在燦爛、絢麗的中華文化百花園中，漢字書法是一枝最引人注目的奇葩。

作為中華文化的一個重要門類，書法同時兼有學(xué)術(shù)性、技術(shù)性和藝術(shù)性，這在所有的其他文化門類中，幾乎是獨(dú)一無二的，也是書法的魅力所在。但是迄今為止的有關(guān)書法的介紹與論述，同時注意到書法的這三性并且致力于將其彰顯到位的，似乎并不太多。

近期由北京師范大學(xué)出版社出版的邱振中著《書法》一書，則在這方面給了我們一個莫大的驚喜。

邱振中是當(dāng)代書法界為數(shù)不多的能夠同時從事書法的藝術(shù)實(shí)踐與理論研究、并且在這兩方面均能具有相當(dāng)高度與深度的學(xué)者型書法家，或者說是創(chuàng)作型學(xué)者。他善于思考，勤于撰述，成果斐然。

這部《書法》，封面上介紹說，“既是一本專門的書法學(xué)習(xí)教材，也是一部書法藝術(shù)的研究專著。” 讀之誠然。作者試圖撰寫的是“一部關(guān)于書法的知識、思想與深入途徑的手冊，為所有人準(zhǔn)備一份進(jìn)入書法的最初的讀物，為所有可能深入書法領(lǐng)域的人準(zhǔn)備一份導(dǎo)覽。”（《前言》）質(zhì)言之，這應(yīng)該是一部深入淺出、雅俗共賞的關(guān)于中國書法的書。因此，作者從有關(guān)書法的最基本的概念和知識入手，諸如“墨跡與拓本”、“墨跡與印刷品”、“書法作品的形制”、“字體的大小”乃至“落款與印章”，等等（《緒論》），精心鋪就中國書法的入門之階，也可以說是正餐前的“開胃小菜”吧。

當(dāng)然，登堂入室之際，作者隆重推出的是關(guān)于中國書法探索、思考的大餐與盛宴。圍繞上文提及的書法的學(xué)術(shù)性、技術(shù)性和藝術(shù)性，作者無不提供了饒有興味的話題和視角獨(dú)特的見解。

中國書法的學(xué)術(shù)支撐是漢字文字學(xué)，所以書法蘊(yùn)涵了文字學(xué)的幾乎一切的學(xué)術(shù)品格，這是毫無疑問的，也是幾乎所有關(guān)于書法的論著都要涉及的話題。但是進(jìn)而談到書法與語言的關(guān)系，就應(yīng)該說是本書作者的獨(dú)得之秘了。他明確地提出：“書法是一種關(guān)于語言的藝術(shù)。……書法利用的是語言的視覺形式——書面語言的線結(jié)構(gòu)。”（第一章之二“書法：語言的視覺形式” ）把書法與書面語言亦即文字掛鉤，這是沒有問題的，因?yàn)闀嬲Z言的唯一表現(xiàn)就是視覺形式，這需要通過書寫來實(shí)現(xiàn)，而書法就是書寫的美化，因此書法與書面語言的聯(lián)系是天然的。但是由此進(jìn)一步思考漢字書法與漢語的關(guān)系，漢字書法與中華民族語言觀的關(guān)系，是在下的筆者我作為語言學(xué)工作者兼書法愛好者未曾或很少考慮的問題，相信多數(shù)語言學(xué)家也是如此。

作者談到古人的“言意之辨”，認(rèn)為“中國人對語言形式層有某種程度的輕視，但對語言意蘊(yùn)層高度關(guān)注。”（第一章之三：“中華民族的語言觀” ）這是一針見血的很有意義的評價，因?yàn)樗梢栽谀撤N程度上解釋漢語語言學(xué)發(fā)展史中的一個重要事實(shí)，那就是：中國人雖然重視語言文字學(xué)，作為傳統(tǒng)語言學(xué)（亦即“小學(xué)” ）的各個分支如文字學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)，歷來具有不俗的成績，但是唯獨(dú)主要研究語言形式的語法學(xué)相當(dāng)薄弱；漢語語法學(xué)作為一門學(xué)科的獨(dú)立，只是始于19世紀(jì)末年馬建忠所著《馬氏文通》的發(fā)表。一部論述書法的著作能持有對于語言學(xué)如此深刻的見解，是令人欽佩的。

作者把書法尤其是中國古人的書法理論與中華文化另一特有的元素——易象加以聯(lián)系，因?yàn)橐紫笈c語言的視覺形式可以進(jìn)行比較（第一章之四“易象與書法” ）。由此進(jìn)而探索書法創(chuàng)作與欣賞的認(rèn)識論基礎(chǔ)，認(rèn)為中國書法是中國哲學(xué)的一種表現(xiàn)形式，書法是“哲學(xué)化的藝術(shù)”（第一章之五“書法藝術(shù)的認(rèn)識論基礎(chǔ)” ）這也是頗有見地的。

不斷發(fā)掘中國書法的學(xué)理元素，以增強(qiáng)人們對于書法學(xué)術(shù)性的認(rèn)知和把握，是本書極大的用力所在。除了上面提到的，還有諸如第二章之七中論述的“空間特征：字結(jié)構(gòu)的又一種觀察形式” 、整個第三章“含義與表現(xiàn)機(jī)制”，等等，無不如此。不妨再舉一個例子——

第二章之四關(guān)于兩類空間的提出與劃分，即“線條分割的二維空間和書寫時筆毫錐體的運(yùn)動所帶來的三維空間”，兩類空間都具有時－空關(guān)系，不過第一類由于只是推移于平面、連續(xù)展開于時間而相同于其他某些藝術(shù)形式（前者如繪畫、后者如音樂），因此不一定具有特征上的唯一性；而只有第二類由于能實(shí)現(xiàn)時間和空間的完全互動和融合，體現(xiàn)為中國書法有別于其他任何藝術(shù)形式的唯一的本質(zhì)特征。

這種理論方面的思考與建樹，對于提升書法作為專門的獨(dú)立學(xué)科的建立是非常必要的。現(xiàn)在國內(nèi)許多高等院校都有書法專業(yè)的本科、碩士乃至博士的學(xué)位點(diǎn)和專門的研究機(jī)構(gòu)，因此，如何構(gòu)建具有現(xiàn)代意義和相應(yīng)水平的中國書法學(xué)，如何進(jìn)行書法專業(yè)的學(xué)科理論建設(shè)，如何運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)的視角挖掘和闡發(fā)豐富的古代書法理論，應(yīng)該說是新時期的中國書法事業(yè)面臨的首要任務(wù)。從這一點(diǎn)上說，對于本書作者的努力，應(yīng)該予以充分的肯定和褒揚(yáng)。

關(guān)于中國書法的技術(shù)性問題，本書也給予足夠的重視。

首先是術(shù)語的厘清，對于涉及書法作品基本技術(shù)要素的筆法、字結(jié)構(gòu)、章法、墨法等等，包括它們可能擁有的下位概念，如“筆法”之下的“平動、提按、轉(zhuǎn)動”等等，都給予明確的定義及其在具體運(yùn)用中表現(xiàn)的描述，而這些術(shù)語在傳統(tǒng)書法理論中由于多數(shù)語焉不詳，言人人殊，甚而有意無意加以神秘化，是學(xué)習(xí)書法的人們最難以領(lǐng)會和把握的攔路虎。

其次是言人之未曾言或甚少言，即如對于“筆法”，不僅在上述介紹之余，總結(jié)出：“筆法發(fā)展有一條清晰的線索：從直線擺動到弧形擺動，從簡單擺動到連續(xù)擺動，然后是絞轉(zhuǎn)的成立，隨后提按替代絞轉(zhuǎn)成為日常書寫的核心。”更進(jìn)一步指出：“筆法變遷與字體演變息息相關(guān)，筆法每一種基本運(yùn)動，都對應(yīng)一種字體，如平動與篆書、連續(xù)擺動與隸書（漢簡）、提按與楷書。字體變化的終結(jié)，與筆法基本運(yùn)動形式的終結(jié)密切相關(guān)。”（第二章之六“字體的演變與筆法的演變” ）作者對此并且作了一定程度的展開論述。類似這種說法，以筆者之孤陋淺學(xué)，似尚未曾聽聞。對于基本筆法影響字體演變的因素，文字學(xué)家也普遍缺乏足夠的注意。由此也進(jìn)一步顯現(xiàn)本書對于文字學(xué)研究的積極意義。

本書對于書法藝術(shù)性的展現(xiàn)，主要集中在第四章和第六章。

第六章論述有關(guān)書法藝術(shù)創(chuàng)作的若干因素，包括自覺意識、創(chuàng)作狀態(tài)、布置、模式，等等。其中不乏匠心獨(dú)運(yùn)的精彩之處，以“模式”為例，作者認(rèn)為模式分析所包含的構(gòu)成上的主要特征為：“1，單字軸線形式；2，軸線連綴類型與軸線圖特征；3，單字大小；筆畫粗細(xì)的變化。”他發(fā)現(xiàn)“一種幅式的所有作品只采用了不多幾種模式”，基本構(gòu)成模式只有以下三種：

1．單字獨(dú)立，垂直方向單字軸線與行軸線，行、列對齊或基本對齊；

2．單字獨(dú)立，大小均勻，有行無列，單字軸線保持垂直或有輕微傾側(cè)，連接流暢；

3．部分單字界限被打破，若干筆畫連成一筆，疏密對比強(qiáng)烈，不同密度的空間轉(zhuǎn)換自然。

每一種基本構(gòu)成模式還可分出小類（如第一種有：1，字距與行距接近；2，字距大于行距），有15個小類；最后加上兩種綜合運(yùn)用模式，一共17種，則可作為“一切作品模式分析的基礎(chǔ)”。

作者對每一種小類都附加有具體作品的例子，以便讀者的理解。

這可以說是把書法創(chuàng)作中的不可知化為可知，把不自覺化為自覺，把混沌化為清晰，自然不僅有助于一般書法愛好者的創(chuàng)作，也能使他們對書法藝術(shù)性的領(lǐng)悟深入一步。

第四章“書體流變”，除了論述各種書體的特點(diǎn)及演變過程之外，實(shí)際上要給予讀者的是對傳統(tǒng)書法經(jīng)典作品和一些民間日常書寫作品的藝術(shù)鑒賞，以作者的功力與眼光，所展示的作品的精華或值得注意之處，即所謂的“亮點(diǎn)”，自然都能做到要言不煩，切中肯綮。還要指出的是，這部分按書體從縱向的方面介紹和剖析作品，較諸許多書法論著從史的橫向的方面著手，應(yīng)該是要酣暢淋漓得多。

此外，有兩點(diǎn)也做得比較可以令人首肯，一是展示了若干此前不甚為人所提及的書跡作品，如北魏《勝鬘義記》卷后空白處遺留了書寫者練習(xí)的字跡，是很有興味的；又如同期的《汝南王修治古塔銘》，“由于徹底的漫不經(jīng)心，粗糙的、極不規(guī)范的筆畫和歪歪扭扭的結(jié)構(gòu)竟然構(gòu)成一個十分協(xié)調(diào)的整體。”（七“楷書”）這是一般人不太見得到的作品，說明作者的搜羅之勤。二是對于一些歷來存在著作權(quán)爭議的作品，本書也能有所交待，如著名的狂草作品《古詩四帖》，是否為唐代張旭所作，作者指出“關(guān)于這件作品的作者一直存在爭議”，是客觀而清醒的。但看來作者還是傾向于張旭所作，見于本書“緒論”中提出的“作為審美感受基礎(chǔ)的作品目錄”。

這是書法史上很重大的一樁公案。啟功先生專門撰有《舊題張旭草書古詩帖辨》一文（見于《啟功叢稿》，中華書局1981，12 ），否定了張旭的著作權(quán)。僅以如下一點(diǎn)而論，即可謂為“鐵案如山”的偽托之作了：作品書寫的南北朝庾信的詩句“北闕臨玄水，南宮生絳云”，將“玄水”改為“丹水”，分明是避宋真宗的諱（因他自稱曾夢見其始祖名叫“玄朗”，故而命令天下諱此二字 ），豈有唐代人預(yù)避宋代諱的道理？況且“玄”為黑色，“絳”為深紅色，二者可對仗，而“玄“改為“丹”也是紅色，就與“絳”同義反復(fù)，用于對仗則甚為不倫了。

由于張旭的名氣太大，而至今傳世的可靠作品又太少，所以許多人可能存在舍不得不把這件作品掛在他名下的心理；包括現(xiàn)行許多有關(guān)中國書法史的論著與作品集，都是如此處理的。然而客觀的事實(shí)盡管令人遺憾，又豈可隨主觀的善良意愿而改變呢？

這個問題還可以專門撰文展開論述，這里就不再贅言了。

如果哪位讀者在讀了這部《書法》之后意猶未盡，本書作者尚有兩部相關(guān)著作可資參考：在理論思考方面，有《書法的形態(tài)與闡釋》（重慶出版社，1993，1）；在創(chuàng)作實(shí)踐方面，則有新近出版的《中國書法：167個練習(xí)——書法技法的分析與訓(xùn)練》（中國人民大學(xué)，2008，10），都是作者別開蹊徑的書法學(xué)著作的姐妹篇。對于廣大書法愛好者而言，只有沾惠之功而決不會誤人子弟的。

書評寫到此處，似乎不無做廣告的味道，但是文章思路如此，只能照直寫出而已。

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中國社會科學(xué)院語言研究所 董琨

寫于己丑年春節(jié)期間