工筆畫在以文人畫為正宗的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)格局中一直是處于邊沿地位的。在中國(guó)繪畫史中，工筆畫在魏晉南北朝和唐宋時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)輝煌的歷史，產(chǎn)生過(guò)顧愷之、曹不興、展子虔、閻立本、吳道子、張萱、周舫、韓干、顧閎中等歷代大師。他們的不朽作品不但為中國(guó)文化寶庫(kù)留下了出神入化的表現(xiàn)法則，還為后代留下了認(rèn)識(shí)古人最為真實(shí)的形象史的精神史。
宋元以后工筆人物畫藝術(shù)的衰落和文人畫的興起，不是一個(gè)單純藝術(shù)層面的問(wèn)題，而是一個(gè)更深層的文化問(wèn)題。人作為一下最重要的藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)在中國(guó)藝術(shù)表達(dá)中的弱化，這首先說(shuō)明人對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)、肯定和人的感性生命的失落，其次它還說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)對(duì)人的表現(xiàn)，發(fā)展到唐宋盛期之后需要充實(shí)新的感性認(rèn)識(shí)方法和語(yǔ)言表達(dá)手段。因此向文人畫的轉(zhuǎn)換以及文人畫中人的題村的失落就不能被看作是藝術(shù)在表現(xiàn)上的更新，而是一種由于文化精神問(wèn)題而導(dǎo)致的藝術(shù)的內(nèi)斂和表達(dá)領(lǐng)域的缺陷。這里還應(yīng)該特別提出的是，它實(shí)質(zhì)上是人的個(gè)體性趨勢(shì)開始逆轉(zhuǎn)的形式征兆（盛唐的詩(shī)歌代表了人個(gè)性精神的感性品質(zhì)）。另一方面，唐宋之后中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在人的表達(dá)上弱化（題材和繪畫內(nèi)容）也是文化對(duì)人的認(rèn)識(shí)重神輕質(zhì)（形）的必然結(jié)果。這看似一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，實(shí)則是一個(gè)文化形態(tài)對(duì)人的價(jià)值認(rèn)定問(wèn)題。
中國(guó)當(dāng)代工筆畫藝術(shù)在二十世紀(jì)八十年代的復(fù)興同樣也不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)問(wèn)題，而是一個(gè)文化問(wèn)題。在這個(gè)時(shí)候傳統(tǒng)的文人畫處于藝術(shù)精神和藝術(shù)形式的深刻危機(jī)之中，這個(gè)危機(jī)的主要問(wèn)題之一就是對(duì)人的表達(dá)的弱化，而這個(gè)弱化又主要是從和油畫的比較中而凸現(xiàn)的。正是這個(gè)時(shí)候，中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫藝術(shù)就以對(duì)人的表達(dá)的優(yōu)勢(shì)（比較文人畫參照油畫）而啟動(dòng)了現(xiàn)代的復(fù)興。在這個(gè)工筆畫的當(dāng)代復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，其畫家的主體是從學(xué)院出身、受過(guò)較嚴(yán)格素描造型訓(xùn)練的年輕一代畫家，他們?cè)谠煨湍芰ι系膬?yōu)勢(shì)，使他們可以超載傳統(tǒng)的工筆畫藝術(shù)推向一個(gè)歷史性的高度。何家英就是當(dāng)代工筆畫復(fù)興中的佼佼者。如果說(shuō)工筆畫是中國(guó)畫傳統(tǒng)的一個(gè)重要分支，那么當(dāng)代中國(guó)工筆畫則是接通了中國(guó)繪畫盛期的氣脈的，而尤其需要指出的是它實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)突破：一是寫實(shí)（現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論方法的）突破；二是表現(xiàn)人的題材的突破。體現(xiàn)這二項(xiàng)突破的代表性畫家當(dāng)是何家英。
本文擬從下述方面來(lái)闡釋何家英的工筆畫藝術(shù)。
一、 自然的第一性的感生品質(zhì)
在二十世紀(jì)八十年代的文化更新思潮中，有論者曾經(jīng)提出“中國(guó)畫到了窮途末路”。其實(shí)這主要是針對(duì)文人畫而言的。并且對(duì)文人畫的這種批評(píng)早在二十世紀(jì)初就尖銳地提出來(lái)了，在這方面，維新巨子康有為、“五四”新文化傳人蔡元培、陳獨(dú)秀、魯訊等都對(duì)中國(guó)畫發(fā)表過(guò)具有革命性的批評(píng)，他們都是從人文理想的角度出發(fā)的，遺憾的是由于戊戌變法的失敗，辛亥革命和“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的不徹底使得偉人們的愿望沒有實(shí)現(xiàn)。
其實(shí)中國(guó)畫的根本危機(jī)是文化的危機(jī)和感性的貧困。西方文藝復(fù)興的偉大藝術(shù)根源，就在于哲學(xué)認(rèn)識(shí)上的兩個(gè)發(fā)現(xiàn)——自然的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)。于是有西方人在世界觀上的自然第一性觀念和人文主義思想。
傳統(tǒng)的中國(guó)畫藝術(shù)是一個(gè)將程式化表達(dá)發(fā)展到極致的藝術(shù)形態(tài)。誠(chéng)然，程式化是一個(gè)藝術(shù)形式成熟的標(biāo)志，但程式化不能被極端化和目的化。發(fā)展到后來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)畫忘卻了視覺藝術(shù)的自然第一性原則和與之相關(guān)的感性生命。于是中國(guó)畫特別強(qiáng)調(diào)師承和形式法則，它的極端的發(fā)展就是中國(guó)畫對(duì)臨摹的重視，各種代表傳統(tǒng)法則和師承關(guān)系的摹本和畫譜一應(yīng)俱全，摹本是第二自然的東西，這樣長(zhǎng)時(shí)間地一代又一代以第二自然為師，中國(guó)畫的感性資源，中國(guó)畫的創(chuàng)造源泉焉有不枯竭之理，中國(guó)畫家的感覺器官焉有不蛻變之理？而西方藝術(shù)則不是這樣，它早在文藝復(fù)興時(shí)期就建立了一套完整的寫生法則以及與寫生法則配套的透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等。這樣，西方的藝術(shù)就是一個(gè)從精神到法則都建立在自然第一性原則，以感性為調(diào)節(jié)機(jī)制的藝術(shù)形態(tài)。在中國(guó)畫領(lǐng)域國(guó)粹的觀念是根深蒂固的，這使很多畫家為它所囿，而不能以人學(xué)的高度看待傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)。的確，西方藝術(shù)是西方人創(chuàng)造的，但更重要的是它也是人創(chuàng)造的，是和我們一樣的同類、同宗、同地、同天的人創(chuàng)造的。比較而言，西方的一些藝術(shù)大師，如后印象大師、現(xiàn)代主義大師，具體如馬蒂斯、畢加索就開放得多，他們從不諱言對(duì)東方藝術(shù)的崇拜，也不掩飾在自己的藝術(shù)中融匯中國(guó)的藝術(shù)。這才是強(qiáng)者心態(tài)和大家風(fēng)范。何家英有著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)深沉的熱愛和深刻的認(rèn)識(shí)，但他同時(shí)是一個(gè)有著現(xiàn)代的、開放的文化態(tài)度的藝術(shù)家。他較早地認(rèn)識(shí)了藝術(shù)應(yīng)以自然和人性為根本法則的道理。并且他還以此為基本的美學(xué)原則去審視傳統(tǒng)和自身。他說(shuō)：人的一生就是認(rèn)識(shí)宇宙的一生，藝術(shù)亦如此。藝術(shù)和人生，藝術(shù)和宇宙的關(guān)系，對(duì)它的思考是藝術(shù)家一輩子的事。他認(rèn)為：“直覺的東西，更接近上帝。”這也說(shuō)明，何家英的藝術(shù)還具有了生命哲學(xué)的某種意味。
將上述層面的認(rèn)識(shí)來(lái)觀何家英的藝術(shù)將使我們對(duì)他藝術(shù)的認(rèn)識(shí)深入到審美的層次。
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在何家英的工筆畫藝術(shù)與傳統(tǒng)比較中我們可以發(fā)現(xiàn)，也在審美的意義上是超越了傳統(tǒng)的，這就是感性本質(zhì)的超越，而這恰恰又是由于他的自然和人性為法則的審美思想而決定的。和傳統(tǒng)的經(jīng)典工筆畫作比較，何家英的工筆畫作品感受性品質(zhì)充沛而又純正。比較而言在傳統(tǒng)的藝術(shù)中感性是被文化、倫理過(guò)濾了的，掩飾了的。在其中，人首先是一個(gè)觀念的生命和外在的生命，而在何家英的作品中，人首先是一個(gè)感性的生命和內(nèi)在的生命（人性的生命），而在何家英的藝術(shù)不但在題材內(nèi)容上表現(xiàn)了人，并且還在精神內(nèi)容上表現(xiàn)了人，他使自己的藝術(shù)真正地成為了人的藝術(shù)，真正地具有人學(xué)的深度。這是對(duì)人的表現(xiàn)在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)意義的超越。和同代很多工筆人物畫家相比，何家英在這一層面上是非常突出的。
作為一個(gè)藝術(shù)家，何家英具有對(duì)自然和人超乎一般的感受力的認(rèn)識(shí)力，但他都是以直覺的方式而實(shí)現(xiàn)的。而這種資質(zhì)又是他人性中的感性品質(zhì)所賦予的，如果說(shuō)何家英有天份，那么他的超然感生品質(zhì)就是其藝術(shù)才華的決定性因素。
藝術(shù)產(chǎn)生于感性，藝術(shù)以感性的形式喚起人類的生命精神，揭示人與世界的最深刻關(guān)系。正如費(fèi)爾巴哈所說(shuō)：“藝術(shù)在感性事物中表現(xiàn)真理”。法國(guó)的語(yǔ)言學(xué)家杜夫海納甚至認(rèn)為：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，意義的發(fā)明也完全內(nèi)在于對(duì)感生的運(yùn)用，精神性完全內(nèi)在于技術(shù)性。”
用哲人的觀點(diǎn)審視何家英的藝術(shù)，我們就可以清楚地認(rèn)識(shí)其在美學(xué)上的意義，如果我們現(xiàn)將視線移向當(dāng)代中國(guó)畫領(lǐng)域，我們就將進(jìn)入更深的認(rèn)識(shí)層面。
二、 美的女性和女性的美
何家英是一們既重視題材內(nèi)容，又重視繪畫內(nèi)容的畫家。
在他的題材內(nèi)容中最為重要和最為突出的是對(duì)女性的表現(xiàn)。在藝術(shù)中（廣義的藝術(shù)是包括詩(shī)和文學(xué)的）對(duì)女性的表達(dá)歷來(lái)是一重要的題材領(lǐng)域。在女性主義的前期曾有論者認(rèn)為這是男權(quán)文化的產(chǎn)物，對(duì)這個(gè)簡(jiǎn)單的命題筆者不能茍同。因?yàn)檫@個(gè)結(jié)論在話語(yǔ)結(jié)構(gòu)上還是犯了將本體問(wèn)題社會(huì)化和政治化的錯(cuò)誤。因此筆者認(rèn)為對(duì)女性的藝術(shù)表現(xiàn)更重要的還是女性的美，女性的力量，女性的生命地位所決定的。人類從古希臘文明就開始這種對(duì)女性的認(rèn)識(shí)，在古希臘的神話故事中司藝術(shù)和司愛情的神是女性，并且是同一位女性，可見女性更接近藝術(shù)。
雖然一個(gè)男人對(duì)女人的情感和愛無(wú)可諱言的最本質(zhì)根源是性愛，然而自人類成為文化動(dòng)物之后，對(duì)女性的愛和情感在內(nèi)涵上就大大地豐富了，于是從性愛擴(kuò)充到德性的愛、智性的愛和審美的愛。
何家英對(duì)女性是具有一種特殊而強(qiáng)烈的表達(dá)欲望的。他認(rèn)為女人是神圣的，他將對(duì)女人的感受、理解和愛轉(zhuǎn)向了審美。在對(duì)女性的表達(dá)上他是理想主義的，他遵循著古典主義藝術(shù)的法則。他對(duì)女性的認(rèn)知和理解剝離了社會(huì)學(xué)的層面，在他的藝術(shù)世界中女性總是被置于一個(gè)超時(shí)空的表述結(jié)構(gòu)中，在這結(jié)構(gòu)中只有自然和女性共存。因此何家英藝術(shù)中的女性是自然和神性尤物，它同時(shí)也是何家英人性精神和人格理想的對(duì)象化——在這個(gè)時(shí)候人們才會(huì)在藝術(shù)中感覺畫家筆下的女性最終是超越了女性而指向了生命的美和生命的神圣。
何家英說(shuō)，他極喜歡南唐李后主的詞。并且說(shuō)后主詞對(duì)他的精神和藝術(shù)的影響非常的大。人們知道李后主作為文學(xué)史上的大詞家，其藝術(shù)可以說(shuō)是超絕千古、古今獨(dú)步。王國(guó)維在其著名的《人間詞話》中對(duì)李后主評(píng)價(jià)極高，他說(shuō)“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦從之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處。”“故后主之詞，天真之詞也。他人人工之詞也。”王國(guó)維還認(rèn)為，詞至李后主而眼界始大，感概遂深。“后主之詞，真所謂以血書者也。”國(guó)學(xué)大師王國(guó)維對(duì)后主詞的評(píng)價(jià)擺脫了傳統(tǒng)文化的人倫視界的局限，而進(jìn)入了生命哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的境界。
李后主詞的境界的傷感情蘊(yùn)深深地感染并影響了何家英。使何家英的藝術(shù)中浸潤(rùn)著一種詩(shī)性的悲情，在這個(gè)悲情中，女性的美是和人生無(wú)根基性的命數(shù)聯(lián)系在一起。正因如此，就使何家英的女性美表達(dá)和美女畫劃清了界限。何家英的藝術(shù)表達(dá)女性題村升華成了女性主題，他的女性主題內(nèi)涵是豐富的，它包括美麗、青春、純凈、高潔、母性、化育和內(nèi)在教養(yǎng)等等。
的確，人對(duì)于至美和至好事物的認(rèn)識(shí)很容易和它的反題聯(lián)系起來(lái)，正是這種聯(lián)系使人們產(chǎn)生悲劇和宿命的情懷，而藝術(shù)則是為人類延續(xù)和珍藏美好事物的最好形式。
這，或者就是何家英女性主題的美學(xué)境界。
三、 藝術(shù)的次質(zhì)和人格的條件
從哲學(xué)意義上說(shuō)一切有文化意義的形式都首先是理性的，就藝術(shù)而言一切具有審美意義的形式也首先是理性的，否則它就沒有認(rèn)同性、流傳性和共時(shí)性。即使是最自由、最主觀的藝術(shù)形式也是如此。因?yàn)樵谡軐W(xué)上說(shuō)理性即形式。
與寫意的文人畫相比，工筆畫的形式法則更為理性一些的，因此從事工筆畫藝術(shù)一般地說(shuō)個(gè)人氣質(zhì)是較為理性的，否則他將無(wú)法適應(yīng)工筆畫形式語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)法則。
何家英在天性中就具備從事工筆畫的藝術(shù)的資質(zhì)，與一般從事者思維邏輯和數(shù)理概念相比較，何家英是具備較強(qiáng)的邏輯思維能力、分析能力和歸納能力。這是何家英得以從事工筆畫藝術(shù)的創(chuàng)作成就突出的一個(gè)智力條件。
但是何家英的性格和氣質(zhì)中又是一個(gè)具有內(nèi)在浪漫和內(nèi)在激情的人，并且他通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造和探索很好地實(shí)現(xiàn)了理性形式和激情的統(tǒng)一。
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形式（理性）與激情（感性）的統(tǒng)一是一個(gè)成功的藝術(shù)家首先要具備的品質(zhì)。但這個(gè)品質(zhì)是人格層面的，而非智力層面的。其實(shí)一個(gè)成功的藝術(shù)家其智力因素和人格因素相比較，人格因素往往要大于智力因素，這一點(diǎn)現(xiàn)代心理哲學(xué)的研究成果和大量嚴(yán)肅的藝術(shù)家傳記都已證明了這個(gè)規(guī)律。而一個(gè)藝術(shù)家的天分和資質(zhì)，實(shí)際上是智力加人格的結(jié)果。而一般的認(rèn)為（包括某些文章和傳記材料）都夸大了智力的因素。將天分等同于智力，而將人格因素排除，這是社會(huì)的偏見和誤區(qū)。它既有害于人的發(fā)展和成長(zhǎng)，也不利于對(duì)人的認(rèn)識(shí)和研究。
何家英之成為一個(gè)藝術(shù)家，以及他在藝術(shù)上取得的成就，就是智力因素和人格因素能統(tǒng)一和雙優(yōu)的例子。需要特別指出的是，這里的人格因素是指信念、態(tài)度、價(jià)值觀、認(rèn)知風(fēng)格、自主性、動(dòng)機(jī)、興趣、毅力、意志、刻苦、自信，愛、熱情、道德心等。人格的因素不僅使他的理性和激情得以統(tǒng)一，也是人格因素使他的藝術(shù)才能得以充分展開。
哲人說(shuō)：藝術(shù)是實(shí)踐智性的善。藝術(shù)家的善不是工具性和技術(shù)性，而是賦予藝術(shù)家的某種精神的完美。在這里哲人將藝術(shù)家的智性和德性統(tǒng)一了，也就是將藝術(shù)家的智力和人格統(tǒng)一于完美之中了。
四、 語(yǔ)言的思維和語(yǔ)言的創(chuàng)造
藝術(shù)語(yǔ)言是形象思維的符號(hào)形式。
何家英在工筆畫藝術(shù)在語(yǔ)言形式上，成功地完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他在繼承傳統(tǒng)工筆畫語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上將西方造型法則融匯其中（以現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論為方法的），形成了既有現(xiàn)代審美價(jià)值又有個(gè)人程式的工筆畫藝術(shù)語(yǔ)言。
對(duì)于語(yǔ)言問(wèn)題，海德格爾曾經(jīng)這樣發(fā)問(wèn)：語(yǔ)言是以何種方式作為語(yǔ)言而發(fā)生的？海氏對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答是：是語(yǔ)言在說(shuō)我們，而不是們?cè)谡f(shuō)語(yǔ)言——這就是說(shuō)語(yǔ)言是為人而存在而言說(shuō)的，而不是人為語(yǔ)言而存在而言說(shuō)的，藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造和運(yùn)用也應(yīng)該是這樣的：是藝術(shù)語(yǔ)言在說(shuō)我們——人和人的存在，而不是我們——人和人的存在在說(shuō)藝術(shù)的語(yǔ)言。
何家英的藝術(shù)語(yǔ)言就是在說(shuō)我們——人和人的存在的語(yǔ)言。這樣何家英語(yǔ)言就進(jìn)入了存在（現(xiàn)代），就進(jìn)入我們（人性）。
何家英對(duì)傳統(tǒng)的汲取首先得自于他對(duì)傳統(tǒng)大師藝術(shù)精神的深度理解，他能夠?qū)⒋髱熕囆g(shù)精神的深度理解，他能夠?qū)⒋髱煼旁谒囆g(shù)史的線索去認(rèn)識(shí)，吃透精神之后再精研大師的形式語(yǔ)言。他對(duì)顧愷之極為崇仰，從顧愷之作品中文化品味因素和人格因素看到了人物主題的精粹。他為顧愷之人物刻畫的概括傳神，人物的風(fēng)彩、低度容以及人和藝術(shù)的合一而傾倒；他還喜歡張萱、李公麟的藝術(shù)，在他們的藝術(shù)中他學(xué)到了敏銳的感受力、形式的結(jié)構(gòu)、章法和線條的表現(xiàn)力等等。貫休，陳老蓮作品的內(nèi)在精神張力、悲劇色彩使得他心靈震撼，這種精神張力和悲劇色彩使得他的人物畫表達(dá)具備人性的深度和豐富。在現(xiàn)代大師中，蔣兆和和黃胄在不同階段曾給予他很大的影響，在他的業(yè)師中，他也一直牢記著白庚延、霍春陽(yáng)、楊德樹、陳科至在畫理上的教誨和品味上的把握。
何家英的藝術(shù)還曾經(jīng)得益過(guò)日本現(xiàn)代人物畫。但他沒有簡(jiǎn)單地在技術(shù)層面追摹，他更注重對(duì)日本在精神法則上的汲取，日本藝術(shù)情調(diào)上的高雅、制作上的精審以及由此而造成的畫面珍貴的感覺都使他受益匪淺。在色彩語(yǔ)言上他特別心儀西方印象派的色彩。他說(shuō)，他曾為兩種藝術(shù)心醉過(guò)，其中之一就是印象派的繪畫。對(duì)西畫的認(rèn)識(shí)和對(duì)傳統(tǒng)設(shè)色的理解，使他形成了色彩單純化的風(fēng)格。
何家英是一個(gè)既有形式敏感又有形式激情的藝術(shù)家，他對(duì)形式語(yǔ)言具有獨(dú)特的悟性和深刻的理解力，這方面我們從他對(duì)線的造型和表現(xiàn)上的運(yùn)用和理解，可以看得十分清楚。
他對(duì)線條的運(yùn)用是既得傳統(tǒng)精髓也富于創(chuàng)造性。在他的作品中線的運(yùn)用已進(jìn)入自由的境地，他將線的表現(xiàn)力由形而入神。在他的作品中，線既是線，又是面、又是體，而體積是靠線的結(jié)構(gòu)透視達(dá)到的；線的空間表達(dá)，不是靠明暗，而是以線的結(jié)構(gòu)透視解決。總之，何家英在線的造型手段上達(dá)到了“不滯于手，不凝于心，不知然而然”，“運(yùn)思精深者，筆跡周密”（唐?張彥遠(yuǎn)）的程度。
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何家英從一次古代手卷通過(guò)幻燈機(jī)放大后在墻上的視覺沖擊力，悟到了規(guī)格尺幅對(duì)于工筆畫審美的作用，從而啟示他開始以大幅構(gòu)制來(lái)賦予現(xiàn)代工筆畫以新的視覺審美內(nèi)容的探索。這個(gè)探索是十分成功的。事實(shí)上這是一種超越作品本身內(nèi)容的審美追求，它將作品的價(jià)值思考放在一個(gè)綜合的審美環(huán)境上考量它與審美客體和審美空間的關(guān)系。我們從何家英作品在展示空間中的審美效果可以看到工筆畫藝術(shù)和現(xiàn)代公共空間的相洽性——這使他的作品在展場(chǎng)空間中的審美效果并遜色于古典油畫。
談到“以寫實(shí)為本的寫意”，有人說(shuō)，當(dāng)肛中國(guó)畫真正實(shí)現(xiàn)了徐悲鴻先生以寫實(shí)法則變革中國(guó)畫理想的是何家英，但可惜的是沒有在寫意畫中實(shí)現(xiàn)。這個(gè)說(shuō)法只說(shuō)了結(jié)果而沒有說(shuō)出原因，但它卻道出了工筆和寫意在語(yǔ)言本體上的難于兼容性，換言之就是，寫意畫在寫實(shí)價(jià)值上是不可能徹底的——這可是徐悲鴻先生所沒想到的。
五、 余論
何家英知人生哲學(xué)上是一個(gè)理想主義者，這種人生觀和氣質(zhì)的結(jié)合使他自然地傾向于古典主義的審美法則。古典主義的意義在中國(guó)畫壇已陷入誤區(qū)，激進(jìn)的谷見將它同等于保守主義，這真是大謬。其實(shí)在藝術(shù)的字典里古典主義的經(jīng)典定義是文藝復(fù)興確立的人文主義藝術(shù)精神和法則，在人們大肆談?wù)摵蟋F(xiàn)代及其藝術(shù)時(shí)，面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和人的問(wèn)題的癥結(jié)，我倒是認(rèn)為，人文主義仍然是中國(guó)問(wèn)題的癥結(jié)，因此人性和人學(xué)的深度同樣也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的癥結(jié)。基于這一個(gè)認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為何家英的藝術(shù)不但是美的，而且是具有現(xiàn)代精神文化價(jià)值的。