé)任，決非簡(jiǎn)單的、表象化的熱鬧與“繁榮”，更不會(huì)成為簡(jiǎn)單的出錢出力的搭臺(tái)者。不幸的是，國(guó)內(nèi)“雙年展”做的大都是后兩件事情。
當(dāng)下，國(guó)內(nèi)“雙年展”應(yīng)回到冷靜的理性思考層面上來(lái)，作為本土的國(guó)際化藝術(shù)平臺(tái)，雙年展的當(dāng)務(wù)之急是以展覽本身所形成的權(quán)利凸顯中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體地位，表達(dá)一個(gè)民族在其現(xiàn)代化進(jìn)程中所產(chǎn)生的豐富經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀以及所面臨的種種問題，并展示在此過(guò)程中中國(guó)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代性審美經(jīng)驗(yàn)及形式的獨(dú)特創(chuàng)造；同時(shí)，作為國(guó)際雙年展，還應(yīng)擔(dān)負(fù)起這樣的責(zé)任：在國(guó)際藝術(shù)交流的層面上，推出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精英，并著力打造本土具有國(guó)際視野的策展人。從根本上來(lái)講，這種文化戰(zhàn)略思想的回歸和實(shí)施，才是國(guó)內(nèi)雙年展的生存之道。
策略五：培養(yǎng)國(guó)際化的本土策展人
策展人在西方是一個(gè)很重要的藝術(shù)職業(yè)，通常指既有專業(yè)藝術(shù)史知識(shí)背景、藝術(shù)批評(píng)眼光又能操作策劃展覽的專家，通常意義上，重要的策展人往往也是重要的藝術(shù)史學(xué)者和批評(píng)家。職業(yè)策展人在中國(guó)興起于20世紀(jì)90年代初，目前主要有兩種：一是獨(dú)立策展人，二是兼職策展人。策展人的身份也有多重性，重要的策展人一般都應(yīng)是批評(píng)家和策展人雙重角色，也有的是策展人、批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)者三者合一。
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化戰(zhàn)略中，培養(yǎng)策展人是關(guān)鍵著力點(diǎn)之一。因?yàn)椋瑥母旧现v，策展人是國(guó)家文化戰(zhàn)略的操盤手，他的學(xué)術(shù)思想往往隱喻著國(guó)家文化意識(shí)形態(tài)和本土文化價(jià)值觀，而其獨(dú)立的策展身份和學(xué)術(shù)品格將非常有效地完成所擔(dān)任的文化使命。故而，培養(yǎng)國(guó)際化的策展人應(yīng)納入國(guó)家的文化戰(zhàn)略的范圍來(lái)加以考量，中國(guó)當(dāng)下的策展人大都處于散兵游勇和業(yè)余狀態(tài)，以策展作為謀生的職業(yè)，所以聽命于西方或商業(yè)雇主也就在所難免。
策略六：構(gòu)建國(guó)際化的藝術(shù)媒體系統(tǒng)
構(gòu)建國(guó)際化的媒體系統(tǒng)是推出國(guó)際化藝術(shù)家、凸顯中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的另一重要手段。歐美的重要雜志如《美國(guó)藝術(shù)》、《flashart》、《阿波羅》、《造型》以及《時(shí)代周刊》、《紐約時(shí)報(bào)》等，以及各種西方當(dāng)代藝術(shù)史的出版，電視和網(wǎng)絡(luò)共同構(gòu)建了一個(gè)西方當(dāng)代媒體系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)在西方藝術(shù)界的影響是決定性的。如果某一藝術(shù)家和作品被這些媒體刊登介紹，那么就意味得到了歐美乃至國(guó)際性藝術(shù)機(jī)構(gòu)和專家的認(rèn)可。在西方的出版物中，藝術(shù)史就是一種文化政治的考量，西方藝術(shù)史評(píng)價(jià)體系只是將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看作西方藝術(shù)觀念影響下的一個(gè)分支。在他們看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只是在用西方藝術(shù)的觀念和形式來(lái)表達(dá)中國(guó)內(nèi)容和特征。
從西方的例子來(lái)看，構(gòu)建國(guó)際化的藝術(shù)媒體系統(tǒng)包含這樣幾個(gè)方面。首先是創(chuàng)立國(guó)際性的藝術(shù)媒體。以《美國(guó)藝術(shù)》為例，這個(gè)雜志創(chuàng)刊于1913年，可以稱得上是百年老刊物了，雖然名為“美國(guó)藝術(shù)”，實(shí)際上影響力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美國(guó)本土，成為世界級(jí)的重要美術(shù)雜志。因而，中國(guó)在構(gòu)建國(guó)際化的藝術(shù)媒體系統(tǒng)時(shí)，必須要?jiǎng)?chuàng)立一種或幾種國(guó)際化的藝術(shù)雜志，通過(guò)國(guó)際化的運(yùn)作向世界各國(guó)藝術(shù)界推廣，并使之進(jìn)入社會(huì)、大眾閱讀層面；其次，加強(qiáng)藝術(shù)史的出版。中國(guó)目前的藝術(shù)史著作還停留在本土藝術(shù)的簡(jiǎn)單介紹上，未能將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)放入世界格局中凸顯其獨(dú)特性。因而，加強(qiáng)本土藝術(shù)史的寫作，并使之進(jìn)入國(guó)際文化交流平臺(tái)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的重要課題。第三，建立國(guó)際化藝術(shù)網(wǎng)站，并以此為平臺(tái)，構(gòu)建本土化的藝術(shù)評(píng)價(jià)體制。面向國(guó)際的藝術(shù)媒體系統(tǒng)的構(gòu)建，將有效打破現(xiàn)有的僵化的國(guó)際藝術(shù)秩序，顛覆既有的、一成不變的意識(shí)形態(tài)判斷，從而恢復(fù)和構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)應(yīng)有的位置。
策略七：調(diào)動(dòng)本土企業(yè)力量，健全文化外貿(mào)體制
1987年3月，日本安田火災(zāi)和海上保險(xiǎn)公司以58億日元（約合4009萬(wàn)美元）的高價(jià)，從倫敦佳士得買走凡·高的名畫《向日葵》，全世界為之矚目。《向日葵》因?yàn)榧橙×巳毡尽案∈览L”的藝術(shù)手法，被日本人看作是日本文化對(duì)歐洲文化影響的典范之一，因而高價(jià)收購(gòu)《向日葵》實(shí)際上也就是向世界宣布了日本的文化價(jià)值。該公司收藏《向日葵》后，企業(yè)形象迅速提升，在相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)成為世界各國(guó)傳媒的報(bào)道熱點(diǎn)之一，可謂名利雙收。韓國(guó)企業(yè)也在推廣本民族文化價(jià)值觀上不遺余力，影視作品《大長(zhǎng)今》、《太極旗在飄揚(yáng)》均是此種產(chǎn)物，它們對(duì)內(nèi)承載著塑造民族精神風(fēng)貌的作用，對(duì)外承擔(dān)塑造國(guó)家形象的任務(wù)。
和日、韓企業(yè)的文化戰(zhàn)略意識(shí)和盈利方式相比較，中國(guó)企業(yè)在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化方面還處于初級(jí)階段，不僅在價(jià)值觀方面處于曲意迎合西方的狀態(tài)上，從而導(dǎo)致了國(guó)際市場(chǎng)和展覽上的“病態(tài)化中國(guó)”現(xiàn)象；而且在整體經(jīng)濟(jì)運(yùn)作、收益和市場(chǎng)影響力方面也基本停留在“練攤”的水平。
近年來(lái)，中國(guó)企業(yè)以高速的增長(zhǎng)和優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品帶來(lái)持續(xù)性的貿(mào)易順差，映襯出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)乃至整個(gè)文化出口逆差的尷尬局面。改善乃至徹底改變這一局面，逐漸在獲得更大國(guó)際市場(chǎng)份額的同時(shí)，使中國(guó)獨(dú)有的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和審美形式能成為人類現(xiàn)代價(jià)值觀的一部分，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否真正走出去的基本指標(biāo)。達(dá)不到這一指標(biāo)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化不啻于子虛烏有。