張曉凌（以下簡稱張）：中西相融是一個世紀(jì)性的課題。不管你持何種文化態(tài)度，也不管鼓吹何種主義，即便是極端文化保守派，或極端的民族主義，也無法不在這一歷史前提下來確認(rèn)自己的文化主張或立場。這就是所謂的文化宿命吧！像黃賓虹、齊白石這樣的在傳統(tǒng)中由舊翻新的大家也不能擺脫這種宿命。黃賓虹對西畫外光的借鑒，對印象派點(diǎn)彩式用筆的興趣，齊白石對西畫光影素描的吸收，都是較好的例證。從這個意義上講，"中西相融"是歷史的必然性課題。最近幾年，開始有學(xué)者質(zhì)疑這一課題的合法性，理由很多，比如中國畫傳統(tǒng)有足夠的再生能力，不需借助西畫；"中西融和"會侵蝕中國畫的純粹性等。重新尋找傳統(tǒng)的血脈、文理是不錯的，但以此否定一個多世紀(jì)以來"中西融和"的成果是很難站住腳的。我們可以評價歷史，但無力否定歷史。對于你來講，你的繪畫基本上以西學(xué)為基礎(chǔ)，在中國筆墨上也下了很大功夫。可以說，"中西相融"在你的畫面上不僅成立，而且比較完美。你提出的"衡中西以相融"中的"衡"字如何把握？
何家英（以下簡稱何）：這個"衡"字我不去教條地理解，不會過多地咬文嚼字，實(shí)際上也沒有辦法去平衡里面的比例，它應(yīng)該是一個自然的過程。在我這個時代，所學(xué)的文化本身就是中西結(jié)合的，所以沒有辦法逃避西方文化的影響，它已經(jīng)成為我們這一代人血液里面必然的成分。這的確是我們這個時代的弱點(diǎn)，但同時也正因?yàn)槲鲗W(xué)的介入，使我們更多地了解了西方的東西，回頭再看中國傳統(tǒng)的時候，就感覺中國傳統(tǒng)的東西越看越好，奧妙無窮。這樣的認(rèn)識是一個過程，并且這個過程是自然的，不是我今天學(xué)油畫，為了把油畫民族化，加點(diǎn)線條就民族化了，也不是說我本來是畫中國畫的，加點(diǎn)明暗就西洋化了，不是這么簡單的關(guān)系。在我學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中，我是冷靜地來看待、來衡量和比較的，把中西繪畫和中西文化縱向、橫向的比較之后，我會做出自己的判斷，我認(rèn)為兩個傳統(tǒng)中都有十分可貴的遺產(chǎn)，不可以丟棄，它是一個人類根本的東西，它蘊(yùn)涵著人類終極價值觀和生命意識。可是我在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中，并不是像現(xiàn)在這樣清晰地去判斷歷史與傳統(tǒng)，并且根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)潮流來做一個比較，最后判斷出來應(yīng)該怎樣。我學(xué)習(xí)的時候是一個非常單純的沒有思想的過程，只是一種愛好，一種信念和理想，就是喜歡畫畫，想表達(dá)人，畫人的形象。所謂畫人的形象的觀點(diǎn)是西方的，從西方油畫強(qiáng)調(diào)人的形象發(fā)展過來的。從五六十年代到十年動亂，都一直在強(qiáng)調(diào)形象，解放以來的人物畫給我們提供了一個可以參照學(xué)習(xí)的東西。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄，他們是從西方學(xué)了一些東西，注入到人物畫當(dāng)中，然后帶動整個中國美術(shù)界，在人物畫當(dāng)中引起了翻天覆地的變化，不論從格調(diào)還是氣息，都是新中國的新的創(chuàng)作方式，決不陳舊，是符合時代的，它和重新創(chuàng)造中國形象的時代精神，和中國人重新自立于世界民族之林的現(xiàn)代意識，和國家的主流意識形態(tài)都是相吻合的。從這個角度上講，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄這幾位藝術(shù)家所提倡和實(shí)踐的"中西融和"是有巨大歷史功績的，也給我們留下了值得探討的歷史課題，這個課題的潛力非常大，可以一直探討、研究和實(shí)踐下去。
張：一百多年來，中國對西方文化的接受，既有被動的一面，也有主動的一面。所謂被動的一面，指的是在列強(qiáng)經(jīng)濟(jì)、軍事強(qiáng)勢下的文化殖民；主動的一面，則是指中國的知識階層在西方文化中發(fā)現(xiàn)了我們業(yè)已喪失的具有活力的文化元素，如人本主義、人的主體性、人文精神和科學(xué)價值觀等。是不是我們傳統(tǒng)中就沒有這些元素呢？回答當(dāng)然是否定的。先秦哲學(xué)的核心價值觀可以概括為儒家的"仁"與道家的"道"，"仁"即"人"，在世俗社會中確立了人的主體地位，"道"即人類的終極關(guān)懷。我們的科學(xué)在清以前一直保持著優(yōu)秀的傳統(tǒng)，在西方中世紀(jì)一千年的歷史黑暗中，中國的科學(xué)理性得到長足的發(fā)展。文藝復(fù)興的產(chǎn)生，中國科學(xué)起到了一定的啟蒙作用。然而，近現(xiàn)代以來為何向西方學(xué)習(xí)，是因?yàn)檫@些傳統(tǒng)自清以來幾乎喪失殆盡，除了向西方學(xué)習(xí)，難道還有別的選擇？所以我對你所提出的在東西方文化融和的基礎(chǔ)上將產(chǎn)生一種大傳統(tǒng)的說法很感興趣。你自己如何理解這樣一個命題？
何：兩個傳統(tǒng)的融和一直是我這么多年思考的問題。中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，最重要的一點(diǎn)是中國文化精神，這包括諸多方面。中國藝術(shù)的"玄學(xué)性"和對道的體悟是藝術(shù)上極具意味和魅力的東西。而它的筆墨表達(dá)在人類文化史中也別具一格，這都使它與西方藝術(shù)明顯區(qū)別開來。中國的哲學(xué)思想是天人合一，強(qiáng)調(diào)自然與人的統(tǒng)一。這種哲學(xué)延伸到藝術(shù)上則是"外師造化，中得心源"。它很強(qiáng)調(diào)對自然的學(xué)習(xí)，對自然的領(lǐng)悟；它表達(dá)自然的東西實(shí)際上是在表達(dá)自己的內(nèi)心。許多優(yōu)秀的中國畫都是天人合一的，這是中國的好的東西。西方文化的內(nèi)核主要指人文精神。西方藝術(shù)一直是以人為重要題材的，極為注重對人的挖掘和表現(xiàn)，這是西方的一個重要的傳統(tǒng)。再就是西方在不斷地追求個性，勇于認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)，這也是一個很好的傳統(tǒng)。如果我們能夠有機(jī)地把西方傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)結(jié)合起來，肯定會極有利于我們的藝術(shù)的發(fā)展。首先是西方的人文主義精神，它對人的尊重，對人的認(rèn)識，對人的表達(dá)正好彌補(bǔ)了宋元至明清對人的認(rèn)識的薄弱環(huán)節(jié)。這對我們的藝術(shù)，甚至對我們整個中國文化精神都極為重要。二是，中國概念的東西太多，比如在繪畫上的程式化，這種東西不但是過去中國畫失落的重要原因，也是現(xiàn)在中國畫發(fā)展的重大障礙。因此，提倡西方的人文精神，也是改變中國畫發(fā)展的一個重要的手段。我們過于強(qiáng)調(diào)語言，也就是說我們是在用人和人的存在表達(dá)語言，實(shí)際上應(yīng)該用我們的語言來表達(dá)世界，而不能反過來。反過來，你就只是在弄那點(diǎn)筆墨，越玩弄越死，必然窮途末路。再有，西方勇于發(fā)現(xiàn)的精神是我們最為缺乏的，是最值得我們學(xué)習(xí)的。還有一個是經(jīng)典性，繪畫不能僅僅停留在玩味上，而是要揭示人或事物的本質(zhì)，這與傳統(tǒng)的中國畫有區(qū)別，也是現(xiàn)代中國人所需要的。最后是表現(xiàn)手段，西方的手段會大大加強(qiáng)中國人物畫的表現(xiàn)力度，而中國的審美格調(diào)，又會克服西方的一些不足。通過這些方面的相融互滲，中國畫會獲得一個更大的文化視野和表現(xiàn)力的傳統(tǒng)。
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張：你說的這個大傳統(tǒng)我非常理解，其中關(guān)鍵的一點(diǎn)是讓中國畫由成熟的程式和概念中升華出來，由筆墨的游戲中超越出來，讓它貼近鮮活的生存體驗(yàn)和生命感受，按照生命體驗(yàn)來創(chuàng)作而不僅僅是表達(dá)某種程式。對于一個真正的藝術(shù)家來講，鮮活的生命體驗(yàn)和陳舊的語言樣式之間的交換不是等價的。藝術(shù)必須用我們鮮活的生命來體驗(yàn)和感知，并且要從生活中不斷地提煉出新的東西來。惟有這樣，藝術(shù)才是人最直接的生命符號，中國畫才能在不斷的生命感受的更替中向前推進(jìn)。近現(xiàn)代以來的先賢們，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等，最大的貢獻(xiàn)是他們以不同的方式--或借西學(xué)之法，或在傳統(tǒng)中翻新，讓中國畫重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的價值所在。這一點(diǎn)，比他們在筆墨上的貢獻(xiàn)更令人稱道。
何：文藝復(fù)興以來短短幾百年，其間涌現(xiàn)了那么多大師級的人物，原因是什么？就是人的發(fā)現(xiàn)。人性被打開了，不同的藝術(shù)樣式、不同的藝術(shù)方式就會被發(fā)現(xiàn)。相反為什么中國畫藝術(shù)卻從過去已有的高度跌落下來呢？最關(guān)鍵的問題是人的喪失。封建的倫理制度和道德觀念阻礙了畫家對人的觀察和挖掘。從唐代的開放到宋代的程朱理學(xué)，人越來越被禁錮。女人在這種大背景下被封閉了起來。作為社會表現(xiàn)的一個重要對象，女人如果不能跟人接觸，那人也就基本上喪失了感知，人被淪為一種空洞的想象，而想象的唯一根據(jù)是前人的作品，品味和造型越來越庸俗，越來越世俗，越來越空洞。特別是到了清末民國，人物畫變得弱不經(jīng)風(fēng)--只剩下大腦殼、小眼睛、小鼻子、小嘴兒、小下巴了。因此，回過頭來看看徐悲鴻，我們就明白他為什么主張用素描來切入教育了。素描最根本的特點(diǎn)就是教會人怎樣看世界的存在。通過學(xué)素描，人們也就學(xué)會了事物的整體觀察方法，并把它變成一種下意識，當(dāng)人們看事物的時候，事物之間是關(guān)照的、關(guān)聯(lián)的而不是孤立的。
張：在重建中國人物形象方面，徐悲鴻和他所引進(jìn)的西畫的科學(xué)觀察及表現(xiàn)方法居功至偉。翻開近現(xiàn)代史，我們可以清晰地看到中國人物形象由干癟、纖弱向飽滿、立體、雄健方面的過渡。在我看來，這不是一個簡單的外在形體、形象的演進(jìn)，而是內(nèi)含著一百多年來中國人精神的興衰枯榮，把這個形象史看作精神史一點(diǎn)也不為過。這使我想起了西方中世紀(jì)向文藝復(fù)興緩慢過渡的歷史景象。從契馬部埃的平面性到達(dá)芬奇、米開朗基羅宏大、立體的人物造型敘事，僅僅是技法的、科學(xué)的進(jìn)步嗎？當(dāng)然不是！它還象征著人文主義在宗教歷史中的復(fù)蘇和再生。所以，我們評價徐悲鴻及寫實(shí)主義體系，不能僅僅從藝術(shù)本身的歷史來看，還應(yīng)該從更高的文化層面上，放置于更大的歷史框架中加以估價。這是一方面，另一方面，從中國人物畫自身來講，寫實(shí)主義方法本身恢復(fù)了中國人物畫的生機(jī)，完成了中國畫從傳統(tǒng)教育向現(xiàn)代教育的過渡，形成了以中央美術(shù)學(xué)院為代表的寫實(shí)主義教學(xué)體系，并且培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的中國人物畫畫家。所以五十幾年來中國人物畫是從硬筆素描開始而不是從毛筆開始的。幾代人都是這樣一步一步走過來的，這樣一個教學(xué)體系到改革開放以后就受到質(zhì)疑，它是否違背了中國畫的發(fā)展規(guī)律？中國筆墨的大面積退化是否由寫實(shí)主義所致？一些學(xué)者提出中國畫的教學(xué)應(yīng)該從毛筆開始。這個教學(xué)體系到底有沒有問題，它的問題在哪里？
何：從上世紀(jì)50年代一直到現(xiàn)在，用西畫的寫實(shí)、寫生作為中國畫的基礎(chǔ)，這個大方向應(yīng)該值得肯定，但少數(shù)部分還是存在問題，為什么呢？因?yàn)楝F(xiàn)在不是寫生而是寫死，這是關(guān)鍵，這樣做既違背中國畫的規(guī)律，也違背西洋畫的規(guī)律。看西洋畫的創(chuàng)作就可以知道，人家也有套路。套路是什么？套路是規(guī)律。西方把人的結(jié)構(gòu)理解成一種活的關(guān)系，一種可以運(yùn)動的關(guān)系，可是在我們的教學(xué)當(dāng)中，尤其是文革以前，按照蘇聯(lián)的模式，過多地強(qiáng)調(diào)體面的塑造，光影的變化。寫死是教學(xué)里面的一個嚴(yán)重問題。實(shí)際上如果我們多告訴學(xué)生一些寫實(shí)主義的根本精神，多畫一點(diǎn)速寫，感覺就出來了，但是以前的素描根本就沒有教感覺，那樣教育出來的學(xué)生沒法畫中國畫，這確實(shí)是個問題。在文革甚至文革之后的一段時期里面，人們畫中國人物畫的時候，畫眼睛都是小直線條，是切割出來的，不是筆墨，用毛筆畫的是鉛筆道，從這種意義上來講，他這樣教就不對，但不能因?yàn)檫@一點(diǎn)就把西方根本的東西否定掉。什么是根本的東西？就是教你更藝術(shù)地去捕捉和觀察對象，一學(xué)畫首先就要教你整體地觀察對象，而不是孤立地去看對象。可是我們過去在學(xué)習(xí)中國畫的時候，跟著師傅往往是從臨摹開始的，教你的是一招一式，這個怎么畫，那個怎么畫，然后一點(diǎn)一點(diǎn)的堆起來，教得好的或者悟性高的會慢慢懂得一些布局，但很多學(xué)生沒有一個整體的概念，離開了師傅教的就不知道怎么畫了。西方學(xué)繪畫，一開始就告訴你怎樣整體觀察，不管是從色彩還是從黑白，必須要通過整體觀察來達(dá)到整體認(rèn)識，當(dāng)然這種認(rèn)識和中國畫的認(rèn)識有相同的地方，也有不同的地方，認(rèn)識方法有所不同，但是在人物畫方面大同小異，花鳥和山水應(yīng)該怎樣學(xué)應(yīng)該另當(dāng)別論。
筆墨不應(yīng)該和造型有矛盾，因?yàn)樵煨鸵霉P墨去表達(dá)，產(chǎn)生矛盾是因?yàn)槟愕恼J(rèn)識不對。素描和筆墨的矛盾是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人對素描的認(rèn)識有問題，上世紀(jì)50年代的教育對素描認(rèn)識本身有偏差，蘇聯(lián)素描的體面教育比較僵死，不適合往筆墨上轉(zhuǎn)換，不是理想的藝術(shù)方式。這種方法可以把人畫得很像，但是缺少藝術(shù)靈性。繪畫最重要的是對空間的表達(dá)，無論用筆墨、線條，油畫還是素描，都要表達(dá)空間。蘇聯(lián)的素描教育認(rèn)為，空間是由體面構(gòu)成的，實(shí)際上空間主要是形體、結(jié)構(gòu)的透視關(guān)系，空間是自然界事物存在的本身，在任何光線下這個空間都是存在的，不依據(jù)光線的變化而改變。過去我們對素描的誤區(qū)也在于把素描當(dāng)成了光線明暗的代名詞。更準(zhǔn)確地講，素描是繪畫在黑白意義上的基礎(chǔ)手段。作為學(xué)畫的基礎(chǔ)，素描教給了我們觀察方法、黑白灰、透視、形體等；作為創(chuàng)作手段，所有的素材都是素描。如果我們從黑白的角度看中國畫，無論是古代還是今天，素描都是存在的，不是毛筆的，也不是鉛筆的，而是木炭條的。古人有"九朽一罷"說法，就是用炭條反反復(fù)復(fù)去畫、修改、定稿。這就是素描，甚至用毛筆打的稿也是素描，素描教會了我們觀察、表達(dá)事物的各種關(guān)系。
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張：你長期從事女性題材創(chuàng)作，很自然地偏向了唯美主義。記得上世紀(jì)80年代新潮美術(shù)時期，很多藝術(shù)家、批評家對唯美的東西不屑一顧，認(rèn)為它和現(xiàn)代主義精神格格不入。現(xiàn)代主義大都以丑為美，它帶來一個審丑時代，目的是讓藝術(shù)表達(dá)哲學(xué)，甚至替代哲學(xué)。實(shí)際上，這是一種偏見。現(xiàn)代主義應(yīng)該在更廣泛的意義上加以理解。川端康成現(xiàn)代不現(xiàn)代？當(dāng)然現(xiàn)代！只不過是日本式的現(xiàn)代，他所創(chuàng)造的"頹廢至美"的境界凄美感人，充滿了東方的神秘與孤獨(dú)感。中國的畫家也應(yīng)該從本土的感受出發(fā)去理解唯美。唯美不是矯飾，而是理解生命狀態(tài)，把握提升生命意識的一種絕妙的方式。對它的理解千萬不能庸俗化。你如何看待自己的唯美意識及表現(xiàn)方式。
何：一方面這也許是天性，但更多的還是后天的一種文化影響。我很小的時候就看過一部描寫中學(xué)生生活的小說，被感動得哭了，其實(shí)那就是一種很婉約的、很美好的東西。在上大學(xué)的時候，劉天呈老師給我"吃小灶"，給我講南唐后主李煜的詩，特別美，包括后來看過的許多書和其它作品，當(dāng)時都會有一種感受，心里會產(chǎn)生一種意境，其實(shí)人的意境就是這么慢慢被文化熏陶、培養(yǎng)起來的，人的內(nèi)心里頭就會產(chǎn)生這種對審美的理解或者偏愛。從審美的角度來講，你可以選擇，這種東西是最耐人尋味的、最可咀嚼的，最有意思的。說唯美吧，在作品背后還有一點(diǎn)悲情，有一點(diǎn)婉約的感傷，這些作為審美的一個選擇。另外唯美還源于我的天性，這很重要。在天津美院我有一個師兄，對人寫生的時候他畫得像，我畫得也像，但是我把人畫美了，他把人畫丑了，這是天性，骨子里面就有這些東西，你能達(dá)到，別人不一定就能夠達(dá)到；你能觀察到，別人不一定能觀察到。
張：唯美說到底是一種境界，一個畫家在這方面的成敗與否關(guān)鍵看他營造境界的水平和能力。記得1986年我去敦煌考察，在元代3號窟，我一下子被壁畫千手觀音震撼了，神圣靜穆的造型，通透圓潤、毫無瑕疵的線條，令人如醉如癡。這就是唯美的力量、至美的力量。從這個意義上講，唯美主義是一種升華，是超現(xiàn)實(shí)的，一個真正的唯美主義畫家，不僅從生活中發(fā)現(xiàn)美，更重要的是通過藝術(shù)手段將其提升到超現(xiàn)實(shí)的、不可言說的境界。我讀了你的許多作品，整體上感覺到，你的人物都帶有不同程度的超現(xiàn)實(shí)感，畫面上有朦朧的、傷感的、婉約的感受在里面，時空是非常現(xiàn)實(shí)的。在這方面，你肯定有自己獨(dú)特的體會。
何：中國畫不可能像油畫那樣去直白地表現(xiàn)。照相機(jī)打好燈光就可以制造出古典油畫的效果，可是沒有任何一部相機(jī)可以制造出國畫的味道來，因?yàn)橹袊嫳旧砭筒皇墙^對寫實(shí)。所謂寫實(shí)，也是一個借用，是在某方面大致寫實(shí)，但從整體上必須是寫意的，它的真實(shí)是本質(zhì)上的真實(shí)，而不是表象上的真實(shí)。你想制造一個真實(shí)空間去畫中國畫是開玩笑，畫完以后格調(diào)肯定不高，中國畫的材料就導(dǎo)致了不許你這樣畫，包括筆墨的味道，顏色的淡雅都不允許你照著一個真實(shí)的素描關(guān)系去畫，必須要經(jīng)過提煉。我的作品就是高度的概括，只是在某處該寫實(shí)的時候就實(shí)，不該實(shí)的時候絕對放棄。很難想象中國畫是能拿照片替代的，中國畫的生命力也在于此，中國畫將來的命運(yùn)決不會像西畫那么悲慘。油畫肖像完全可以被照片替代，然而工筆肖像照片就替代不了，因?yàn)楸仨毟爬ǎ仨毢驼鎸?shí)不一樣。創(chuàng)作同樣一個題材的作品，中國畫就有很多限制、很多不好解決的東西，不像油畫什么都能畫，什么樣的情境都能畫。燈光產(chǎn)生的韻味、產(chǎn)生的明暗、明暗所產(chǎn)生的力度、制造的空間等等在創(chuàng)作時把色彩表達(dá)充分就可以了。我們談意境的時候往往想到山水，其實(shí)人本身就有意境，這個意境從何而來？從他的造型上、從他的神態(tài)上、從畫面的形式上。我們應(yīng)該要求作品中的造型成為一種有意味的、有境界的造型。中國人物畫就應(yīng)該向雕塑學(xué)習(xí)，雕塑沒背景但能表達(dá)出人的意境，中國畫空白特別多，很多東西只能空白，因此必須要求造型本身就有意境。我課堂上畫的寫生是超出了以往美術(shù)學(xué)院課堂教學(xué)的寫生作業(yè)的，完全可以當(dāng)作獨(dú)立的作品來對待。我的寫生還不是給我自己擺的，是給學(xué)生擺的，我要求學(xué)生每個角度都有完美的造型，然后我再挑一個學(xué)生不選用的地方去畫畫。畫完了，我也沒時間搞背景，空白特別多，但是仍然有意境。像《孤葉》，在畫素描稿的時候就非常感人，略帶病態(tài)的人物似有思想，人物想問題進(jìn)入物我兩忘狀態(tài)，完全放松沒有自我的時候，才眼睛發(fā)呆。不是我畫得傻、畫得呆，而是抓住人物這樣的一種感覺，反而有意境了。人物沒有笑容，沒有悲哀，反而深刻。我早就醞釀著要畫這樣一個東西，冥冥之中有一個東西在牽引著我，總惦記著它。我最開始是想畫一個有個性的農(nóng)村女孩子，跟文革以后的那種大腦殼、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴的"甜妹"造型相反，作品很大氣、很舒展、很渾厚、很古樸。
我過去一直惦記著畫一個有個性姑娘的工筆畫肖像，后來沒畫成，畫了個街道主任，形象不漂亮，但是具有古典審美精神，有唐代的造型風(fēng)格，渾厚有張力，不萎靡，畫出了一個活生生的人。從照片上找，你找不到這樣的人物形象來。因?yàn)槔L畫凝聚著你的感受，照片是一個特定的瞬間，而繪畫不是，它凝聚了很多的偶然，成為一種必然，它跟自然真實(shí)是有區(qū)別的。
到《十九秋》，我一直在尋找這樣的人，我下鄉(xiāng)之后畫畫，主要任務(wù)就是跟著姑娘走。我到唐縣去，自己背著包，下了公共汽車以后我得翻過一道山，走六七里路，秋天剛收割完了地里什么都沒有，也沒樹，太陽曬著。等我一翻過去，過了村子的牌樓，往下一看，一條溪水，兩邊白石，"藍(lán)澗白石出"，意境全出來了：藍(lán)的溪水，石頭在里面凸現(xiàn)出來，大小溪流蜿蜒著流過，兩邊全是柿子樹，紅色的。當(dāng)你走過了荒涼、枯燥的土地，一看這世外桃源，秋天的感受全出來了，這就是《十九秋》的一個最大意境。最開始我還想表現(xiàn)出水、石頭的感覺，但魚和熊掌不可兼得，景太大了，只能退縮到一個土坡上，畫柿子樹本身。
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張：對人性、人性美、人的形象的發(fā)現(xiàn)和營造是你作品成敗的關(guān)鍵。過去對唯美作品的偏見是：它往往是甜俗與浮淺的代名詞。這種看法顯然混淆了唯美作為描述人性的一種方式與甜俗形式之間的關(guān)系。我覺得真正懂得唯美的人，是歷經(jīng)了磨難和心靈拷問的人，并且在營造唯美形象與境界時，還保持著對苦難、人性、靈魂的追尋與體驗(yàn)，否則其形象必然甜俗，其境界必然低俗。準(zhǔn)確地講，真正唯美的形象、境界都是人生痛苦與磨礪的產(chǎn)物，體驗(yàn)痛苦并超越痛苦的人才能創(chuàng)造唯美的形象、人性和境界。
何：這也是我在藝術(shù)道路上的切身體會。人的內(nèi)涵是最豐富的，在各個畫種當(dāng)中，沒有比表達(dá)人更直接、更深入地寄托和表現(xiàn)出精神世界的東西。實(shí)際上要真正表達(dá)人，最終要表達(dá)的是自己。這個人是與藝術(shù)家本身對應(yīng)的，是心靈的對應(yīng)，而心靈的對應(yīng)是通過對象外表的造型，一種有意味的造型表達(dá)出縈繞在你心頭的那種境界，那份期待，那份幸福，甚至那份苦澀。藝術(shù)家自身賦予了對象一種心靈。法朗士說："我寫莎士比亞實(shí)際上是寫我自己。"人的一生不可能都是苦澀的或者都是甜蜜的，人是有著各種各樣的經(jīng)歷的，如果你能夠挖掘出這些經(jīng)歷，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出來，你的作品也就表達(dá)了人。通過表達(dá)，你也同樣在里面寄予了一份期待，或者一份美好的愿望。實(shí)際上人人都在期待著一種幸福，一種未來，而這種期待是詩意的。有了期待，人活著就有了意義。所以在我的人物畫的表達(dá)上，從人的眼神和他的動態(tài)中，似乎都能感覺出一種期待。挖掘人的形象是必不可少的，但是你挖掘什么？這非常重要。每一個藝術(shù)家的審美不同，感情不同，性格不同，對人的認(rèn)識不同，在挖掘形象上也不同。比如說版畫家珂洛惠支，她所挖掘的形象都是苦難的，都是地獄一般的。那些苦難的掙扎的人物，都是像剛從地里扒出來的，瞪著大眼睛，黑黑的，表達(dá)的是最下層的苦難的人群。藝術(shù)審美上，她是以丑為美的，因?yàn)檫@種丑的震撼，她表達(dá)著人的一種心靈，而且是一種深刻的心靈。而我的性格不是那樣，我是樂觀的，我是把世間的一切都看得很美好，所以我心里沒這么過多的痛苦，或者說我還不懂得痛苦。張：從表面上看你的作品很理性，實(shí)際上里面也有很多激情和浪漫的東西，過去批評家評論你的畫都認(rèn)為功夫很好，也是在說理性的控制，理性是高度訓(xùn)練的產(chǎn)物，不是想達(dá)到就能達(dá)到的，有些人窮其一生也不可能達(dá)到這樣的高度。你畫面的靈性是靠線條本身來實(shí)現(xiàn)的，難度很大，線條完全提純了，空靈的境界和高度的理性達(dá)到了統(tǒng)一。
從性格上來講，我根本就不是一個理性的人，我太容易沖動。過去我學(xué)黃胄和石齊的時候，筆觸是很放縱的，很靈性的，沒有那么細(xì)膩。其實(shí)我的創(chuàng)作是一個從粗到細(xì)逐漸轉(zhuǎn)變的過程，是一種認(rèn)識深入變化的過程。最初我的繪畫受黃胄影響，從大局入手，不拘于細(xì)節(jié)，后來畫寫意畫也是講求靈性，這種靈性除了天性之外，還得益于在農(nóng)村沒有時間去細(xì)畫，而只能是抓住主要的東西去創(chuàng)作。進(jìn)入美術(shù)學(xué)院之后，又使我認(rèn)識到很多問題，對感覺的認(rèn)識，對空間的表達(dá)，都需要有虛有實(shí)，有主有次，有了這些節(jié)奏就有了靈性。慢慢懂得了從主要部位入手，以主要部位帶動次要部位，以實(shí)帶虛，以虛襯實(shí)，虛實(shí)相生。
張：你的創(chuàng)作是從大寫意開始的，然后改為工筆，現(xiàn)在又派生出小寫意。寫意就涉及到筆墨的東西多一些，對于筆墨問題一直以來爭論得比較激烈。在中國畫當(dāng)中，筆墨和造型的關(guān)系，在人物畫里面是很難處理的，山水有些時候可以把形放掉，像黃賓虹晚年的作品那樣，沒有形，結(jié)構(gòu)也被弱化了，只有筆墨的重疊，但人物畫不可以，如果把形放棄就什么都沒有了，這也是中國畫家面臨的一個時代課題。過去批評徐悲鴻和蔣兆和都是從筆墨入手，也就是說中國人物畫的筆墨和造型問題解決是有難度的。周思聰應(yīng)該說解決得不錯，作品很有味道。還有一位畫家王子武也解決得比較好，作品既有造型又有筆墨。現(xiàn)在你回到小寫意，這個問題對你來說也是一個挑戰(zhàn)。
何：我為什么要畫寫意畫，社會需要，不畫不行，畫工筆實(shí)在沒有辦法滿足別人的需求，但最主要的原因還是源于我對筆墨的鐘情，過去是根據(jù)一些感受創(chuàng)作了工筆畫，但作為一個中國畫家，不懂筆墨是非常可悲的，不懂筆墨就等于不懂畫理，就不懂中國畫。我一直想利用傳統(tǒng)的筆墨規(guī)律來表達(dá)當(dāng)代人的可能性，傳統(tǒng)給了我們非常完善的筆墨語言規(guī)律，這個傳統(tǒng)是絕對不能丟棄的，不強(qiáng)調(diào)筆墨，不認(rèn)識筆墨是非常可惜的。那些丟棄了筆墨規(guī)律來另開途徑的人，走的都是小道。中國文人畫的筆墨規(guī)律登峰造極，把中國畫的精神推到了一個最高峰，這些東西絕對不可能一句話就否定掉，你可以把它拆散后再組合，但大的規(guī)律不會變。傳統(tǒng)的筆墨說起來非常容易，但實(shí)踐起來非常難，難就有意思，筆墨是一種意境，文人畫看的是什么，看的就是筆墨所創(chuàng)造的意境，你能在自己的作品當(dāng)中把這種意境體現(xiàn)出來，就完成了創(chuàng)作，所以我始終抱著筆墨不放。筆墨的干濕對比，就非常有味道，耐人尋味。就像法國總理遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著莫奈畫畫是一種享受，對，莫奈就是筆墨呀！莫奈是用色彩畫的筆墨，印象派實(shí)際上就是弄通了中國畫的筆墨關(guān)系，真正的印象派就是懂得了中國山水畫的奧妙。