文/ 呂澎
一個(gè)有自己特殊經(jīng)歷的人，會(huì)在他的日常生活中保持由經(jīng)歷塑造的態(tài)度，知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了他思想與行動(dòng)的前提。如果一個(gè)藝術(shù)家尊重自己的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)在他的藝術(shù)實(shí)踐中運(yùn)用這些知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)賦予的啟示，這樣，他的藝術(shù)究竟是什么風(fēng)格、趣味或者特殊的藝術(shù)觀念就變得不重要了，杜桑很早就告訴了人們：態(tài)度是藝術(shù)的前提，形式主義可以見鬼去了。
出于對(duì)時(shí)間（或者歷史）和人的命運(yùn)的敏感，毛同強(qiáng)在他的創(chuàng)作的一開始就關(guān)注的是那些被遮蔽、被強(qiáng)行讓人們遺忘的個(gè)人命運(yùn)。他使用了人們熟悉的方式，用繪畫來呈現(xiàn)社會(huì)中的個(gè)人歷史檔案。在日常生活中，沒有幾個(gè)人愿意去那些通常是陰暗或者冷漠的房間里查閱那些有關(guān)死亡的檔案，那些自殺、行刑和自然死亡的檔案文件對(duì)于在喧囂的社會(huì)里生活的人來說，是強(qiáng)烈地影響情緒的東西，這里內(nèi)在的原因是，生命本能地對(duì)死亡是恐懼的。毛同強(qiáng)最初的那些作品沒有給觀眾帶來高興，它們僅僅是藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心情結(jié)的記錄，藝術(shù)家擺脫不掉他對(duì)社會(huì)與人的命運(yùn)的理解與體會(huì)，他就只能將自己的體會(huì)表現(xiàn)在畫布上。
之后，藝術(shù)家接受了流行的式樣，他用多少受波普和艷俗藝術(shù)影響的方法去實(shí)驗(yàn)他的藝術(shù)。那些看上去簡(jiǎn)單的構(gòu)圖讓藝術(shù)家好象有些無奈，在不斷的繪制過程中，藝術(shù)家問自己：這些是不是自己要做的事情。可是，即便是在這些作品里，也仍然不時(shí)透露出藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)歷史與時(shí)間問題的眷念，他使用了很多關(guān)于歷史的政治符號(hào)。不過，那些符號(hào)性的標(biāo)記讓藝術(shù)家仍然感到不安，因?yàn)樗溃@樣的陳述，在90年代已經(jīng)很流行，自己的特殊感受是無法能夠在這樣的樣式中表達(dá)的。
后來，他多少恢復(fù)了表現(xiàn)性的手段，讓我們看到了早期《檔案》中的那種內(nèi)心情緒。不過，他延續(xù)了使用歷史和政治符號(hào)的方法，而將難以抑制的無意識(shí)通過流淌的筆觸與顏色表現(xiàn)出來。可是，藝術(shù)家沒有解決如下的問題：
僅僅用有差異的繪畫方式是否可以擺脫與政治波普、艷俗藝術(shù)的形式聯(lián)系？即便任意使用任何符號(hào)是合法的，可是什么符號(hào)與形象是更加能夠?qū)?yīng)內(nèi)心世界的呼喚的？最重要的是，有什么可能將自己揮之不去的心理情結(jié)——對(duì)歷史中的人的命運(yùn)的關(guān)懷和人的不可擺脫的現(xiàn)實(shí)語境——有效地、甚至痛快地表現(xiàn)出來？
很快，杜桑的思想起到了作用：如果有可能，可以使用現(xiàn)成的材料去呈現(xiàn)內(nèi)心的需要。這就是毛同強(qiáng)為什么有了《工具》這個(gè)系列作品的原因。藝術(shù)家收集了數(shù)萬把革命（包括革命者所提倡的勞動(dòng)）的工具，他將那些千千萬萬的可以表述為“歷史”、“革命”、“暴力”與“勞動(dòng)”的工具直接呈現(xiàn)在觀眾的面前，要觀眾去理解這些班駁、生銹和破損的工具構(gòu)成的問題。我們注意到，實(shí)物，或者使用藝術(shù)的術(shù)語“現(xiàn)成品”構(gòu)成了一個(gè)物理的證據(jù)，一種實(shí)在的檔案。我們可以從這些檔案材料中去查閱歷史問題，思考時(shí)間的問題。有意義的是，這些比早期繪畫作品更具體的作品反而呈現(xiàn)出更加宏觀的問題。過去，我們關(guān)注著個(gè)人的命運(yùn)，那些被注銷的檔案讓我們可以觀察到微觀的生命記錄。可是，如果我們面對(duì)具有公共性質(zhì)的檔案，我們所思考的問題就不會(huì)是個(gè)人性質(zhì)的。解讀這樣的作品當(dāng)然需要?dú)v史知識(shí)，毛同強(qiáng)擁有這樣的知識(shí)，而對(duì)于那些沒有歷史知識(shí)的觀眾來說，普通的鐮刀和錘子沒有任何意義。觀眾的這樣的差異當(dāng)然會(huì)給藝術(shù)家和批評(píng)家?guī)磉z憾，可是，如果那些工具在這個(gè)活生生的社會(huì)里真的沒有意義，而藝術(shù)家又將這些沒有意義的工具放在地上，或者做成一只巨大的船（對(duì)于那些沒有歷史知識(shí)的觀眾來說，這個(gè)船也顯然沒有意義），那么，藝術(shù)家提供的物品不是從反方向提示了問題的嚴(yán)重性嗎？——因?yàn)槲拿魃鐣?huì)的解讀是需要?dú)v史知識(shí)的幫助的。
在收集民間檔案的過程中，毛同強(qiáng)將對(duì)特定的時(shí)間、特定的事件的關(guān)注同它們之間的關(guān)系結(jié)合起來，藝術(shù)家有意無意地在個(gè)人與社會(huì)，昨天與今天，結(jié)果與過程之間尋找關(guān)系。這樣，作為個(gè)別事件記錄的“地契”就成為藝術(shù)家收集的對(duì)象。在曾經(jīng)的繪畫里，個(gè)人檔案之間的聯(lián)系是虛擬的，是藝術(shù)家主觀意圖的匯集——盡管他使用了參考材料；在曾經(jīng)的實(shí)物檔案的表達(dá)里，每一個(gè)個(gè)體是湮沒無名的，我們找不到他們，我們只能將他們匯集起來看到一個(gè)藝術(shù)家質(zhì)疑的歷史問題。而現(xiàn)在，當(dāng)藝術(shù)家將從晚清到今天的地契匯集在一起的時(shí)候，我們可以找到那些有名有姓的個(gè)體，并且將這些個(gè)體聯(lián)系起來找到歷史的聯(lián)系。
“地契”中的文字告訴了我們關(guān)于一個(gè)具體的歷史存在的故事，作為社會(huì)學(xué)家，作為歷史學(xué)家，這些不同時(shí)間的地契已經(jīng)構(gòu)成了重要的歷史檔案，它們記載（即便沒有太多的文字）的事實(shí)不再簡(jiǎn)單地是一個(gè)普通人家在一個(gè)特殊的歷史時(shí)間里的特殊的事實(shí)，當(dāng)藝術(shù)家將它們匯集起來，并作為整體觀察、閱讀、思考的對(duì)象時(shí)，它們構(gòu)成了一個(gè)為歷史提供證據(jù)的系統(tǒng)檔案。
顯然，“地契”的合法性是相對(duì)的，可是，這個(gè)相對(duì)性顯然不應(yīng)該由專制與集權(quán)來界定。如果人類文明關(guān)于“民主”、“自由”以及“權(quán)利”的觀念是針對(duì)每一個(gè)人的，那么，由暴力所界定的合法性就應(yīng)該受到深深的質(zhì)疑。對(duì)中國(guó)有歷史知識(shí)的人應(yīng)該清楚，在20世紀(jì)里的若干不同的土地改革是在血與恐怖的伴隨下進(jìn)行的。農(nóng)民需要土地，但是，如果分得土地的機(jī)會(huì)是在一種政治企圖的背景下實(shí)現(xiàn)的，那么當(dāng)政治企圖發(fā)生改變時(shí)，擁有土地的權(quán)力將很自然地會(huì)失去。閱讀中國(guó)現(xiàn)代歷史文獻(xiàn)，我們可以看到這個(gè)基本的歷史事實(shí)。觀眾不可能去追究那些發(fā)生在過去的“地契”的合法性問題，更不可能去證實(shí)其演變的具體經(jīng)歷，然而，那些不同程度地陳舊和破損的歷史檔案已經(jīng)告訴我們：他們?cè)诮裉鞄缀跏鞘У呐c不確定性的。
誰都知道：藝術(shù)家不是歷史學(xué)家，他不會(huì)根據(jù)那些地契中的內(nèi)容展開對(duì)地契所涉及的相關(guān)歷史問題的研究，可是，作為視覺檔案，藝術(shù)家的作品給我們開啟了問題的思考，讓我們對(duì)由之喚起的文明、歷史、政治、文化以及藝術(shù)問題的重新評(píng)估。我們很少看到用如此多的歷史現(xiàn)成品構(gòu)成的藝術(shù)品，尤其是在這樣一個(gè)普遍失去批判性立場(chǎng)的社會(huì)，反省歷史的態(tài)度遭到忽視甚至嘲笑的時(shí)代，毛同強(qiáng)的《地契》構(gòu)成了對(duì)之前藝術(shù)史問題的銜接：藝術(shù)觀念以及藝術(shù)功能問題上的銜接。
幾乎所有的藝術(shù)家都了解現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史上的基本接點(diǎn)，例如塞尚、杜桑、沃霍爾、波伊斯，幾乎所有的中國(guó)藝術(shù)家了解三十年來的中國(guó)藝術(shù)史的基本接點(diǎn)，例如陳丹青、黃永砯、王廣義、張曉剛，這樣，對(duì)于藝術(shù)家后面的工作來說，重要的不是風(fēng)格與材料的簡(jiǎn)單變更，重要的是回到藝術(shù)的根本：思想的表達(dá)。當(dāng)藝術(shù)家追問藝術(shù)問題的時(shí)候，什么是自己真正的內(nèi)心需要應(yīng)該是他的重要思考目標(biāo)。
很久以前，批評(píng)家黃專注意到毛同強(qiáng)“對(duì)人性和生命狀態(tài)的關(guān)注”，注意到藝術(shù)家對(duì)他的作品“綜合地構(gòu)成了我們判斷一個(gè)社會(huì)和歷史的文獻(xiàn)”，并且，“這類檔案圖像將中國(guó)社會(huì)由政治型社會(huì)向經(jīng)濟(jì)型社會(huì)轉(zhuǎn)換過程的種種復(fù)雜矛盾和倫理狀況表現(xiàn)得更加具體和實(shí)證”，在很大程度上，這樣的判斷也適合于藝術(shù)家今天完成的“地契”，并且更加準(zhǔn)確。
《地契》是文明社會(huì)進(jìn)程中的視覺檔案，在藝術(shù)家的工作和思想的組織下，那些地契從湮沒無聞的地方浮現(xiàn)在我們的面前。大多數(shù)人很少見過他們，如果是一個(gè)歷史學(xué)家的工作，也很難讓人們看到這些實(shí)物的模樣。我們的眼睛是受知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)訓(xùn)練的，所以，當(dāng)我們看到那些地契的圖案、字體、紙張的色彩、破爛的鏡框，更不用說其中的文字，就會(huì)產(chǎn)生一種感懷。這些地契是普通的，因?yàn)槠渌囆g(shù)家也可以收集它們；這些地契是現(xiàn)成的，因?yàn)樗鼈儾皇撬囆g(shù)家畫出來的，可是，沒有一個(gè)特殊的價(jià)值觀立場(chǎng)，沒有一個(gè)特殊的人生觀出發(fā)點(diǎn)，它們是不會(huì)如此規(guī)模地呈現(xiàn)在我們的面前的。在一個(gè)價(jià)值觀混亂的時(shí)期，如此堅(jiān)定和毫不猶豫地呈現(xiàn)自己對(duì)歷史的看法，這是毛同強(qiáng)的“視覺檔案”很明顯地區(qū)別于其他藝術(shù)家的地方。同樣是批評(píng)家黃專的看法：“毛同強(qiáng)藝術(shù)的最大價(jià)值正在于它從人道主義的立場(chǎng)，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的存在提供了一個(gè)新的社會(huì)學(xué)的理由。”而藝術(shù)家的這個(gè)工作是如此的具有連續(xù)性和推進(jìn)性，所以我們有充足的理由來確認(rèn)：毛同強(qiáng)作為視覺檔案的《地契》是新世紀(jì)第一個(gè)十年里重要的藝術(shù)文獻(xiàn)。
2009年11月4日星期三