????個體敘事

????文/原志陽

????20世紀80年代西方學術思想和文化一窩蜂的涌來，以一種漫灌的方式對中國干涸的思想與藝術苗圃進行澆注，從而引發(fā)了藝術屆的85美術思潮。細觀50、60年代出生的藝術家，他們出生、成長于一個單一化的社會政治意識形態(tài)中，藝術家依然沒有擺脫固有的創(chuàng)作思想與無意識的集體化行事從藝習性，席卷全國的各種藝術群體的組建是他們的普遍行為。長期的單一化意識形態(tài)與政治文化教條，使得他們的個性特征被閹割殆盡，而后他們的藝術也是同一化的政治敘述與虛無表達。作為70后、80后的藝術青年，他們出生成長于一個后思想閹割時代，他們擁有著個體性的覺醒與個性表達環(huán)境。即便70后生人還留有思想閹割時代的些許碎片記憶，但總體來說，70后、80后生人開始進行一種個體性的重建與敘事。

????參加此次展覽的有出生于70年代的景禹朝、馬良，同時有出生于80年代的馮義瑩、肖喆洛、張鵬、閆珩。景禹朝是一個富有探索精神的畫家，突破自身的語言表現(xiàn)和觀念表達是他一直在追尋的目標。“恐怖”、迷幻二詞可以用來形容景禹朝如今的畫面呈現(xiàn)效果。經(jīng)過階段性的探索他告別了先前唯美性的畫面表現(xiàn)，畫面中語言和觀念的成分更加濃重與深刻，在藝術創(chuàng)作上進入他的又一起點。馬良選擇攝影作為他的創(chuàng)作形式，與常規(guī)的擺拍式攝影相似。在他的作品中同樣按照將拍攝對象進行一定的擺放、固定，而后進行拍攝的常規(guī)化套路，所不同的是場景化的設定以及對道具的靈活運用是馬良攝影的重要元素，同時也是為了配合作品觀念、語義的表達，從而使觀念在具體語境中得以表述。細觀馬良作品可以發(fā)現(xiàn)，童年、夢境中的意識殘片被其用記憶拼貼的創(chuàng)作手法置入作品中，制造出一種夢境、荒誕化的圖像效果。同樣選擇攝影作為表達手段的還有藝術家張鵬。張鵬的攝影作品以小女孩作為造像主體，將童年里的成長傷痕給予視覺化的清晰呈現(xiàn)。根據(jù)表述的需要藝術家給予被攝主體以血色、傷痕化的妝扮處理。同時，為了配合主體造像敘事，將空間和場景給予簡單化、凝滯化的營造也是他作品中的重要內(nèi)容。

????與前者在表述語言和方式上截然不同的是馮義瑩。影子是主體的親密伙伴，有光的地方便會有它的存在，馮義瑩的影子成像是放大了的，而且主體人物形象與影子進行的是一種互動的姿態(tài)，一種面對面的交流方式。此時的影子變成了一面鏡子，它見證你的所有行動，你害怕、它也害怕，你恐懼、它也恐懼。另外馮義瑩還選取“下蹲”這么一個動作作為他作品的人物姿態(tài)。“下蹲”在山西人中，是一種習慣性的動作，如同東北人的盤腳做炕頭一樣，是一種地方性的習俗。同時此類動作的習俗性形成亦和當?shù)氐牡乩憝h(huán)境有不可分割的因素。出生于湖南的馮義瑩全然沒有山西人的地域習俗性存在，“下蹲”亦不是一種參有政治性的調(diào)侃表達。馮義瑩往往將下蹲的小人置于一個場景性的空間，從而給與我們一個解讀的語境，沉默與自問視乎是其雕塑呈現(xiàn)的一個詳情。

????肖喆洛作品中的小狗形象全然成為了自己的一個寄托符號。自閉、卑微、拒絕交流，一種個體經(jīng)驗的感受被注入小狗這么一個畫面的承載對象。交流的傷害使其選擇自閉，而自閉后內(nèi)心的孤獨又使其萌發(fā)出對交流的渴望。一種矛盾的心里糾結被參入畫面之中。

????在創(chuàng)作媒介的運用上與常規(guī)較為相異的即為閆珩的作品，閆珩選擇石膏作為他的創(chuàng)作材料。在石膏上進行一種繪畫創(chuàng)作，將真實空間給與圖像化的參合，使圖像的質(zhì)感與材質(zhì)表現(xiàn)力結合起來是藝術家試圖追尋與試驗造像的方向。閆曾自述到，自己最早接觸科班素描教學時,接觸的就是石膏長方體，且認知到石膏長方體是其接受一切具象形體的開端。

????青年藝術家的成長及漸漸興起將會為當代藝術領域注入新鮮的血液，與前輩們相比，他們出生、成長于一個后工業(yè)化社會，一個信息時代，遠離政治與宏大敘事是他們的時代賦予。他們沒有父輩們的烏托邦夢想與集體化的生活經(jīng)歷，沒有集體意識形態(tài)下的同一性。多元、差異是青年藝術家的生存經(jīng)驗，講求個體化的發(fā)聲與表達，純化心聲且追尋自由，反對傳統(tǒng)集體化的家長制強壓是他們的靈魂向?qū)А?/p>

????2009、4、9寫于北京