如云（麻布·油彩） 洪 凌

盡管中國油畫源自西方，但是100年來被不斷地進(jìn)行地方性的改造以適于民族的需要，同時(shí)也對(duì)中國社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響力。“悟象化境：傳統(tǒng)思維的當(dāng)代重述油畫展”目的是探索油畫在進(jìn)入中國100年后，如何走向自我回歸的理論定位。

油畫在中國一直面對(duì)的問題，是如何重新找回自己的話語權(quán)。傳統(tǒng)和西方的話語都不能直接套用，因?yàn)楣诺暮脱蟮碾m然能夠局部地說明某些問題，卻不能相對(duì)全面地把握當(dāng)今的生活經(jīng)驗(yàn)和文化狀態(tài)。我們所面對(duì)的不是新問題，而是100年來未解決的老問題。

美術(shù)史研究中存在著同樣的情況，我們現(xiàn)在基本是襲用西方各種新出爐的話語、理論和方法論，以追隨西方的“新方法”來掩蓋自我批評(píng)體系之不存在，尤其是1985年以來的美術(shù)史論研究，陷入了因襲西方美術(shù)研究論述方法，并不顧中國自身的歷史規(guī)律，削足適履、牽強(qiáng)地以西方美術(shù)發(fā)展規(guī)律來作為總結(jié)、衡量中國美術(shù)發(fā)展的標(biāo)尺。

我們的當(dāng)務(wù)之急是不能依賴西方的批評(píng)體系，而必須建立自我的評(píng)價(jià)體系。很多西方學(xué)者對(duì)中國近百年的油畫不敢評(píng)價(jià)，因此少有海外討論中國油畫的論著。其理由：一是認(rèn)為中國油畫不過是演繹西方，沒有自我文化特點(diǎn)，故只能作為西方對(duì)世界的文化殖民影響來討論。二是中國油畫和西方殖民文化兩者無法達(dá)到理論上的吻合，無法真正套用西方現(xiàn)成的理論闡述方式來討論來自中國的油畫。最終學(xué)者們只好在編年史與美術(shù)行政機(jī)構(gòu)研究?jī)煞矫嫒胧帧?/p>

西方基本認(rèn)為中國人對(duì)中國油畫的研究和創(chuàng)作除了套用西方思路外沒有新的創(chuàng)見。更有些歐美評(píng)論家感到中國當(dāng)代缺乏自己的美術(shù)史研究體系，傳統(tǒng)的體系和觀念無法從理論上闡釋自己的當(dāng)代文化現(xiàn)象。而自19世紀(jì)以來，尤其是“二戰(zhàn)”后，歐美學(xué)者感到自己建立了對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)體系并取得豐碩成果。中國的當(dāng)代藝術(shù)更是早已成為西方后現(xiàn)代時(shí)期全球化的碩果，所以在歐美出版的《世界美術(shù)史》課本中，只留有古代中國美術(shù)，因?yàn)榫哂形鞣接^念所影響的當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)是全球化文化戰(zhàn)略的成果。

歐美學(xué)者為我們的當(dāng)代學(xué)術(shù)指出了致命缺失之處——我們自愿在豐富的中國油畫作品面前保持失語狀態(tài)。所謂自愿正是石濤對(duì)泥古不化的畫家的批評(píng)：“古人之須眉安能生我之面目？”貼在我們面目上的須眉是西方的呢，還是古典的？是重塑自己面目和形象的時(shí)候了。我們必須相信中國文化的生命力和恒久性。本展的任務(wù)是擺脫文化殖民心態(tài)，建立自我的論說體系，擺脫依賴他者為自己言說的窘境。由于幾乎沒有非中國的學(xué)者著文討論中國油畫的現(xiàn)象，迫使本展作出如下回答：第一，中國油畫派生于西方油畫的觀點(diǎn)，只有在完全套用西方油畫的論述理論來討論中國油畫時(shí)才能成立——因此，不可再完全套用西方理論。第二，牽強(qiáng)附會(huì)地將西方和中國的各種相互對(duì)立理論強(qiáng)拉在一起的論說方式也是不能夠成功的，因?yàn)檫@些學(xué)派的思想是互不相容的。

為了從理論和作品上達(dá)到對(duì)“悟象化境展”的預(yù)期，主持人、策展人和參展人前后進(jìn)行了3次座談和討論。本展的作品會(huì)被持有殖民保守思想的人們認(rèn)為是西方過時(shí)的風(fēng)格和表現(xiàn)手法。但是，我們認(rèn)為，只有這些才能更有力地讓西方話語權(quán)控制之外的傳統(tǒng)思想得到暢通的表述。只有通過那些被遺忘的、被忽視的、權(quán)控界外的，甚至附屬的文化空間，我們才能夠真正在貶抑中國油畫的西方話語權(quán)之外找到反駁的立足點(diǎn)。

參展的12位畫家，均未主動(dòng)將自己的作品和風(fēng)格歸入任何民族主義的標(biāo)簽下，更未借用西方美術(shù)史分期法的格局作為自己的標(biāo)榜。從藝術(shù)風(fēng)格上看，雖然每一位參展畫家都受到了嚴(yán)格的寫實(shí)風(fēng)格的學(xué)院技巧訓(xùn)練，如朱乃正在學(xué)生時(shí)期所作的素描習(xí)作《維納斯》，忠實(shí)地恪守了流行于20世紀(jì)50到70年代的契斯恰可夫的素描教學(xué)要求。但是對(duì)物象的真實(shí)描寫僅僅是他們的學(xué)習(xí)過程和藝術(shù)手段，而絕不是藝術(shù)目的。12位藝術(shù)家給自己的文化定位是以傳統(tǒng)思維為主線的藝術(shù)來表述自己在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初體味的文化環(huán)境與生活體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不是純粹傳統(tǒng)的，更不是西方的，而是傳統(tǒng)文化經(jīng)過了100年自覺改造后的中國文化新語境中的體驗(yàn)。（作者執(zhí)教于加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)美術(shù)史系，有刪節(jié)）