“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”與其表述的有效性——寫在“經(jīng)驗(yàn)/驚艷：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”前面
文/ 何桂彥
策展人盛葳認(rèn)為：“‘經(jīng)驗(yàn)’是當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要核心詞匯，它既不同于‘理性主義’的觀念藝術(shù)，也不同于‘感性主義’的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，‘經(jīng)驗(yàn)’意味著將藝術(shù)家獨(dú)特的生活、生存感受融入到自己的創(chuàng)作中，并以一種恰如其分的視覺(jué)形式表達(dá)出來(lái)。這些藝術(shù)注重藝術(shù)家內(nèi)在的體驗(yàn)，而非對(duì)社會(huì)的政治態(tài)度或形而上學(xué)思考，因此，選擇的作品也更多地聚焦于‘藝術(shù)家’自身的感觸。”針對(duì)此次展覽的策劃，盛葳還談道：“‘驚艷’是捷豹汽車的核心理念，強(qiáng)調(diào)汽車的人性化和傳統(tǒng)優(yōu)雅的風(fēng)尚，因此，‘經(jīng)驗(yàn)/驚艷’的創(chuàng)意一方面在語(yǔ)言學(xué)的意義上巧合重疊，另一方面也深刻地提示出當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該朝向一種積極的方向發(fā)展，而不是迎合市場(chǎng)或西方人的政治觀念，同時(shí)，其精英氣質(zhì)的定位與捷豹汽車優(yōu)雅迷人而又充滿時(shí)尚感的設(shè)計(jì)彼此契合。整個(gè)活動(dòng)和展覽的具體實(shí)施將圍繞‘經(jīng)驗(yàn)/驚艷’這個(gè)有機(jī)的概念全面展開(kāi)。”基于“經(jīng)驗(yàn)”與“驚艷”這兩個(gè)核心概念，策展人邀請(qǐng)了27位藝術(shù)家參加此次展覽。
我比較認(rèn)同策展人對(duì)“經(jīng)驗(yàn)”一詞的強(qiáng)調(diào)，也認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要取得真正意義上的發(fā)展也需要立足于藝術(shù)家獨(dú)特的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。但是，對(duì)于藝術(shù)家而言，“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”并不是與生俱來(lái)的，而是被各種話語(yǔ)建構(gòu)的。簡(jiǎn)要地說(shuō)，藝術(shù)家的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”既可以與個(gè)人的家庭背景、教育環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)歷等因素有關(guān)，也可以與他/她的性別、種族、文化身份密切維系。如果在更宏大的語(yǔ)境下，一個(gè)社會(huì)、時(shí)代、民族的文化環(huán)境、社會(huì)景況、歷史使命等均可以影響一位藝術(shù)家“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的形成。即便如此，最終塑造“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的仍然取決于具體的、特定的“話語(yǔ)”。如果從藝術(shù)思潮和美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的角度剖析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些特定的“話語(yǔ)”會(huì)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生支配性的影響。
正是從這個(gè)角度講，我們既需要討論“話語(yǔ)”與“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的“塑造”與“被塑造”關(guān)系，更重要的是，要意識(shí)到“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”或藝術(shù)創(chuàng)作中的“主體性”本身就是一種“話語(yǔ)”，也是被建構(gòu)起來(lái)的。首先，“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是文化現(xiàn)代性的產(chǎn)物，在美學(xué)上隸屬于現(xiàn)代主義的范疇。在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展譜系中，“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”作為一種話語(yǔ)已有150多年的歷史了。也即是說(shuō)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值尺度，就在于以藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的原創(chuàng)性、前衛(wèi)性為判斷標(biāo)準(zhǔn)，形成了現(xiàn)代主義在文化與美學(xué)上的傳統(tǒng)。其次，就藝術(shù)領(lǐng)域而言，這種“傳統(tǒng)”的形成還需基于兩個(gè)前提，即作為一種話語(yǔ)方式，一方面，它需要讓藝術(shù)擺脫依附于政治、宗教、文學(xué)的尷尬局面，通過(guò)藝術(shù)本體的獨(dú)立來(lái)實(shí)現(xiàn)主體的自治，從而解放藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)造力。另一方面，它需要放在審美現(xiàn)代性的范疇來(lái)予以討論，并以批判、反思社會(huì)現(xiàn)代性的方式來(lái)凸顯自身的價(jià)值。也可以這樣理解，審美現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的批判與否定。如果在一個(gè)更為寬泛的社會(huì)與文化系統(tǒng)中，這兩種敘事模式往往處于一種對(duì)立、排斥、分裂的狀態(tài)，但二者又互為依存。
從藝術(shù)本體獨(dú)立的角度講，現(xiàn)代主義意義上的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是在馬奈與塞尚的創(chuàng)造中得以結(jié)晶化，并形成自身傳統(tǒng)的。而審美現(xiàn)代性在哲學(xué)上的源頭則可以追溯到康德、笛卡爾，但在西方藝術(shù)界，人們習(xí)慣將波德奈爾關(guān)于現(xiàn)代性的構(gòu)想看作是起點(diǎn)，將格林伯格的現(xiàn)代主義理論看作是終點(diǎn)。因此，在筆者看來(lái)，只有在審美現(xiàn)代性和發(fā)端于19世紀(jì)初的啟蒙理性的思潮下，“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”才能在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)展成為一種話語(yǔ)，被賦予某種強(qiáng)烈的現(xiàn)代文化意識(shí)。于是，從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)60年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)史的敘事便以一些重要的藝術(shù)家和重要作品構(gòu)筑了起來(lái)。之所以這些藝術(shù)家能在藝術(shù)史中占有獨(dú)特的位置，就源于他們將個(gè)體性放在了首位，并借助于不同的風(fēng)格、形式、媒介彰顯了出來(lái)。顯然，只有在審美現(xiàn)代性的范疇或者是現(xiàn)代主義的敘事模式下，“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”和個(gè)體性才能真正有效，才具有現(xiàn)代主義的美學(xué)意義。如果說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作中的“主體性”得益于啟蒙理性所建立的理性批判傳統(tǒng)，那么，現(xiàn)代主義的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”到20世紀(jì)50年代就進(jìn)入了“個(gè)人神話”的書寫階段，這在波洛克、羅斯科、畢加索等人的創(chuàng)作中體現(xiàn)得最為明確。
然而，和西方的區(qū)別是，迄今為止，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有形成一個(gè)自律、完備的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。相反，中國(guó)藝術(shù)家的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”和“主體價(jià)值”是在“反思文革”與改革開(kāi)放的時(shí)代文化語(yǔ)境下發(fā)展起來(lái)的。也就是說(shuō)，由于以審美自律和藝術(shù)本體獨(dú)立的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的缺失，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品能否產(chǎn)生意義主要需取決于社會(huì)學(xué)的敘事標(biāo)準(zhǔn)。有別于西方的是，西方藝術(shù)家的“個(gè)體性”主要訴諸于審美的現(xiàn)代性和自身內(nèi)在的批判力，其審美訴求本質(zhì)上是反社會(huì)現(xiàn)代性的。正是這種二律背反的張力關(guān)系賦予了藝術(shù)創(chuàng)作以意義。但中國(guó)的情況并非如此。這將會(huì)涉及到另一個(gè)問(wèn)題，就是當(dāng)我們?cè)谟懻摦?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“個(gè)體性”的時(shí)候，這種“個(gè)體性”或“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”本身是不獨(dú)立存在的，它的生效必須依賴于社會(huì)學(xué)的敘事。同理，這種“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”本身也可以被看作是一種“話語(yǔ)”，同樣取決于各種社會(huì)學(xué)話語(yǔ)的建構(gòu)。
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一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)一名藝術(shù)家站在畫布前，他首先需要考慮的是視覺(jué)表達(dá)，進(jìn)而是作品主題所指涉的意義問(wèn)題。如果說(shuō)作品的視覺(jué)呈現(xiàn)主要與風(fēng)格、形式有關(guān)，那么，作品意義的彰顯就必然與個(gè)人如何表述，以及表述的有效性密切相連。問(wèn)題就在于，社會(huì)學(xué)的話語(yǔ)在建構(gòu)藝術(shù)家的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”時(shí)，也潛在地影響著藝術(shù)家對(duì)這種“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的表述。我想借助于各個(gè)時(shí)期不同的幾件作品來(lái)討論社會(huì)學(xué)話語(yǔ)是如何建構(gòu)藝術(shù)家的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”，以及影響藝術(shù)家的表述方式的。
第一個(gè)時(shí)期以“傷痕美術(shù)”的一件作品為例。首先，我們不能否認(rèn)“傷痕美術(shù)”中的作品有其獨(dú)特的個(gè)體性表達(dá)。比如說(shuō)王亥的《春》，一個(gè)女知青站在屋檐下，門口有一盆仙人掌，一對(duì)燕子正從門前飛過(guò)。女知青若有所思，但其情感的流露并沒(méi)有明確的指向性。但這件作品卻有著強(qiáng)烈的心理敘事，潛藏著藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和反思性視角，即對(duì)知青生活的懷念，抑或是一種反思。為什么說(shuō)這件作品受到了社會(huì)學(xué)的話語(yǔ)支配呢？那就是，20世紀(jì)80年代初“傷痕”美術(shù)的出現(xiàn)，就曾得益于國(guó)家至上而下的“反思文革”的號(hào)召。換言之，在當(dāng)時(shí)“傷痕美術(shù)”的浪潮中，“反思文革”就是一種支配性的話語(yǔ)，它不僅直接影響了藝術(shù)家“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的塑造，而且，也決定了藝術(shù)家的“表述”方式。這種表述方式就是對(duì)文革的控訴和批判。只不過(guò)，和高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日?雪》所不同的是，王亥并不直接去呈現(xiàn)文攻武斗的場(chǎng)面，而是側(cè)重于文學(xué)化的心理敘事。
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近30多年的發(fā)展中，將“個(gè)體性”和“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”放在核心位置的要數(shù)“新潮美術(shù)”階段的藝術(shù)家。我想以兩位藝術(shù)家的作品來(lái)展開(kāi)討論。一件是孟祿丁、張群的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》（1985年），一件是丁方表現(xiàn)黃土高原的作品《呼喚與誕生》（1986年）。前者應(yīng)該是中國(guó)最早的“圖像式”繪畫之一，即利用圖像的意義來(lái)表達(dá)作品背后的文化觀念，比如在這件作品中，觀眾可以看到大量代表中西文化的符號(hào)：亞當(dāng)、夏娃、蘋果、長(zhǎng)城、故宮的紅門等等；后者則將本土的文化符號(hào)提取出來(lái)，突出其文化上的象征性，并強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力。實(shí)際上，這兩件作品都有明確的個(gè)體意識(shí)和文化上的針對(duì)性，前者是對(duì)西方文化的批判性反思，后者強(qiáng)調(diào)的是在對(duì)待傳統(tǒng)文化時(shí)所應(yīng)秉承的堅(jiān)守態(tài)度。這兩件作品在文化內(nèi)涵上一中一西，在風(fēng)格表達(dá)上一個(gè)具象寫實(shí)，一個(gè)抽象表現(xiàn)。但是，這種“個(gè)體性”背后的社會(huì)學(xué)話語(yǔ)是什么呢？那就是反映了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代性的焦慮，并衍化為藝術(shù)家對(duì)自我文化身份的拷問(wèn)。80年代中期，隨著改革開(kāi)放的升華，作為知識(shí)分子的藝術(shù)家，他們需要建構(gòu)一種與社會(huì)現(xiàn)代化相對(duì)應(yīng)的文化精神，這種文化精神最終轉(zhuǎn)化為一種話語(yǔ)模式，那就是渴望文化啟蒙，渴望現(xiàn)代藝術(shù)。這個(gè)時(shí)候的“個(gè)體性”是被中國(guó)文化現(xiàn)代性所賦予的歷史使命，以及西方的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)的話語(yǔ)模式所支配的。
實(shí)際上，不管是“新潮”也好，還是后來(lái)出現(xiàn)的“新生代”、“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”、“新傷痕”等，藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)背后都潛藏著某種獨(dú)特的社會(huì)學(xué)敘事話語(yǔ)。就拿最近這三年出現(xiàn)的“新卡通”繪畫來(lái)說(shuō)，它們同樣需要依賴于社會(huì)學(xué)話語(yǔ)為其存在提供理論上的合法性。面對(duì)“新卡通”繪畫，雖然批評(píng)家們褒貶不一，但是，在筆者看來(lái)，如果我們不考慮日本動(dòng)漫對(duì)中國(guó)卡通繪畫的影響，如果不將大眾文化作為支撐“動(dòng)漫美學(xué)”的社會(huì)學(xué)話語(yǔ)，那么大部分卡通藝術(shù)家的作品根本就不能成立，或者說(shuō)就沒(méi)有任何意義。
如果我們認(rèn)同“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”與社會(huì)學(xué)話語(yǔ)之間存在著“被塑造”的關(guān)系，接下來(lái)將面臨著另一個(gè)問(wèn)題，即藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如何表述才是有效的？事實(shí)上，每個(gè)個(gè)體的藝術(shù)家都有自己的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。但問(wèn)題在于，并不是所有的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”都能產(chǎn)生相同影響力的意義。大多數(shù)情況下，一件作品意義的生效是不以藝術(shù)家的個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的，但只有那些與不同時(shí)代的社會(huì)學(xué)話語(yǔ)相契合的藝術(shù)作品才能產(chǎn)生更大的影響力及其相應(yīng)的意義。在這個(gè)意義生效的過(guò)程中，所謂的“有效性”就是，藝術(shù)家不僅敏感于自身的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”，而且能將這種經(jīng)驗(yàn)提煉、濃縮，并用視覺(jué)性的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，從而使其在更為寬泛的社會(huì)學(xué)語(yǔ)境下產(chǎn)生普遍性的意義。從這個(gè)角度講，在此次展覽中，俸正杰、張小濤、劉芯濤、羅杰、廖真武、陸葦?shù)人囆g(shù)家的作品是具有較強(qiáng)的代表性的。
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俸正杰是西南最早關(guān)注和表現(xiàn)大眾文化與中國(guó)都市生活的藝術(shù)家之一，早在讀研究生的時(shí)候，俸正杰就創(chuàng)作了《皮膚的敘述》系列。他把代表當(dāng)代商業(yè)消費(fèi)潮流的物品加以符號(hào)化處理，恣肆和奔放之中衍化出皮膚的潰爛，他以拒斥視覺(jué)美感的方式來(lái)批判當(dāng)代社會(huì)的物欲主義。此一階段的作品也明顯具有“新傷痕”的特點(diǎn)。1996年前后，他創(chuàng)作的《浪漫旅程》系列應(yīng)該是《皮膚的敘述》系列的進(jìn)一步推進(jìn)。只不過(guò)在表達(dá)的情緒上，先前的“新傷痕”意識(shí)逐漸被一種大眾化的“艷俗”氛圍所代替。婚紗攝影是中國(guó)人熟悉的一種視覺(jué)圖式，也是一種大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的日常行為。而藝術(shù)家將這種視覺(jué)方式進(jìn)行色彩的媚俗化、造型的波普化處理后，這使得原來(lái)的圖像產(chǎn)生了變異，在消費(fèi)社會(huì)的、后工業(yè)時(shí)代的大眾文化審美趣味的浸淫中，作品中那些世俗的、概念化的圖式便產(chǎn)生了反諷性的力量。
張小濤早期創(chuàng)作的《蜜語(yǔ)婚紗》充滿了對(duì)幸福生活的向往。美麗的新娘、可愛(ài)的天使、多情的玫瑰共同營(yíng)造出一種令人神往的婚姻生活。 2002年左右，他的創(chuàng)作直接針對(duì)當(dāng)下都市生活的生存語(yǔ)境。例如在《天堂》、《頹廢山水》等系列中，或是充滿青春的享樂(lè)主義和世紀(jì)末的頹廢情緒，或者通過(guò)那些糜爛、發(fā)霉的垃圾物來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代物欲化生活的憂慮和反思。這是一種典型的將“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”提升為一種普遍性文化意義的創(chuàng)作方法，首先，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)糜爛、發(fā)霉物品“顯微化”地處理，讓這些圖像產(chǎn)生一種“異質(zhì)”和觸目驚心的視覺(jué)效果；其次，藝術(shù)家通過(guò)這種視覺(jué)表達(dá)，以“微觀社會(huì)學(xué)”的觀照與敘事方式，讓作品對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反思與當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接的聯(lián)系。因此，這批作品不僅是對(duì)社會(huì)向過(guò)度“物欲化”方向發(fā)展的文化寓言，也是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活保持警醒的體現(xiàn)。
2005年，劉芯濤開(kāi)始創(chuàng)作《潰夜》系列，這批作品承載著藝術(shù)家對(duì)都市變遷的關(guān)切與特殊的都市生存體驗(yàn)。畫面中似乎有一個(gè)隱形的夜行人在對(duì)黑夜中的都市生活片段進(jìn)行不同視角的紀(jì)錄。從空曠的小城街道到天安門廣場(chǎng)，從雜亂的廢棄物到潰爛的百合花，這個(gè)隱形的夜行人或靜觀、或窺視地向觀者呈現(xiàn)著我們既熟悉又陌生的都市生活場(chǎng)域。藝術(shù)家將一切反映繁華都市夜景的五彩色調(diào)從畫面中抽離出來(lái)，取而代之的是用灰白色營(yíng)造的一種單純的、潰爛的和虛無(wú)的畫面氛圍，從而建構(gòu)起藝術(shù)家對(duì)于都市生存體驗(yàn)中的欲望、焦慮、破敗的質(zhì)疑。在近期的《潰夜》系列中，藝術(shù)家對(duì)作品中的廢棄物進(jìn)行了圖式上的轉(zhuǎn)換，用一種類似于紀(jì)念碑式的視覺(jué)方式予以呈現(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)，這一轉(zhuǎn)變將會(huì)對(duì)“潰”賦予新的內(nèi)涵。
羅杰曾談道：“真正的藝術(shù)家與其說(shuō)是從集體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)尋求創(chuàng)作的題材和語(yǔ)言方式，毋寧說(shuō)是將集體經(jīng)驗(yàn)作為背景服務(wù)于個(gè)人的心理體驗(yàn)和感受。”雖然羅杰的作品中潛藏著強(qiáng)烈的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但除了在表述的方式上使用了個(gè)人化的視覺(jué)語(yǔ)言，藝術(shù)家的創(chuàng)作目的之一，還在于希望將這種源于個(gè)體的生命感受放在一個(gè)更為寬泛的社會(huì)學(xué)語(yǔ)境下產(chǎn)生意義。在名為“囚”的系列作品中，觀眾可以看到各種遭遇到異化的人物，他們?cè)馐艿绞`與規(guī)訓(xùn)，他們大多處于一種惶恐、壓抑的精神狀態(tài)。顯然，這里的“異化”具有雙重的意義指向性，既包括身體的傷害，也包括靈魂的禁錮。而這些莫名的傷害并非僅僅是源于個(gè)體的生命體驗(yàn)，相反，它們交織著歷史與現(xiàn)實(shí)的維度，具有強(qiáng)烈的文化針對(duì)性，正是從這個(gè)角度講，藝術(shù)家對(duì)政治、文化，以及自我欲望帶給人的“異化”的反思抑或是拷問(wèn)，是具有普遍性的文化意義的。
廖真武的作品題材豐富，風(fēng)格也較為多樣，但其作品始終以個(gè)體的生存和時(shí)代的變遷為內(nèi)核，將言說(shuō)個(gè)體當(dāng)下的生命要求、生存狀態(tài)作為創(chuàng)作的主要目的。在《無(wú)題》系列中，藝術(shù)家筆下的人物“表情”是富有強(qiáng)烈的情感穿透力的，它們大多面目猙獰，流露出一種痛苦、焦慮的情緒。同樣是對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)的關(guān)注，曾揚(yáng)更側(cè)重于一種微觀敘事的方法，即藝術(shù)家將那些源于周遭日常生活的圖像提取出來(lái)，在利用圖像的敘事表達(dá)功能的過(guò)程中，使其與個(gè)體的生存體驗(yàn)有效地結(jié)合起來(lái)。在《大會(huì)堂》、《幻城》等作品中，陸葦也力圖將自身的個(gè)體體驗(yàn)與公共化的圖像表達(dá)進(jìn)行有機(jī)的嫁接。在藝術(shù)家筆下，有兩類圖像較為突出：一類是承載著中國(guó)的歷史與文化記憶的古建筑；一類則是綻放的煙花場(chǎng)景。盡管這些場(chǎng)景具有較強(qiáng)的公共性，但作品內(nèi)在的意義訴求則是非常個(gè)人化的。作為盛典的表征，綻放的焰火所形成的喜慶氛圍可以滿足人們對(duì)崇高、偉大、盛世等充滿樂(lè)觀色彩的想象。然而，在藝術(shù)家筆下，這種慶典實(shí)質(zhì)是浮華的、碎裂的，是一種膨脹的欲望的延伸，是一種矯飾出來(lái)的浪漫。于是，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下這個(gè)慶典泛濫時(shí)代的批判便在這些盛大、華麗的焰火場(chǎng)景中悄然的流露了出來(lái)。秦明是“四川畫派”在中國(guó)美術(shù)界崛起時(shí)的代表性藝術(shù)家之一。他早期創(chuàng)作的《游行的隊(duì)伍》不僅延續(xù)了“傷痕”的批判意識(shí)，而且還將其提升到了對(duì)傳統(tǒng)文化的批判高度。近年來(lái)，藝術(shù)家開(kāi)始表現(xiàn)當(dāng)代青年人的生存狀態(tài)，其作品具有一定的代表性。同樣，在此次展覽中，劉琪鳴作品中的反諷性、吳以強(qiáng)對(duì)圖像的“挪用”，曾健勇對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)記憶的追述，以及謝蓓對(duì)作品象征性表達(dá)的強(qiáng)調(diào)，均力圖將個(gè)人化的言說(shuō)賦予廣泛的社會(huì)學(xué)意義。
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除了將“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”與一種社會(huì)學(xué)的話語(yǔ)結(jié)合起來(lái)外，此次展覽中的部分作品還力圖讓作品的意義在性別、身份、文化記憶的范疇中彰顯出來(lái)。劉虹是四川最重要的女性藝術(shù)家之一。早在20世紀(jì)90年代中期，她的《冥想曲》便表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性主義色彩。不過(guò)，和《冥想曲》比較起來(lái)，20世紀(jì)90年代中后期的《自語(yǔ)》系列開(kāi)始出現(xiàn)新的面貌，風(fēng)格也日趨穩(wěn)定。為了凸現(xiàn)作品的女性觀念，先前女人的頭部被一塊紅布所遮蓋，畫面唯一的主角便是“身體”。由于少女的臉部被遮蓋，畫面中女性因而失去了個(gè)性，唯有身體的“在場(chǎng)”能證明主體的存在。但是，這個(gè)裸露的身體并不是屬于女人的，而是被男性“觀看”、“凝望”和“消費(fèi)”的。同時(shí)，為了強(qiáng)化作品的觀念表達(dá)，劉虹將超現(xiàn)實(shí)主義的手法和古典主義的技巧相結(jié)合，以并置的方式畫了一些僵化的手、腳的姿勢(shì)，這一改變不僅在構(gòu)圖上產(chǎn)生了一種荒誕感，而那些弱化的女人體更營(yíng)造出一種凄零、孤寂的感覺(jué)。2005年前后，劉虹將早期的女性視角與消費(fèi)文化相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了作品風(fēng)格的多元化。
俸正泉早期的作品均與消費(fèi)社會(huì)有著某種內(nèi)在對(duì)應(yīng)關(guān)系。在《我的山水》系列中，藝術(shù)家側(cè)重的是山水在圖式上的簡(jiǎn)約表達(dá)，以及營(yíng)建一個(gè)獨(dú)特的視覺(jué)場(chǎng)域。只不過(guò)，這個(gè)場(chǎng)域是立足于一種都市消費(fèi)景觀之上的，它猶如當(dāng)代人在流行文化、消費(fèi)社會(huì)中的存在場(chǎng)。而這個(gè)場(chǎng)則是由散落在畫面中的花束，以及各種物質(zhì)圖像彰顯出來(lái)的。顯然，這是一個(gè)消費(fèi)主義的場(chǎng)，一個(gè)屬于后工業(yè)時(shí)代的場(chǎng)，一個(gè)當(dāng)代人無(wú)法擺脫而必須身處其中的場(chǎng)。俸正泉近期作品主要圍繞藝術(shù)家的個(gè)體身份展開(kāi)。在藝術(shù)家看來(lái)，這種身份是充滿悖論的，一方面，我們既有被建構(gòu)的身份，也有一種自我設(shè)定的身份認(rèn)同，但另一方面，我們又試圖打破這種身份的牢籠，不斷地塑造一個(gè)新型的自我。這批作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自我身份所展開(kāi)的迷思與疑惑、自省與追問(wèn)。
羅潞的作品在形態(tài)上較為多元，有架上的，也有部分裝置。不過(guò)，這些作品都有一個(gè)相對(duì)集中的主題，那就是藝術(shù)家對(duì)自我文化身份的確認(rèn)。在她的部分繪畫中，藝術(shù)家以中國(guó)的戲劇人物服飾和旗袍作為主要的視覺(jué)元素。如果說(shuō)戲曲服飾更多傳達(dá)出的是，藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的身份認(rèn)同的話，那么，旗袍則賦予了作品以濃郁的女性意識(shí)。顯然，在藝術(shù)家看來(lái)，這些符號(hào)不僅僅是視覺(jué)性的，也是文化性的，因?yàn)樵谝曈X(jué)編碼的圖像中，它們均隱藏著一種深層的文化含義。
當(dāng)然，從藝術(shù)表達(dá)的角度講，任何的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”均需要通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言才能最終將其予以呈現(xiàn)。如果從現(xiàn)代主義的美學(xué)角度去思考，一個(gè)藝術(shù)家的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是可以通過(guò)藝術(shù)家對(duì)作品的風(fēng)格、形式進(jìn)行編碼來(lái)實(shí)現(xiàn)的。此時(shí)，形式的風(fēng)格化不僅僅體現(xiàn)為簡(jiǎn)單的視覺(jué)表達(dá)，更重要的是原創(chuàng)性的風(fēng)格能捍衛(wèi)藝術(shù)家獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)。也就是說(shuō)，藝術(shù)家完全可以通過(guò)一種獨(dú)特的形式表達(dá)來(lái)呈現(xiàn)自己的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。在此次展覽中，像蒼鑫、李昌龍、莊紅藝、陳文令、宋昱琳、齊鵬、劉彥軍、張渡、唐永祥、張培、蘭國(guó)中等藝術(shù)家的作品也是具有一定代表性的。
在蒼鑫的裝置與雕塑的系列性作品中，藝術(shù)家都能找到一種獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)匯。蒼鑫的作品在風(fēng)格上比較多元化，既有現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代主義的風(fēng)格，也融匯了前現(xiàn)代的、反現(xiàn)代主義的形式因素。所謂的“前現(xiàn)代”、“反現(xiàn)代主義”的形式主要體現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)那些原始的、宗教性的形式所進(jìn)行的創(chuàng)造性改造。和現(xiàn)代主義藝術(shù)追求形式的自律有所區(qū)別，蒼鑫的作品更突出形式自身所帶來(lái)的儀式感和神秘性。和蒼鑫一樣，陳文令的作品試圖在裝置與雕塑的形態(tài)之間找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)。不過(guò)，陳文令的作品并不強(qiáng)調(diào)文化指向中的神秘性和儀式性，相反他力圖在民俗藝術(shù)、艷俗藝術(shù)之間打開(kāi)一個(gè)通道，使其有機(jī)的融匯在一起。
李昌龍的作品營(yíng)造了一種介于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的場(chǎng)景，它們既來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，又疏離于現(xiàn)實(shí)。然而，當(dāng)藝術(shù)家將那些戰(zhàn)爭(zhēng)留下的廢墟、異化的風(fēng)景、孤立的假山石、扭打的人群等源于不同現(xiàn)實(shí)生活中的情景組合在一個(gè)畫面上時(shí)，一種多義、模糊、混雜的意義系統(tǒng)便由此建立。這是一種沒(méi)有上下文關(guān)系的敘事。一方面，由于脫離了原初的語(yǔ)境，這些情節(jié)所承載的不同的意義便發(fā)生了碰撞與互滲。另一方面，由于這些情節(jié)都共同發(fā)生在一個(gè)類似于攝影棚的場(chǎng)景中，于是，當(dāng)一種真實(shí)的視覺(jué)空間被營(yíng)建出來(lái)的同時(shí)，也能讓觀眾在視覺(jué)心理上產(chǎn)生一種莫名的荒誕感。顯然，這種獨(dú)特的創(chuàng)作過(guò)程既是對(duì)各類情節(jié)原義的消解與顛覆，也是在尋求和重構(gòu)某種新的意義。同時(shí)，舞臺(tái)化或“造景”的呈現(xiàn)方式不僅在視覺(jué)上增添了一種荒誕感、戲劇性，而且，這種觀看方式的背后還潛藏著藝術(shù)家一種自我審視的眼光。
莊紅藝近期的裝置作品在形式與觀念上均做了積極的嘗試，形成了一種明確的個(gè)人風(fēng)格。一方面，藝術(shù)家有效地使用了裝置的展示方式，同時(shí)，強(qiáng)化單一元素的重復(fù)性、疊加性。在莊紅藝的作品中，形式的生效是通過(guò)不斷的疊加、重復(fù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這是一個(gè)從量變到質(zhì)變的過(guò)程，即無(wú)限的重復(fù)改變了材料自身的物理屬性與視覺(jué)效果。另一方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念上力圖將廢棄的物品或材料轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品。這種創(chuàng)作觀念不僅消解了現(xiàn)成品與藝術(shù)品之間的界限，也為作品形式的表達(dá)帶來(lái)了一些新的可能性。
2008年以來(lái)，宋昱霖開(kāi)始創(chuàng)作“格式化”系列。這批作品的一個(gè)共同特征是：都有一些圖像存在，但是它們又被無(wú)數(shù)的短線所覆蓋；它們?nèi)綦[若現(xiàn)，雖然比較模糊，但仍能辨認(rèn)這些圖像的源頭與出處，而且，它們總與藝術(shù)家的個(gè)體記憶相關(guān)。顯然，宋昱霖的畫傳遞出一種看似矛盾的視覺(jué)關(guān)系，因?yàn)閳D像的覆蓋與顯現(xiàn)并存，并處于一種相互糾集，無(wú)法調(diào)和的狀態(tài)。正是從這個(gè)角度講，宋昱霖的作品既不屬于抽象繪畫，也與傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫拉開(kāi)了距離，相反更像是一種觀念性的繪畫。
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從形式的風(fēng)格表達(dá)上看，齊鵬的作品實(shí)質(zhì)是一種“反形式的形式”。在這里，“反形式的形式”的意思是，藝術(shù)家有意地回避了形式的個(gè)人編碼，消解了形式自身所承載的精英意識(shí)。相反，這里的形式是沒(méi)有深度意義的、平面性的、視覺(jué)性的。然而，正是這種力圖顛覆現(xiàn)代主義觀念的形式表達(dá)賦予了齊鵬作品一種后現(xiàn)代主義的色彩。
如果說(shuō)齊鵬的作品在形式表達(dá)中具有后現(xiàn)代的意味，劉彥軍的作品則具有解構(gòu)主義的某些特質(zhì)。在《無(wú)題》系列中，藝術(shù)家將破碎的瓷片當(dāng)作是一件嚴(yán)肅的藝術(shù)作品。在這里，除了涉及到現(xiàn)成品與藝術(shù)品之間的轉(zhuǎn)換問(wèn)題外，創(chuàng)作過(guò)程中的時(shí)間性，以及碎片化的瓷塊所形成的偶然性均能使作品的形式表達(dá)呈現(xiàn)出新的意義。張渡的作品同樣利用了創(chuàng)作過(guò)程中產(chǎn)生的偶然性。創(chuàng)作之初，藝術(shù)家并沒(méi)有進(jìn)行任何主觀化的預(yù)設(shè)，相反，作品的形式表達(dá)隨創(chuàng)作進(jìn)程的改變而改變。顯然，這是一種不確定的形式表達(dá)，也就是說(shuō)，只要?jiǎng)?chuàng)作過(guò)程沒(méi)有結(jié)束，作品的形式表達(dá)就仍在延續(xù)。同樣，蘭國(guó)中、張培、卓凡、唐永祥等藝術(shù)家的作品在形式表達(dá)上也進(jìn)行了積極的嘗試。
當(dāng)然，僅僅從作品的形式表達(dá)去討論藝術(shù)家的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是不充分的。之所以將藝術(shù)家的作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的分類，其意旨在于通過(guò)個(gè)案，能讓我們討論的問(wèn)題更為深入。畢竟，一件作品的形式并不是孤立的存在，它需要與內(nèi)容、題材結(jié)合起來(lái)后才能完整地呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作目的。譬如，在第一種類型的作品中，藝術(shù)家同樣重視語(yǔ)言的個(gè)體化表達(dá)，這在俸正杰對(duì)紅、綠進(jìn)行的色調(diào)處理，劉芯濤對(duì)凝重、單純黑色畫面氛圍的營(yíng)建，羅杰那種獨(dú)特的造型手法中可見(jiàn)一斑。同理，雖然說(shuō)第三類藝術(shù)家極其強(qiáng)調(diào)作品的形式表達(dá)，但并不能說(shuō)，他們的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”就與當(dāng)下具體的現(xiàn)實(shí)、文化語(yǔ)境脫離了關(guān)系。比如，李昌龍對(duì)當(dāng)代青年人生存境遇的關(guān)注，齊鵬對(duì)圖像時(shí)代的文化表達(dá)均有著明確的意義訴求。一言蔽之，盡管當(dāng)代藝術(shù)已進(jìn)入了多元化的發(fā)展階段，但其核心的敘述話語(yǔ)仍無(wú)法繞開(kāi)藝術(shù)家的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。這也正是“經(jīng)驗(yàn)?驚艷”展得以舉行的學(xué)理依據(jù)。
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2009年10月20日
于望京花家地