孟瑾+方二：愛情賓館（獅城大旅館）

　　5月9日，“欲望的隱晦介質(zhì)”群展在北京798意中藝術工作室展出。這次展覽的靈感來源于路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）1977年的一部電影的名字 - 《欲望的隱晦目的》（‘Cet obscur objet du desir’），展出了英籍印度裔、中國、德國和意大利藝術家的一系列作品。作品多樣的風格傳達出藝術家對于“介質(zhì)”作為一個藝術的主題，以及作為一個意義延伸的載體的個人審美。

　　對物體的表現(xiàn)，以及對其的再利用某種程度上標志了現(xiàn)當代藝術由歷史上的先鋒派到我們今天的非常重要的時刻。藉由重新梳理，以及顛覆創(chuàng)作對象的慣有屬性，藝術家強調(diào)了一種雙關的關于藝術作品革新與降卑的表達。物體提供給我們沒有窮盡的表現(xiàn)方式，而物體被冠以的概念也基本上是模糊兩可的，就像一個多義詞。物體之所以成其為一個物體，它是可視的、可觸的，并且在形象上具有相對的穩(wěn)定性；但它同時也是努力以及行為的終點、目標、用意。布努埃爾電影里的兩個女演員輪流登場，表現(xiàn)同一個女主角-“欲望的載體”。她們的角色不斷地相互對照，突出了二元的、“隱晦”的主題。這次展覽的起點是真實物體和表現(xiàn)物體的二元性，同時展現(xiàn)其模糊處境與多重含義之間的關聯(lián)與對立。藝術家以多樣的方式將物體運用到自己的藝術中，并將他們發(fā)人深省的思緒注入作品。對物體的敘述，同時也是展開辯論的手段。論題是：當我們看到一樣東西，或者當我們沒有看到一樣東西，我們對它的認同是什么。在這里，“介質(zhì)”，在每一個作品中，向我們展現(xiàn)了一片天地，在那里，充滿細微的差別、人性的矛盾，以及顛覆的火焰；同時，那里也是一片誘人的疆域，讓我們?nèi)ヌ綄に枷肱c所見之間的永恒的相互作用。換句話說，它是一種藝術的力量，視化那些隱藏或超越具象的存在。這些介質(zhì)暗示了物體意義的范圍，它某種程度上或許可以是流質(zhì)的，或許可以是有所超越的。

　　《藝術作品 36》源自藝術家的一個夢境。意大利藝術家阿爾巴·杜爾巴諾（Alba d’Urbano）的這個影像作品 – 通過德國表演者提娜·巴拉（Tina Bara）機械的舞蹈動作表現(xiàn) – 引用瑪莎·羅絲勒（Martha Rosler）經(jīng)典的女性主義影像《廚房符號學》（1975）。這里，潛意識是一個人造（現(xiàn)實）世界建立的出發(fā)點。表演者用一些奇怪的動作向觀眾展示那些小家電。動作偏離了我們對工具的常規(guī)使用，好像在遵循一本異乎尋常的使用說明書。背景并不是一個真實的地點，而是由上世紀60年代007電影里的那種緩慢移動的畫面和70年代公寓的室內(nèi)設計構成。在那些年里，女人開始熟悉為做家事而發(fā)明的新的多用途的物品。正面的拍攝，表演者機器人一樣的動作隨著艾德·黑澤（Ide Hinze）《OK》的旋律展開。在《OK》中糅雜了美國詩人艾倫·金絲伯格（Allen Ginzberg）授課的片段。 物品以一種機械的連貫被展現(xiàn)，而它們被轉(zhuǎn)化成一個個小敵人對抗著女人的身份。女人慢慢地認同于這含混的背景，失去了自己。表演的行為顛覆日用品的常態(tài)，從而使行為的講述變得富有功能性。每個新場景的結尾都被一個突然地爆發(fā)打斷了原有的節(jié)奏。這爆發(fā)也許是對這種身份認同的抗拒。

　　另一個行為影像表現(xiàn)了一種不同的，也是同樣有趣的對于物體的演示。作者克蘭·卡烏爾·布拉（Kiran Kaur Brar）是一個年輕的英籍印度裔藝術家。她的實踐表明了她的興趣 – 對于身份的概念的質(zhì)疑、對于特定的政治理念及文化定位的挑戰(zhàn)。她的循環(huán)影像作品《Passport Lahloh》（在英文中被翻譯成“來拿走你的護照”）記錄了一個靠近印度與巴基斯坦邊界的偶發(fā)行為。在市場中搭起一個臨時攤位，藝術家向快速聚攏來的人群兜售顯然是偽造的英國護照。人群的回應帶有平靜的尊嚴，但觀眾看到的是一個令人不安的，有著寂靜而強大氣場的環(huán)境，讓人聯(lián)想到這個地區(qū)復雜的政治環(huán)境、外國的策略，還有經(jīng)濟。通過并列文化與情感的因素，這個作品試圖去創(chuàng)造一種雜交意味的遭遇，一種對期望的探索。作品借助了存在于真實與虛假之間的幻想和模糊。真實的物體與藝術作品共存于一條張力的線索之上，帶來了一種獨特的活力。物體此刻作為介質(zhì)，其身份的交替貫穿于這特殊的背景之下，從而描摹出一幅“欲望的介質(zhì)”的肖像。

　　正如在接受一個采訪時評論家盧迎華提到的，進入劉鼎的世界“你會發(fā)現(xiàn)在我們眼中普通而熟悉的材料卻有著不同尋常的歸宿”。他因此挑戰(zhàn)我們的視覺經(jīng)驗，通過轉(zhuǎn)化一個物體的物理存在，使之以一個全然不同的形式出現(xiàn)。他這次有兩個作品參展。小雕塑《蘑菇》通過這種植物的三維形狀具象了人們的渴望，它由無數(shù)個白色小膠囊組成。藥物是有吸引力的，因為它們帶給人們遠離疾病和強健身體的承諾；毒品讓人們可以做夢，并帶來了人們盼望已久的對日常沉悶生活的逃離。在今天“醫(yī)療化”的社會，這些大量的藥丸承擔起養(yǎng)育我們安全的欲望的重任，但是蘑菇的形狀泄露了詭計，那有毒的一面。第二個作品是一幅新的攝影，題為《藝術無處不在》。作品再現(xiàn)了一個冰箱，在倫敦的泰特美術館藝術家誤以為它是一件藝術作品。一段文字記錄了藝術家的思緒 – 類似于對這次誤解的沉思 – 其以現(xiàn)成品樣的方式被加諸在照片中的實物上。這件作品提出了問題，什么是藝術？以何樣的條件，一件人造物品可以被定義成為一件藝術品？并且當它質(zhì)疑藝術與非藝術的邊界時，其在杜尚和之后的人 – 如貝爾湯.拉維葉(Bertrand Lavier) 等 - 所開創(chuàng)的道路上便占有了一席之地。新項目《我寫下我的一些想法》中的部分攝影直面了感知事物的新的方式。正是這種獨特的語言層面，通過暗示，使觀眾的思維被帶入到對作品的感受上，藉由思考，使視覺的距離縮短。

　　其他的攝影作品來自趙亮的《1+1》系列。這些黑白的數(shù)碼照片帶有某種類似于銀版明膠的細微色調(diào)。照片中的影像都是一些成對出現(xiàn)的或站立或依靠在破落墻壁上的物品，日常用品 – 兩把充滿水漬的墻邊襤褸的雨傘，兩個生銹的小便器、兩把污穢的拖把、兩件舊外套，被藝術家的鏡頭轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊酥舷⒌拿利悺Ｋ麑⒁环N奇特的擬人，一種超現(xiàn)實的存在賦予到那些物體之中。它們的樣子就仿佛在時光的流淌中被暫停，似乎來自于時間的夾縫，吸引觀者去到一個緘默的世界，一個夢想與潛意識的國度。它們可能被一些不在場的關于人的聯(lián)想暗指，但那些關聯(lián)之物好像本已潛藏在那里。照片中的形象成對地出現(xiàn)，甚至是同樣的型號；一系列的細節(jié)，營造出它們每一件物品以幻想中的內(nèi)在的人性。那些破敗的環(huán)境放大了物品本身散發(fā)出的神秘、陰郁的磁場。我們被這些形象魔法般的特質(zhì)所感染，一種也存在于這個藝術家其他作品中的特質(zhì)，他本人從日常生活、平凡的事物、底層的人，創(chuàng)造出的獨特的詩意。在他形式多樣的實踐（紀錄片、影像、攝影）中，他沿著公共空間和親切細節(jié)的背脊，創(chuàng)造出了關于今天的生活的隱喻場景，揭示了特定的心理狀態(tài)。通過對日常生活的記錄，他自己本人也具備了遴選與捕捉關于“晦澀”的能力，其也正是人類存在本質(zhì)的一部分。

　　此次展覽，意大利藝術家吉羅拉莫·馬里提供的作品是《四面旗》 – 一個對美國藝術家賈斯珀·瓊斯(Jasper Johns)的繪畫《三面旗》的一個粗略的復制。這件作品是藝術家在去年來到中國之后創(chuàng)作的，在畫面中加入了一面中國的旗幟，呈現(xiàn)出三面美國國旗后危險的折射。這是一個奇怪的呈現(xiàn)，起初并不明顯，但之后卻很震撼。在這里，我們透視的習慣被翻轉(zhuǎn)，最大的一面旗離觀者卻最遙遠，它擁抱著前部的星條旗。在世界正經(jīng)歷急劇變化的今天，東方的崛起，西方的衰退，對于藝術也不會是一個意外。對這種標志性事物形象的再解讀，藝術家略帶挑釁地表現(xiàn)出這樣的觀念 – 一個新的世界秩序，以及由此而來的新的欲望。馬里在這次展覽中的另一部作品以別樣的方式闡釋了展覽的主題。在坦桑尼亞和非洲的其他一些地區(qū)，白化病人的臟器被搜集，為獲得它們，在非法市場里大量的金錢交易，只因它們被認為是很多魔法儀式中必備的材料。白化病人器官的顏色與平常的人是一樣的；這里展出的一系列素描，將那些器官的顏色替換成無色的，純白。雖然它們是一些簡單的，略顯粗糙的草圖，但被細心裝裱，好像是以這種方式來承認畫中事物的隱含價值和人們對它們的欲求。這里，美學的解析藉由那駭人的購買縮影，賦予“欲望的介質(zhì)”以誘惑和罪惡兩重的意義。

　　“拾得物”的利用也同樣出現(xiàn)于一對藝術家孟瑾和方二的實踐之中，帶給了我們空間中的詩意與幻覺。著眼于都市生活、建筑、還有回憶，他們的作品探討物質(zhì)空間、事物和他們各自社會背景之間的相互關系。在新系列的攝影《愛情賓館》中，他們進入到那些人們釋放情欲的賓館房間里取景。這類賓館比一般的旅館便宜，通常集中在城市郊區(qū)，靠近公路、車站，甚或在工業(yè)區(qū)。它們的外觀有時非常夸張，并配以醒目的霓虹燈招攬顧客。也有一些愛情賓館從外觀上是非常普通的建筑物，有的甚至沒有窗戶。對于很多顧客來說，愛情賓館為他們營造了日常現(xiàn)實無法填補的夢幻和滿足。通過對房間所屬物品的捆綁堆砌，家具和房間變成了與藝術家一同工作的表演者。靈感來源于最親密的人類關系（房間中的物品也保有這樣的感覺），以及這種地方的神秘之感。他們的其他作品也整合了展覽的概念。《每一個房間都被點亮》審視了現(xiàn)實與感知間的灰色地帶。照片被印在宣紙上，帶給我們一種在被強光照射后的存在于我們視線中的錯覺。大型機構場地的房間（所有與權力有關的地點）內(nèi)，所有的物品都被巨大吊燈的強光照亮。然而在我們的眼睛接觸光后，只有光本身和發(fā)出光的物體是可視的（殘影）。空間的邊界和房間的細節(jié)都被省略。在白色的電視機盒子裝置中的循環(huán)影像表現(xiàn)了人們對城市這個將事物帶到它們存在的現(xiàn)實邊緣，又將它們拽回一片彌漫的混亂中的徹底的困惑。關于創(chuàng)建與解構的一個可視化的進程，這個動畫與另兩個影像共同構成了這件作品。影像中，廢棄的場景里物體在緩慢的進程中，或在一束灰白閃光下呈現(xiàn)，從而創(chuàng)造出了一個運動中的可觸的空間之感。那些失去活力的場所有如某種時空的中間狀態(tài)，而存在其中的那些事物，在光與晦澀的辯證下，講述著關于那里的記憶。

孟瑾+方二：愛情賓館（東帝士旅館）

吉羅拉莫·馬里：坦桑尼亞白化病人的器官

·感謝北京意中藝術工作室及藝術家對本此報道的支持

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