文/ 呂澎
在俸正杰寫的回憶中，他詳細(xì)地記錄了幼年在家鄉(xiāng)農(nóng)村質(zhì)樸的生活，其中，記錄到與他一塊玩耍的堂兄：
他有一個(gè)最大的愛(ài)好就是買很多的各種各樣的年畫、農(nóng)民畫和宣傳畫來(lái)貼在家里的墻上，恨不得把墻面貼了一層又一層。我最喜歡去他家里看這些漂亮的畫。如果說(shuō)要找找我的創(chuàng)作風(fēng)格形成的原因，當(dāng)時(shí)這種印象應(yīng)該是一個(gè)很重要的影響吧。（《回憶》2009年，俸正杰）
依據(jù)心理學(xué)的常識(shí)，俸正杰對(duì)他1968年到1988年這段時(shí)間的記錄可以成為我們了解這位藝術(shù)家為什么在多年之后用“民間年畫”、“廣告畫”、“大紅大綠”的圖像這樣的資源來(lái)完成他的作品的素材，成為藝術(shù)家的趣味基因。
在1988年進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院之前，俸正杰的美術(shù)知識(shí)來(lái)自從中等專科學(xué)校（安岳師范學(xué)校）開(kāi)始的訓(xùn)練，當(dāng)進(jìn)入中專二年級(jí)的時(shí)候，他獲得了更多的時(shí)間學(xué)習(xí)美術(shù)。不過(guò)，他承認(rèn)：“在此之前，我連什么‘素描’、‘色彩’的概念都沒(méi)有，只是喜歡胡畫亂描、胡雕亂刻而已。”可是，1984年的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了“傷痕”時(shí)期，在北京的“星星”美展之后，現(xiàn)代主義的思潮已經(jīng)隨著“思想解放”的潮流即將爆發(fā)，在大城市，要閱讀到西方著作和翻閱西方藝術(shù)畫冊(cè)已經(jīng)不太困難，與這樣的背景比較，俸正杰的藝術(shù)環(huán)境完全顯露不出他在未來(lái)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的可能性，他不過(guò)是一個(gè)邊遠(yuǎn)縣鎮(zhèn)的普通學(xué)校里學(xué)習(xí)美術(shù)的普通學(xué)生。的確，俸正杰在這個(gè)時(shí)候也沒(méi)有做藝術(shù)家的夢(mèng)想，在報(bào)考中專之前，俸正杰能夠想到的是“考上我們縣里的中等師范學(xué)校，那樣可以吃國(guó)家糧、可以不用挖泥巴、可以有份穩(wěn)定的教書工作。然后我一輩子也不用再讀書學(xué)習(xí)了，找個(gè)老婆過(guò)日子就算了。這是我當(dāng)時(shí)最大的愿望。”（《藝術(shù)是我反映現(xiàn)實(shí)的一種方式——俸正杰訪談錄》2001年，劉淳），他在最近的回憶中描述當(dāng)時(shí)的心理也完全如此。在之后的學(xué)習(xí)中，俸正杰對(duì)美術(shù)的可能性有了更多的認(rèn)識(shí)，他漸漸發(fā)現(xiàn)自己不會(huì)局限于一個(gè)穩(wěn)定的小縣城里教書的未來(lái)。1985年，俸正杰到四川美術(shù)學(xué)院參加了一次美術(shù)訓(xùn)練班，他在這個(gè)經(jīng)歷過(guò)“傷痕美術(shù)”洗禮的學(xué)校收獲不小，羅中立、程叢林、高小華、張曉剛、葉永青、劉虹的繪畫給他留下深刻的印象，他開(kāi)始決定要繼續(xù)學(xué)習(xí)藝術(shù)，如果可能，將報(bào)考四川美術(shù)學(xué)院。他開(kāi)始訂閱《新美術(shù)》和《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，《新美術(shù)》是浙江美術(shù)學(xué)院編輯的雜志，在這份雜志里，人們可以讀到西方藝術(shù)的翻譯和介紹，而中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主辦的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》則提供了大量發(fā)生在這個(gè)國(guó)家不同城市里的新藝術(shù)的信息，它們是那些渴望了解新藝術(shù)的年輕人可以獲得的為數(shù)不多的媒體。俸正杰承認(rèn)：“當(dāng)然大部分是當(dāng)時(shí)的我還不能完全理解的，甚至一點(diǎn)都不懂的，但無(wú)論如何這些信息潛移默化地甚至在我都還沒(méi)意識(shí)到的時(shí)候已經(jīng)進(jìn)入了我的身體潛伏下來(lái)。”這對(duì)于生活與學(xué)習(xí)在川東安岳縣這個(gè)小城鎮(zhèn)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，已經(jīng)充分地提供了理解藝術(shù)的更多的可能性。
1986年，正當(dāng)“85新潮”轟轟烈烈地在不同的城市里進(jìn)行著的時(shí)候，俸正杰不過(guò)是安岳師范學(xué)校的一名教導(dǎo)員，美術(shù)課教師僅僅是兼任。不過(guò)，1987年，他為報(bào)考四川美術(shù)學(xué)院而參加了高考補(bǔ)習(xí)班；1988年9月，他已經(jīng)是這個(gè)著名美術(shù)學(xué)院的學(xué)生了。
與50年代出生的現(xiàn)代藝術(shù)家的經(jīng)歷相似，俸正杰開(kāi)始大量閱讀西方藝術(shù)、美學(xué)以及哲學(xué)書籍，在自己的回憶中，他提到了李澤厚、何新、劉再?gòu)?fù)的名字，在這些作者中間，李澤厚的著作（主要是《美的歷程》）對(duì)年輕一代起著美學(xué)與思想的啟蒙作用，劉再?gòu)?fù)關(guān)于中國(guó)思想與西方思想之間的激進(jìn)比較也產(chǎn)生過(guò)不小影響，的確，1988年左右的時(shí)間充滿混亂與多種可能性，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里發(fā)生的變化已經(jīng)導(dǎo)致了社會(huì)領(lǐng)域的動(dòng)蕩，而不少知識(shí)分子對(duì)政治體制的狀況表現(xiàn)出焦慮，這樣，像《河殤》這樣的政治電視片自然起著強(qiáng)烈的煽動(dòng)與暴露問(wèn)題的作用。只有20歲的俸正杰在閱讀《河殤》小冊(cè)子的時(shí)候內(nèi)心一定有不可名狀的騷動(dòng)，但是，指望通過(guò)閱讀就能夠形成一個(gè)恒定而成熟的思想仍然是不可能的，不過(guò)，開(kāi)啟思想的變化的作用是顯而易見(jiàn)的。在美術(shù)界，1988年由前衛(wèi)批評(píng)家和藝術(shù)家在黃山舉辦的“黃山會(huì)議”通過(guò)老師張曉剛、葉永青、王毅、王林在學(xué)校舉辦的講座傳遞給更年輕的學(xué)生，俸正杰是這些學(xué)生中的一個(gè)，事實(shí)上，類似的前衛(wèi)活動(dòng)究竟在什么方面給予了學(xué)生們以明確的啟發(fā)是其次的，真正重要的是，藝術(shù)領(lǐng)域傳遞出來(lái)的空氣具有開(kāi)放與反叛的可能性，那些關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)思想與風(fēng)格的介紹與發(fā)生在會(huì)議期間的斗毆，被視為85運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，并且成為開(kāi)啟想象力的資源，對(duì)于那些內(nèi)心具有沖動(dòng)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)足夠了。
?
俸正杰對(duì)藝術(shù)有本能的敏感性，他幾乎是按照內(nèi)心的意愿在尋找表現(xiàn)的方式，在進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院之前，他就對(duì)塞尚（Paul Cézanne）表示了興趣，之后，他堅(jiān)持著自己直覺(jué)的選擇。盡管他早在報(bào)考美術(shù)學(xué)院時(shí)就知道學(xué)院學(xué)習(xí)的“套路”，但是，他還是覺(jué)得藝術(shù)應(yīng)該有更多的可能性，所以在進(jìn)入學(xué)院之后，他“更愿意按照自己內(nèi)心的真實(shí)愿望用自己的方式走自己的路”，這是一個(gè)具有發(fā)展的可能性的性格，它決定了他可以隨時(shí)吸收新的因素。當(dāng)在這年舉辦的“西南1988現(xiàn)代藝術(shù)展”中看到了同樣是美術(shù)學(xué)院版畫系的學(xué)生沈小彤的茶館組畫，忻海洲的“禿童”時(shí)，俸正杰對(duì)藝術(shù)的變化與可能性有了更直接的理解，他深受刺激。俸正杰能夠很清晰地記得在大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候周春芽在學(xué)校舉辦的講座，從德國(guó)回來(lái)的周春芽給母校的同學(xué)放了大量“西方今天正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象”，俸正杰承認(rèn)當(dāng)時(shí)他對(duì)介紹的當(dāng)代藝術(shù)不是都很理解，但是，主持老師劉虹提醒大家注意“活生生的”重要性，這可以使人的思想處在不停的運(yùn)動(dòng)中，不至于僵化，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)講，敏感性對(duì)藝術(shù)判斷卻是至關(guān)重要的。俸正杰說(shuō)他從這次講座以及老師劉虹的提醒中領(lǐng)略到“日常化”這個(gè)詞，人類藝術(shù)的經(jīng)典來(lái)自當(dāng)初藝術(shù)家日常的摸索，而藝術(shù)本身也來(lái)自對(duì)日常生活的感受。這種對(duì)關(guān)鍵詞的模模糊糊的感受對(duì)俸正杰起到了潛移默化的作用。
直至1989年，四川美術(shù)學(xué)院的教學(xué)繼續(xù)按著到少數(shù)民族地區(qū)去“體驗(yàn)生活”的方式進(jìn)行，而對(duì)于不安分的俸正杰來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題，他希望老師能夠回答他的一個(gè)問(wèn)題：難道我們?nèi)粘５纳罹筒皇撬囆g(shù)要體驗(yàn)的生活？
到了大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候我已很清晰地懷疑這種“為搞創(chuàng)作而體驗(yàn)生活”的方式，學(xué)校再安排我們?nèi)ゴ蟀蜕降貐^(qū)體驗(yàn)生活的時(shí)候我再也不愿意去，我那時(shí)已經(jīng)能夠感覺(jué)到在我們學(xué)校內(nèi)外的日常生活、社會(huì)變化對(duì)我有更大的吸引力，有更深切的體會(huì)。（《回憶》2009年，俸正杰）
顯然，俸正杰對(duì)羅中立、何多苓等人畫農(nóng)民和少數(shù)民族沒(méi)有任何興趣。俸正杰是這樣回憶他當(dāng)時(shí)對(duì)“生活”的理解的：
其實(shí)90年代初，社會(huì)變化很大，很多人在89年以后開(kāi)始“下海”，很多精英都開(kāi)始經(jīng)商了。那么整個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，這會(huì)帶來(lái)很多人們的生活方式的改變。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)好了，物質(zhì)有了，生活方式、消費(fèi)方式都在改變，其實(shí)這種東西變化很大。當(dāng)時(shí)你一走出校門，就在四川美院所在的黃桷坪，那種變化你真的能很強(qiáng)烈地感受到，整個(gè)街上都是那種流行歌曲，其實(shí)生活就在身邊。（《美術(shù)焦點(diǎn)》2008年的訪談）
這種認(rèn)識(shí)具有決定性的作用，因?yàn)椋瑹o(wú)論來(lái)自閱讀還是自己的體會(huì)，俸正杰都開(kāi)始決然地相信：對(duì)于藝術(shù)，眼前的現(xiàn)象（表面世界）就值得關(guān)注。
1990年代初期，美術(shù)學(xué)院的學(xué)生已經(jīng)有了充分的西方美術(shù)史信息，他們可以翻閱或購(gòu)買關(guān)于西方美術(shù)的大量書籍。所以，當(dāng)俸正杰與他的同學(xué)曾浩共同為北京亞運(yùn)會(huì)體育美術(shù)展覽創(chuàng)作的時(shí)候，他們可以很輕松地嘗試新的表現(xiàn)方法，例如他們完成了一件綜合材料的作品，藝術(shù)家后來(lái)說(shuō)，“那件綜合材料的作品幾乎就是向賈斯伯致敬”（《1990-03》）。直至1994年，俸正杰還在各種表現(xiàn)中尋求可能性，超現(xiàn)實(shí)主義和波普風(fēng)格成為他嘗試最多的內(nèi)容。他帶著不是很清楚的立場(chǎng)改造了羅中立的《父親》（《1989-02》），或者將一個(gè)女人體放置在一個(gè)模糊的環(huán)境里（《1990-02》），他甚至也將超現(xiàn)實(shí)的趣味與波普藝術(shù)結(jié)合起來(lái)（《1990-01》）。1991年，他畫過(guò)一幅“病鳥”，一個(gè)年輕人手?jǐn)傞_(kāi)，構(gòu)圖的中間下方是一只躺著的小鳥。這里，死亡的暗示與構(gòu)圖的安排多少有些超然的氣象，不過(guò)，在1989年以來(lái)的一段時(shí)間，同樣畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的郭偉、沈小彤、忻海洲都在制作具有“超現(xiàn)實(shí)”氣氛的作品。可以肯定的是，從傷痕美術(shù)遺留下來(lái)的影響在這些年輕的藝術(shù)家的藝術(shù)中是存在的，這與環(huán)境、老師的影響有關(guān)，陰郁的空氣與城鄉(xiāng)結(jié)合部的混亂與生氣，構(gòu)成了這里的年輕人的感受基礎(chǔ)，日常生活就是這樣，這件作品來(lái)自俸正杰自己的經(jīng)歷的感受，不過(guò)，他還是在現(xiàn)成的語(yǔ)匯中尋找表現(xiàn)，他顯然在真誠(chéng)地拼湊現(xiàn)代主義的那些要素，事實(shí)上，我們?cè)谫赫苓@個(gè)時(shí)期的作品中能夠看到從書本畫冊(cè)、老師們借用的很多因素，這樣，作品當(dāng)然是語(yǔ)焉不詳?shù)摹Ｔ凇?993－片斷的詩(shī)意》里，鳥成為構(gòu)圖的真正主體，可是，她已經(jīng)徹底死了，年輕人將其骨骼透視出來(lái)，似乎延續(xù)了表現(xiàn)主義對(duì)生命的追問(wèn)，但是，整個(gè)構(gòu)圖卻是波普的樣式，俸正杰把追問(wèn)表面化了，在這個(gè)時(shí)候，看上去他已經(jīng)沒(méi)有興趣于老師輩的“深度”。他參加過(guò)王林對(duì)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展覽的籌備工作（負(fù)責(zé)文字記錄和整理），他了解老師們的“深度”概念的基本內(nèi)涵，不過(guò)，他似乎沒(méi)有受到“深度”的影響，或者，他對(duì)“深度”已經(jīng)有了別的理解。表面世界已經(jīng)夠精彩了，俸正杰已經(jīng)沒(méi)有興趣去追究“深度”或者“本質(zhì)”了。
1992年，俸正杰與他的同學(xué)余極、曾浩舉辦了一次展覽，老師王林和葉永青成為他們的支持者（葉是他們的畢業(yè)創(chuàng)作指導(dǎo)教師）。俸正杰在這個(gè)題為“今日狀態(tài)1992－藝術(shù)展”中展出了他的“解剖”系列。他為這次創(chuàng)作寫了一些文字，這些文字成為了解他的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)的最早依據(jù)：
藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的一種巧妙的、甚至是近乎于狡黠的轉(zhuǎn)換，在這個(gè)過(guò)程中閃現(xiàn)了人類的智慧和精神的靈光。
今日中國(guó)，電影、電視、錄像、圖片發(fā)行等以圖象為主的傳播媒體的迅速發(fā)展已更新了文字媒介的意義。圖象以簡(jiǎn)潔、明快、直截而與當(dāng)代生活節(jié)奏同步，從而使圖象文化具有明顯的優(yōu)越性，對(duì)當(dāng)代人的文化生活產(chǎn)生著廣泛而又深刻的影響。在這里，文字以其隨被閱讀時(shí)間的延續(xù)而獲得的縱深發(fā)展的意義被淡化了，圖象以其平面性而強(qiáng)調(diào)了表層化的意義。圖象文化造就了眾多的明星形象（歌星、影星、運(yùn)動(dòng)員、新聞人物、動(dòng)畫形象等）。通過(guò)對(duì)這些因頻繁亮相而具有圖式化、表層化意義的形象和周遭生活中的普通的或非凡的人物形象進(jìn)行的同構(gòu)性解剖將是很有趣的。包裝被揭開(kāi)了，一種人生的偶然感及由此而發(fā)的調(diào)侃、嘲笑、玩世不恭之情油然而生。
?
“以圖像為主的傳播媒體的迅速發(fā)展”成為俸正杰關(guān)注的問(wèn)題，他早就對(duì)走到深山老林的“體驗(yàn)生活”有過(guò)深深的質(zhì)疑，以后，他意識(shí)到了“日常生活”的重要性，現(xiàn)在，他將眼光投向大街小巷的“日常生活”，不過(guò)，這個(gè)“日常生活”是由繽紛的“圖像”構(gòu)成的，而不是圖像后面的神秘背景，這就與他的老師輩理解的“現(xiàn)實(shí)生活”有了不同：是那些表面的圖像構(gòu)成的世界成為我們今天的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)觀察現(xiàn)實(shí)、觀察日常生活的視角顯然發(fā)生了明顯的變化。可是，俸正杰提供的是“解剖”圖，而不是那些肌肉的表面光澤。這個(gè)思維邏輯可以被想象：即俸正杰似乎想將表面撕開(kāi)，看看那些表面里的究竟。可是，這個(gè)思維邏輯多多少少與老師們有些相似，即：應(yīng)該去表現(xiàn)內(nèi)在性的東西，這也接近一種“深度”的要求。在2004年的時(shí)候，批評(píng)家栗憲庭問(wèn)藝術(shù)家：“你是不是想通過(guò)解剖這樣一種圖式，來(lái)表達(dá)你對(duì)流行文化背后和深層的東西進(jìn)行‘解剖’的意圖？”俸正杰回答：“是”。可是，一個(gè)年輕的美術(shù)學(xué)院學(xué)生究竟想在“解剖圖”里看到什么呢？其實(shí)，什么也沒(méi)有看到，不過(guò)，這個(gè)欲探究竟的心理狀態(tài)進(jìn)一步引導(dǎo)了他對(duì)表現(xiàn)方式的實(shí)踐和理解。學(xué)院教育沒(méi)有告訴學(xué)生如何對(duì)待學(xué)院外面的世界，除非是那些模式化的風(fēng)情與皺紋，是那些不痛不癢的概念表現(xiàn)。可是，這些每天在黃桷坪來(lái)來(lái)回回的年輕學(xué)生顯然容易受到流行文化的感染，在沒(méi)有老師引導(dǎo)的情況下，如何來(lái)對(duì)待這些充滿活力、變化無(wú)窮的現(xiàn)象呢？90年代初，流行文化是被僵化的知識(shí)分子鄙視的文化，他們認(rèn)為流行文化是低級(jí)的、不高雅的和短命的，為什么要去表現(xiàn)這樣的文化？可是，他們沒(méi)有回答：流行文化為什么就如此具有沖擊力和誘惑力？俸正杰“解剖”了流行圖像中的美女，“解剖”了世界名畫中的形象，也“解剖”他自己。他將“解剖”中看到和感受到的一切傳達(dá)給觀眾，他的老師王林是這樣解讀的：
俸正杰的人物解剖試圖分析洶涌而至的當(dāng)代生活和通俗文化。面對(duì)時(shí)尚和明星，這些由大眾媒介傳達(dá)、煽動(dòng)的熱情，畫家惶然退踞，他從分析魯本斯筆下那些肉感而不無(wú)神性的女人入手，開(kāi)始解析城市生活中各種面孔：演員的、歌星的、師友的、自己的。這些面孔有的價(jià)值連城，有的不值分文，但一張張煽情或不煽情的假面，卻只有千篇一律和毫無(wú)生氣的額肌、鼻肌、皺眉肌、唇三角肌，等等。人在表象上的差別性的確令人困惑，但人在本質(zhì)上的一致性更令人恐懼。（王林：《切入生活》）
王林還是從本質(zhì)主義的角度給予的分析，例如他的類似“人在本質(zhì)上的一致性更令人恐懼”是語(yǔ)焉不詳?shù)摹２贿^(guò)，他似乎也感受到了學(xué)生作品的特殊性。1992年9月，俸正杰成為四川美術(shù)學(xué)院的研究生，這正是北方的玩世現(xiàn)實(shí)主義和中原城市武漢的波普藝術(shù)開(kāi)始流行的時(shí)候，在這年的廣州雙年展，波普作品構(gòu)成了展覽作品中的主體。作為學(xué)生，俸正杰爭(zhēng)取到了機(jī)會(huì)去廣州觀看他的老師王林在廣州美院圖書館舉辦的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)巡回展”和由十四位批評(píng)家組織的“首屆廣州雙年展”，俸正杰以后回憶說(shuō)：
這是我第一次看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如此大規(guī)模的展覽現(xiàn)場(chǎng)，也見(jiàn)到了來(lái)自全國(guó)各地的眾多藝術(shù)家，那時(shí)候雖然大家都很貧窮但都激情滿懷，讓我想起了小說(shuō)中描寫的英豪會(huì)聚、嘯傲江湖的感覺(jué)。……而于我個(gè)人而言則再一次加強(qiáng)了自己從事當(dāng)代藝術(shù)探索的理想主義情懷和浪漫主義激情，雖然展覽表面從市場(chǎng)化入手，但激起的卻是精神上的鼓舞！
1992年的廣州雙年展期間的藝術(shù)氣氛是1989年之后從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，全國(guó)各地?cái)?shù)百上千的藝術(shù)家涌入廣州，展覽上的激動(dòng)言辭（尚揚(yáng)在獲獎(jiǎng)時(shí)說(shuō)：“一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，一個(gè)時(shí)代開(kāi)始了。”）自然會(huì)給予年輕的藝術(shù)家以莫大的鼓舞。受到自由表現(xiàn)的刺激，也許還有早年農(nóng)村的記憶和經(jīng)驗(yàn)，俸正杰在1994年還完成了一些具有民間色彩和樣式的作品，這表明了他還處在摸索屬于自己的語(yǔ)言的時(shí)期。
具有特殊敏感性和理想的藝術(shù)家對(duì)他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不會(huì)輕易放棄的。俸正杰在研究生二年級(jí)的時(shí)候（1994年）被導(dǎo)師安排“去考察以三大石窟為主的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。我便以一個(gè)背包客的樣子開(kāi)始了一次艱苦而又收獲頗豐的傳統(tǒng)文化之旅，第一站是西安，接著是洛陽(yáng)龍門石窟、山西太原晉祠、大同云岡石窟、恒山懸空寺，回到西安然后再去敦煌莫高窟、嘉峪關(guān)、麥積山石窟，再取道西安回到重慶。西安集中了最大規(guī)模的藝術(shù)寶庫(kù)，無(wú)論是歷史博物館、碑林還是兵馬俑，無(wú)不呈現(xiàn)了中華民族璀璨的藝術(shù)創(chuàng)造；龍門石窟破壞最為嚴(yán)重，但仍可感受其巨大的魅力和氣勢(shì)；云岡石窟除了人人皆知的那尊大佛，我更被第4、5號(hào)窟內(nèi)密密麻麻排列的小佛的氣勢(shì)所震撼，更為其鮮艷靚麗、金碧輝煌的色彩所吸引；懸空寺卓越的建筑藝術(shù)巧奪天工，華嚴(yán)寺巍峨莊嚴(yán)；莫高窟的壁畫無(wú)論是造型還是色彩堪稱世界之瑰寶，麥積山石窟的雕刻更是鬼斧神工，其特殊的地形條件著實(shí)令人嘆為觀止。”
俸正杰在很多年后對(duì)當(dāng)年的描述多少有些書面化，但是，他受到了那些斑駁的歷史形象的感染是不可質(zhì)疑的，在他以后的作品里，我們能夠很清晰地發(fā)現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和氣質(zhì)的理解，尤其是，他將傳統(tǒng)宗教藝術(shù)中的世俗性與民間性的特點(diǎn)做了轉(zhuǎn)換性的保留。事實(shí)上，他要的不是對(duì)傳統(tǒng)的拷貝，而是那些卓越的表現(xiàn)中透露出來(lái)的氣質(zhì)。
?
1993年，俸正杰在為“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展覽整理張曉剛、周春芽、葉永青、王川、毛旭輝的文獻(xiàn)時(shí)注意到張曉剛的一句話：我們是要做一個(gè)“好作品”的展覽還是要做一個(gè)“有意義”的展覽？這是在西南地區(qū)城市的藝術(shù)家思考新的歷史時(shí)期藝術(shù)究竟應(yīng)該如何進(jìn)行的時(shí)間，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”似乎被理解為針對(duì)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容而去的，那個(gè)時(shí)候，部分批評(píng)家對(duì)那些受到西方青睞的藝術(shù)表示了嚴(yán)重的置疑：難道中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值需要由西方人來(lái)判斷和決定？難道我們不可以用自己特殊的經(jīng)驗(yàn)去創(chuàng)造新的藝術(shù)？意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容真的與藝術(shù)有關(guān)？不管是什么原因，部分西南的藝術(shù)家和批評(píng)家希望展示自己的特殊的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，他們受到了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”的強(qiáng)烈刺激，這多少有點(diǎn)類似于80年代北方的“理性繪畫”與西南的“生命流”那樣的情緒對(duì)立，只是在新的時(shí)期，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”的影響的確太大了，這激發(fā)了西南地區(qū)的藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域的反省。這個(gè)時(shí)候，“有意義”的真正含義就是：作品在歷史上是否能夠站住腳，什么是今天需要的藝術(shù)？老師們的思考也直接引發(fā)了俸正杰對(duì)新藝術(shù)的理解，既然藝術(shù)與自己身邊的日常生活有關(guān)，他再次關(guān)注并思考眼前的現(xiàn)實(shí)：
1994年9月，研究生三年級(jí)第一學(xué)期開(kāi)學(xué)的時(shí)候，我也開(kāi)始了畢業(yè)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)我已明顯感覺(jué)到了鄧小平“九二南巡講話”之后中國(guó)社會(huì)的巨大變化，八十年代知識(shí)分子精英的理想神話遭遇了八九年的現(xiàn)實(shí)重挫，大批的知識(shí)分子在幾年的休克后重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)選擇了所謂“下海”，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了快速發(fā)展的時(shí)期，隨之而來(lái)的便是人們生活方式的改變，消費(fèi)文化開(kāi)始顯現(xiàn)端倪，很多問(wèn)題和矛盾也慢慢呈現(xiàn)出來(lái)，生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境、倫理價(jià)值、道德觀念都發(fā)生了巨大的變化、遭遇了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。我決定從發(fā)展帶來(lái)的矛盾和問(wèn)題這個(gè)角度切入創(chuàng)作主題，以此表達(dá)我當(dāng)時(shí)的感受和困惑，我選擇了“皮膚”作為視覺(jué)語(yǔ)言的切入點(diǎn)，因?yàn)槲矣X(jué)得皮膚作為人的內(nèi)部世界和外部世界的中介，它的變化最能體現(xiàn)社會(huì)環(huán)境的變化對(duì)人的影響，不論是身體還是心理狀態(tài)，而斑點(diǎn)作為病變的象征性的概念化的元素自然成為了畫面最重要的視覺(jué)符號(hào)，而我所偏好的年畫或類似年畫象征美好的畫面被插入其中無(wú)疑能夠加強(qiáng)畫面的張力，一方面也暗示了中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念所面臨的挑戰(zhàn)。
關(guān)于理解事物的表面與本質(zhì)的物理載體有很多，俸正杰選擇了皮膚也許與美術(shù)學(xué)院的人體與解剖的理解和訓(xùn)練有關(guān)，解剖圖的肌肉組織結(jié)構(gòu)提示俸正杰用波普手法制作了他的“解剖”系列；可是，他似乎并沒(méi)有在這個(gè)深入的工作中發(fā)現(xiàn)有更多的秘密，反過(guò)來(lái)，在日常的生活經(jīng)驗(yàn)中，我們往往能夠發(fā)現(xiàn)表面上的變化。這樣，俸正杰很自然地將表面的“病變”視為被發(fā)現(xiàn)到的問(wèn)題：雖然社會(huì)給我們提供了難以勝數(shù)的美麗鮮艷的圖像，可是，人們很容易看到這些圖像暴露出來(lái)的異樣。俸正杰的這個(gè)感受在這年十二月，忻海洲、郭偉、郭晉、張瀕在四川美院陳列館舉辦“陌生情景”展以及同時(shí)何森、趙能智等六人的“切片”展中得到了呼應(yīng)，因?yàn)檫@些年齡接近的藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受同樣是微觀與表面化的，他們不像老師輩的藝術(shù)家那樣關(guān)注內(nèi)心的抽象變化，卻把看得見(jiàn)、摸得著的“情景”與“切片”作為關(guān)注的中心，甚至將其放大。俸正杰決定放大他觀察到的“病變”，但是，他用鮮艷強(qiáng)烈的色彩去描繪那些表面的“皮膚”，他承認(rèn)這個(gè)社會(huì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，并且通常是以美妙絕倫的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，可是，那些“病變”正好寄生在這樣光鮮的表面上，并構(gòu)成不可能分割的整體。
1995年6月，俸正杰研究生畢業(yè)個(gè)展在四川美術(shù)學(xué)院陳列館舉行，他為自己的“皮膚”感受寫下了解釋的文字，他在創(chuàng)作手記《皮膚的敘述》（1995年）里強(qiáng)調(diào)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化環(huán)境、生存狀態(tài)與藝術(shù)的重要關(guān)系，他當(dāng)然是重復(fù)性地、甚至?xí)婊靥嵝颜f(shuō)，“伴隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深化，一個(gè)有著幾千年古老文明而又長(zhǎng)期封閉的國(guó)度正經(jīng)歷著深刻而又巨大的變化，無(wú)論是縱向的發(fā)展或者是橫向的碰撞、交流都是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，可謂機(jī)遇與艱難并存，發(fā)展與危機(jī)共生。”但是，當(dāng)他說(shuō)到物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的繁榮也帶來(lái)了對(duì)社會(huì)與精神上的危機(jī)時(shí)，他的感受是真實(shí)的。他用一些詞匯并置出了關(guān)于現(xiàn)實(shí)的圖畫：
衛(wèi)星、電視、電話、電影、核能、電腦、高速公路、小汽車、飛機(jī)、火車、高樓、霓虹燈；色情錄像、黃色書籍、廁所文化、暗娼、文盲、廉價(jià)勞動(dòng)力；生存危機(jī)、孤獨(dú)感、無(wú)聊感、緊張感、環(huán)境污染、疾病、犯罪、人情的淡漠、信仰的失落、道德的淪喪……
這樣，“皮膚”作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的象征載體，被利用來(lái)說(shuō)明存在的問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候，俸正杰的“皮膚”與80年代的表現(xiàn)主義心理情節(jié)多少有些粘連，因?yàn)樗€是想通過(guò)肉體來(lái)與關(guān)于“生命”的概念聯(lián)系起來(lái)。在80年代，毛旭輝把難受的人體放在水泥板上，他要人們?nèi)ビ^看生命的畸形；而在新的時(shí)期，作為人體肌肉組織的表面“皮膚”被俸正杰強(qiáng)調(diào)和放大，并呈現(xiàn)出一種豐碩甚至漂亮的狀態(tài)，可是，那些大大小小的斑塊告訴我們，生命存在著問(wèn)題。俸正杰再次使用了象征性的手法來(lái)描述他對(duì)生命狀況的看法：
顯然，皮膚在這里一方面具有生理上的現(xiàn)實(shí)意義，一方面也具有作為藝術(shù)的視覺(jué)圖式的象征意義。作為生理意義上的皮膚的病變意味著環(huán)境的污染、自然的失調(diào)、性的泛濫等多種可能性的現(xiàn)實(shí)因素；作為視覺(jué)圖式意義上的夸張、強(qiáng)化、刺激、不協(xié)調(diào)等則預(yù)示著生命與文化、理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突和精神的困惑、價(jià)值的失落、道德的淪喪等內(nèi)心化的因素。而所有這些正是當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化環(huán)境所隱藏的嚴(yán)重問(wèn)題和深刻危機(jī)。
從俸正杰的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)的邏輯上看，他多少承襲了一絲傷痕美術(shù)的思想傾向：對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性認(rèn)識(shí)。
?
在畢業(yè)之前的1994年12月，俸正杰就試圖在北京生活。在栗憲庭和新生代藝術(shù)家王勁松的幫助下，他在北京教育學(xué)院謀得了一個(gè)教師的職位，次年7月，他成為這個(gè)學(xué)校的正式教師，開(kāi)始了新的生活。盡管如此，新的環(huán)境與新的生活習(xí)慣加上經(jīng)濟(jì)上的壓力，培育著俸正杰的孤獨(dú)、懷疑、憂郁的情緒，不過(guò)也構(gòu)成了新到北京的年輕人的動(dòng)力。1995年的12月，俸正杰的《皮膚的敘述——紅雙喜》參加了劉曉純策劃的“第三屆中國(guó)油畫年展”，這給予了他莫大的鼓勵(lì)。俸正杰繼續(xù)完成他的“皮膚”系列，直到1996年4月，他的“皮膚的敘述”在首都師范大學(xué)美術(shù)館開(kāi)幕，與此同時(shí)還有在云峰畫苑的“艷妝生活”和在萬(wàn)壽寺博物館的“大眾樣板”展覽開(kāi)幕，之后，人們可以經(jīng)常聽(tīng)到“艷俗藝術(shù)”這個(gè)概念。
“艷俗藝術(shù)”被認(rèn)為是批評(píng)家栗憲庭繼“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”之后再一次歸納的藝術(shù)現(xiàn)象，而事實(shí)上，“艷俗藝術(shù)”是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”雜交之后的濫觴。在很大程度上講，“艷俗藝術(shù)”是消極地回避意識(shí)形態(tài)沖突的最后一種表現(xiàn)形式，它歸納了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面開(kāi)始之后中國(guó)在政治體制和自由經(jīng)濟(jì)觀念之間的矛盾與沖突。兩年后，栗憲庭在他的文章《對(duì)“農(nóng)民式的暴發(fā)趣味”的反諷——艷俗藝術(shù)語(yǔ)境述評(píng)續(xù)補(bǔ)》就是這樣將“艷俗藝術(shù)”與政治聯(lián)系起來(lái)對(duì)待的：
自清末康、梁始，到五四時(shí)期的陳獨(dú)秀、瞿秋白、魯迅等人，都是從國(guó)家救亡圖強(qiáng)的角度，把矛頭對(duì)準(zhǔn)文人傳統(tǒng)的。因?yàn)樗麄円髥酒鹈癖姡葬槍?duì)文人傳統(tǒng)的高雅，他們力倡藝術(shù)的通俗化。作為共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，瞿秋白并且身體力行，到蘇區(qū)開(kāi)展通俗化的藝術(shù)活動(dòng)。略晚于月份牌年畫的是延安文藝運(yùn)動(dòng)，1943年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，為延安文藝運(yùn)動(dòng)指明了方向——向農(nóng)民和農(nóng)民的藝術(shù)學(xué)習(xí)，才能創(chuàng)造為工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)的新風(fēng)格。轟轟烈烈的延安文藝運(yùn)動(dòng)所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，諸如音樂(lè)《黃河大合唱》，歌劇如《白毛女》，美術(shù)如古元的木刻等，無(wú)一不是攝取了農(nóng)民藝術(shù)的風(fēng)格。（《當(dāng)代藝術(shù)》第15輯，湖南美術(shù)出版社，1998年2月）
栗憲庭分析了20世紀(jì)尤其是1949年以來(lái)，由于政治體制和相應(yīng)意識(shí)形態(tài)權(quán)力話語(yǔ)的原因所導(dǎo)致的農(nóng)民式平民文化的演變，他試圖為艷俗藝術(shù)所追求的“庸俗”找到歷史和意識(shí)形態(tài)的淵源。
直到人們開(kāi)始普遍使用“艷俗藝術(shù)”這個(gè)概念之前，俸正杰都沒(méi)有在自己的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中遵循一個(gè)指導(dǎo)性的概念，他不過(guò)是想將自己對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)，可是，艷麗的色彩和膚淺的圖像在批評(píng)家那里被看成是一種新的藝術(shù)動(dòng)向，并被以“艷俗藝術(shù)”的標(biāo)簽固定下來(lái)。檢查1996年的文獻(xiàn)，為俸正杰撰寫評(píng)論的王林與顧丞峰在他們的文章（王林的《敏感的藝術(shù)，敏感的人——俸正杰油畫作品序》[1996年2月]，顧丞峰的《 陽(yáng)光之下的秘密——關(guān)于俸正杰作品〈皮膚的敘述〉》）都沒(méi)有使用“艷俗”這個(gè)詞。在王林看來(lái)，俸正杰的作品與那些新生代和玩世現(xiàn)實(shí)主義的“嘻皮賴臉”完全不同，顯現(xiàn)出了“久違的意識(shí)態(tài)勢(shì)：嚴(yán)肅與思考”。不過(guò)他說(shuō)出了“美麗肌膚的潰爛是觸目驚心的，而俸正杰的把握正是要描畫出美麗的觸目驚心”這樣的話來(lái)，這里，皮膚的美麗的特殊性仍然被觀察到了，“潰爛”導(dǎo)致“觸目驚心”；這樣的觀察的確也在栗憲庭的文字中呈現(xiàn)出來(lái)，他使用“潰爛之處，艷若桃李”來(lái)描述俸正杰的新藝術(shù)（《“潰爛之處，艷若桃李”——序俸正杰“皮膚的敘述”系列作品》），可是，多少有些意外，他在這篇文字里仍然沒(méi)有使用“艷俗”這個(gè)概念。在這篇評(píng)論文章里，栗憲庭更多地將畫面做了描述，他結(jié)論說(shuō)：
我們從作者以艷麗與潰爛的因果聯(lián)系的話語(yǔ)中,最直接感受到的是與性的世界聯(lián)系,在艷麗、喜慶背后是性、艾滋帶給這個(gè)世界的災(zāi)難。但這只是一個(gè)象征，它背后借喻的是一個(gè)預(yù)言，或是我們生活在其中這個(gè)世界的一個(gè)意象，一個(gè)帶給我們愉快的浮艷的世俗世界的意象——雖“艷若桃李”，卻是“潰爛之處”。事實(shí)上，藝術(shù)家正是對(duì)我們今天生存處境的良知和敏感，當(dāng)我們不得不面對(duì)這個(gè)精神破碎的時(shí)代時(shí)，我們正走進(jìn)一個(gè)浮華與艷麗的世俗欲望世界。（[1996年3月]）
看得出來(lái)，栗憲庭沒(méi)有將更多的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容放在“艷俗藝術(shù)”上，他寧可認(rèn)為這是一個(gè)變化了的新的現(xiàn)實(shí)狀況。
在《皮膚敘事——紅燭》（1995年）里，俸正杰使用了兩個(gè)古裝男女形象，“潰爛”在臉部被表現(xiàn)出來(lái)，而男女洞房之夜的結(jié)果又以兒童的形象來(lái)告知，藝術(shù)家陳述了民間關(guān)于人生的循環(huán)之道，不過(guò)，他的陳述的重點(diǎn)是問(wèn)題而不是喜慶。
迅速變化的社會(huì)總是以流行的更替表現(xiàn)出來(lái)的。“皮膚”雖然是物理世界的表面，不過(guò)，藝術(shù)家在皮膚上表現(xiàn)潰爛仍然具有太多的象征性。按照俸正杰早期經(jīng)驗(yàn)提示的心理基因，仍然是在日常生活中能夠更多地找到表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)。在“皮膚的敘述”展覽之后，他在大街小巷里轉(zhuǎn)悠，參加朋友們的聚會(huì)，與新認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家在艱難的生活狀況下喝酒聊天，事實(shí)上，俸正杰似乎意識(shí)到了自己的藝術(shù)需要有更加清晰的表達(dá)，他需要尋找新的可能性。
?
那兩年正流行婚紗攝影，滿大街都是婚紗攝影店，我那個(gè)朋友徐峰也在他重慶商學(xué)院的同學(xué)在西單開(kāi)的“太陽(yáng)戀人”婚紗攝影店當(dāng)藝術(shù)總監(jiān)，我沒(méi)事便經(jīng)常騎著自行車去玩。剛開(kāi)始也沒(méi)覺(jué)得什么，慢慢的我就覺(jué)得人們?nèi)ヅ恼諘r(shí)的過(guò)程特別有意思，婚紗攝影作為商業(yè)攝影之一種為了節(jié)約成本和時(shí)間、保證拍攝效果都有一套完整的流程，包括拍照時(shí)的姿態(tài)和表情都已設(shè)計(jì)好，本來(lái)活蹦亂跳、兩情依依的情侶很快被攝影師助手?jǐn)[布得像木偶一樣機(jī)械地一會(huì)抬頭凝望狀、一會(huì)款款深情狀，真實(shí)的情感很快被造作化解得無(wú)影無(wú)蹤，反而讓人覺(jué)得滑稽可笑、虛情假意。這種感覺(jué)讓我一下子覺(jué)得特別有意思，那幾年經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，人們的消費(fèi)欲望大大提升、消費(fèi)方式豐富多彩，但人們?cè)谧非笙M(fèi)的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的種種狀態(tài)常常因?yàn)樽⒅乇砻娑@得虛假造作，比如各地興起的世界公園，興建的都是世界各地名勝古跡的微縮景觀，因?yàn)闃O大地滿足了人們的虛榮心（本來(lái)很多人的旅游就是不在于欣賞而在于留影）而大受歡迎。這種感覺(jué)極大地刺激了我希望通過(guò)創(chuàng)作來(lái)反省這種極具時(shí)代特點(diǎn)、反映人們普遍消費(fèi)心理狀態(tài)的現(xiàn)象。有感于婚紗攝影本身的模仿裝扮的特質(zhì)，我決定也使用戲仿的方式結(jié)合我最了解和喜愛(ài)的年畫的圖式和效果來(lái)進(jìn)行新的創(chuàng)作，“浪漫旅程”系列由此誕生。
俸正杰的這個(gè)陳述非常清楚地交代了他從“皮膚”轉(zhuǎn)向日常真實(shí)生活內(nèi)容的原因。實(shí)際上，在藝術(shù)領(lǐng)域，將藝術(shù)去反映現(xiàn)實(shí)生活的觀念是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的意識(shí)形態(tài)話題。除了1979年之前的政治藝術(shù)以外，即便在80年代的后期，也有藝術(shù)家對(duì)這樣的方法論有高度的警惕。1988年左右開(kāi)始的“抽象繪畫”不單單是一種樣式（如象80年代早期和中期的上海的一些抽象畫家的藝術(shù)那樣），而是對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活過(guò)分近的距離有恐懼的心理，所以，在完成了一些現(xiàn)代主義的嘗試之后，有些畫家（例如以《走向新時(shí)代》而知名的北京畫家孟祿丁）進(jìn)入了完全抽象的領(lǐng)域。另一方面，對(duì)于30、40年代出生的藝術(shù)家（他們大多數(shù)是中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院以及四川美術(shù)學(xué)院的教師，和官方美術(shù)機(jī)構(gòu)的“美術(shù)家”）來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)是需要通過(guò)高度的美學(xué)立場(chǎng)（經(jīng)常是政治立場(chǎng)和習(xí)慣性的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)）提煉的，不是所有的生活能夠代表今天的生活，有很多現(xiàn)實(shí)生活是需要給予回避的。這就給對(duì)日常生活具有敏感性的俸正杰提出了難題。可是，這個(gè)時(shí)候他堅(jiān)定地認(rèn)為，“藝術(shù)所關(guān)注的始終是人的真實(shí)的生存狀態(tài)”，他注意到了“‘玩世現(xiàn)實(shí)主義’以其對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中人的生存狀態(tài)的強(qiáng)烈關(guān)注而結(jié)束了‘八五’新潮后期日益膨脹的大而無(wú)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)追求”，他同意“玩世現(xiàn)實(shí)主義”通過(guò)打開(kāi)自我而不是“反著干”的策略是一種推進(jìn)藝術(shù)的有效方式。當(dāng)“政治人”轉(zhuǎn)向了“物質(zhì)人”之后，獨(dú)立人格的確立方式就需要有新的變化。俸正杰說(shuō)到的“政治人”主要指的是在1992年之前的人的狀況，可是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)加速了這個(gè)國(guó)家的體制與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的變化，以至“物質(zhì)人”似乎成為90年代以來(lái)對(duì)中國(guó)人的定位。復(fù)雜的是，這個(gè)社會(huì)的政治與經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型沒(méi)有通常人們所理解的那樣簡(jiǎn)單，政治或者意識(shí)形態(tài)的要素不是消失了，而是以一種細(xì)菌般的方式滲透在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)生活的肌體之中，使得我們的日常生活變得更加復(fù)雜。所以，到了1996年年底，俸正杰可以說(shuō)出這樣的話來(lái)：
艷俗藝術(shù)是一種藝術(shù)策略和話語(yǔ)方式。“艷俗”是艷俗藝術(shù)的表象而非其本質(zhì)，其本質(zhì)在于反諷，而模仿是其手段。反諷正因?yàn)榫哂心７缕G俗的表象而更具強(qiáng)度和穿透力、感染力，所以艷俗藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)成為單向性情緒化的簡(jiǎn)單道德批判的對(duì)象，而恰恰是當(dāng)代生活的社會(huì)文化情境中藝術(shù)反省的必然方式。
當(dāng)大眾生活的普遍形態(tài)成為流行的狀態(tài)時(shí)，這不是說(shuō)存在著一種精英文化與俗文化或者民間文化的區(qū)別，而是說(shuō)，一個(gè)民族與國(guó)家的價(jià)值觀發(fā)生了決定性的變化，大多數(shù)人在這個(gè)變化中樂(lè)享其成，他們的麻木在一種價(jià)值真空或者意識(shí)形態(tài)潛在控制的時(shí)期，構(gòu)成了文明發(fā)展中的嚴(yán)重問(wèn)題。光鮮發(fā)亮的臉龐、鮮艷奪目的服飾、五彩繽紛的世界，這是今天的情形。俸正杰把這樣的情形呈現(xiàn)出來(lái)，似乎在問(wèn)：難道不是這樣的嗎？他說(shuō)：“模仿成為生活向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的方式，而反諷是其本質(zhì)，并以此達(dá)成藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)中追尋完善人格和個(gè)性尊嚴(yán)的愿望。”可是，“完善人格”和“個(gè)性尊嚴(yán)”在什么地方被提示和表現(xiàn)出來(lái)的呢？正是由于風(fēng)花雪夜的場(chǎng)景充滿了整個(gè)構(gòu)圖，所以，有批評(píng)家懷疑“艷俗藝術(shù)”似乎有點(diǎn)隨波逐流。俸正杰當(dāng)年說(shuō)，“《浪漫旅程》可謂集‘假大空’于一體，并以幾分群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗年畫的畫面效果在反諷模仿中追尋當(dāng)代社會(huì)“人”的真正價(jià)值和尊嚴(yán)。”（《浪漫旅程》的創(chuàng)作手記，1996年12月）“假大空”是80年代對(duì)60、70年代“文革美術(shù)”（當(dāng)然包括整個(gè)文藝思想）給予批判時(shí)使用的術(shù)語(yǔ)，可是，藝術(shù)家俸正杰發(fā)現(xiàn)，新的歷史時(shí)期，缺乏文明品質(zhì)的“假大空”以新的形式泛濫開(kāi)來(lái)，這構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。的確，俸正杰沒(méi)有采用80年代現(xiàn)代主義的憤世嫉俗的態(tài)度來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他甚至以推波助瀾的方式來(lái)告訴人們：現(xiàn)實(shí)就是這樣的。《浪漫旅程》是俸正杰確立自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要階段，這批作品構(gòu)成了“艷俗藝術(shù)”的經(jīng)典“節(jié)目”。在之后的日子里，俸正杰很快被批評(píng)家和展覽的策劃人所接納，參加了更多的重要展覽。
1997 年夏天，他的一幅《浪漫旅程》被收藏家希克收藏。
1998年，沈陽(yáng)東宇美術(shù)館收藏了一件《浪漫旅程》，并參加了在天津泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的有其他艷俗藝術(shù)家參加的“兩性平臺(tái)藝術(shù)展”。
1999年6月，俸正杰參加了由栗憲庭、廖雯策劃的“跨世紀(jì)彩虹——艷俗藝術(shù)”大型聯(lián)展，他還為這個(gè)在天津泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽設(shè)計(jì)了畫冊(cè)、請(qǐng)柬、招貼。
2000年，俸正杰有過(guò)一批“酷”的實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家告訴我們：這是他的藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期的工作，他試圖進(jìn)一步減弱在“浪漫旅程”里明顯的敘事性和相關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)，他希望自己的藝術(shù)不要被朝向一個(gè)描述性的方向給予理解，他要批評(píng)家清楚，“艷俗”不是反映論的產(chǎn)物，而是觀念的結(jié)果。“酷”是藝術(shù)家關(guān)注流行文化的一次嘗試性的結(jié)果，那個(gè)時(shí)間，“酷”是一個(gè)流行詞匯，在那些傾向于游戲與卡通文化的年輕人群里非常泛濫。這組作品沒(méi)有延續(xù)“浪漫旅程”中的形象，卻與玩具和卡通造型有直接的聯(lián)系，在一定程度上，藝術(shù)家中斷了一種形象的邏輯性。可是，這次實(shí)驗(yàn)將俸正杰從敘事性中解放出來(lái)，他決意簡(jiǎn)化構(gòu)圖的內(nèi)容，要發(fā)展繪畫的觀念性因素，他希望不是通過(guò)閱讀，而是通過(guò)觀看，觀眾就能夠把握藝術(shù)家的思想與美學(xué)態(tài)度。
俸正杰開(kāi)始將《浪漫旅程》中的頭像截圖為構(gòu)圖的唯一內(nèi)容，并在頭像的造型與色彩上給予定型化的處理，他保持了“艷俗”的特征：虛假的微笑與艷麗的色彩，因?yàn)樗J(rèn)為這個(gè)社會(huì)仍然是“艷俗的”：
2000年以后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)的豐富，資訊的發(fā)達(dá)，整個(gè)社會(huì)看起來(lái)更城市化更國(guó)際化了，其實(shí)骨子里仍然有艷俗，只是意趣不同而已。很多表征雖然看起來(lái)不象90年代那樣明顯和造作，顯得自然和得體一些。但是我們誰(shuí)又能否認(rèn)這些表面背后內(nèi)心的空洞感呢？誰(shuí)又能說(shuō)清我們?cè)诘玫竭@么多外在的物質(zhì)的東西的同時(shí)我們的內(nèi)心里精神上的東西又失去了多少呢？或者說(shuō)我們的內(nèi)心和我們的外在看起來(lái)一樣豐富和充實(shí)嗎？或者說(shuō)我們恰恰是在為了掩蓋內(nèi)心的空洞迷茫而努力裝扮自己呢？！我不是想簡(jiǎn)單地批判這個(gè)，其實(shí)我也身在其中，我只是想誠(chéng)實(shí)地表達(dá)我的感受而已。（Hi藝術(shù)訪談錄：《俸正杰 向左看還是向右看？》2008年）
藝術(shù)家開(kāi)始在肖像上畫光暈，一種虛幻而難以置信的效果；與“浪漫旅程”中的人物形象比較起來(lái)，肖像人物似乎更加“國(guó)際化、都市化、時(shí)尚化”，但是，這種表面上的變化難道就與過(guò)去有根本的不同嗎？俸正杰要說(shuō)的是，沒(méi)有什么不同，其實(shí)是一樣的，表面的世界也許有很大的變化，而我們的精神世界仍然是空虛的、矛盾的、困惑的和沒(méi)有文明內(nèi)容的。俸正杰將他的人物畫得越來(lái)越光潔、平滑，也許是電腦和數(shù)字技術(shù)的提示，他的畫變得非常的“銳化”或者“柔化”，那些來(lái)自時(shí)尚照片的頭像被處理后，構(gòu)成了一個(gè)更加典型的俸正杰式的“艷俗”風(fēng)格，人們從他的綠色與紅色（粉綠、翠綠、玫瑰紅、桃紅、粉紅），從他對(duì)人物的眼珠（例如對(duì)眼、斜眼），從他的鮮紅而豐厚的嘴唇的處理上，都能夠很鮮明地辨認(rèn)出藝術(shù)家的風(fēng)格特征。結(jié)果，俸正杰為消費(fèi)文化創(chuàng)造了新的式樣。
?
藝術(shù)家對(duì)這個(gè)系列的作品的思想出發(fā)點(diǎn)同樣有過(guò)很好的記錄：
“China”系列作品的創(chuàng)作開(kāi)始于2000年8月，是過(guò)去幾年一直進(jìn)行的“浪漫旅程”系列的推進(jìn)和深化。作品的內(nèi)在本質(zhì)的東西并沒(méi)有什么變化，但視覺(jué)語(yǔ)言上有一些新的嘗試，畫面少了前一階段的那種滿幅刺激的色彩，熱鬧的氛圍，敘事性的服飾與形象，多了微妙的內(nèi)心狀態(tài)的琢磨。如果說(shuō)前一階段的作品是以表面的浮華艷麗來(lái)反襯人物內(nèi)心的空洞與虛榮，那么現(xiàn)在的作品則是以簡(jiǎn)單的形象，濃縮的色彩來(lái)直逼人物的內(nèi)心世界，他們不是某個(gè)特定的人的肖像，而是經(jīng)歷了20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)，政治頻繁動(dòng)蕩，傳統(tǒng)文化和人格精神遭遇西方文明和全球化商業(yè)文化強(qiáng)勢(shì)沖擊，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展與破碎的精神狀態(tài)劇烈拉鋸，缺乏有效的價(jià)值支撐的世紀(jì)末前后表面浮華光鮮，心理狀態(tài)復(fù)雜微妙甚至空洞而茫然的中國(guó)人“肖像”！（ 2001年9月）
“China”系列不是某個(gè)具體的人的肖像，而正是生活在20世紀(jì)末21世紀(jì)初的人們表面浮華晶亮艷麗光鮮，內(nèi)心狀態(tài)卻復(fù)雜微妙甚至空洞而茫然，左顧右盼東張西望的社會(huì)群體的心理肖像！（2003年）
2001年，俸正杰也通過(guò)利用歷史圖像來(lái)豐富自己的“艷俗”美學(xué)，他用月份牌的圖像來(lái)提示我們不同歷史時(shí)期的人們是如何面對(duì)時(shí)尚、消費(fèi)甚至現(xiàn)代生活的。被命名為“蝶戀花”的系列非常好看，藝術(shù)家再次恢復(fù)了他早年就熟悉的年畫和民間繪畫的趣味，他似乎在游刃有余地進(jìn)行美學(xué)的綜合工作。在《鮮明的假象》（2007年）里有這樣的文字：
在那些題為“蝶戀花”作品里，現(xiàn)代裸體和矜持的早期女人之間究竟有什么差異？其實(shí)沒(méi)有，至少俸正杰希望讓我們知道著衣的少女與豐滿的裸體沒(méi)有什么不同，她們或者是姐妹，或者是一對(duì)同性的戀人，核心是，她們是女人，是性的最明白的提示。仙鶴、飛機(jī)、建筑以及飛翔的蝴蝶……如此等等，他們是假像世界的符號(hào)，畫家將它們散布在畫面里，不過(guò)是為了裝點(diǎn)這個(gè)只有在藝術(shù)中才存在的世界。這樣，畫家借用了早期假像的要素，將自己與杭樨英、謝之光這類浮華世界的描繪者有趣地聯(lián)系起來(lái)了。
事實(shí)上，俸正杰不同系列的實(shí)驗(yàn)是交叉進(jìn)行的，他在發(fā)現(xiàn)新的可能性的時(shí)候，總是要與自己過(guò)去的工作進(jìn)行比較與借用，以便保持系列之間的聯(lián)系。的確，這個(gè)關(guān)于聯(lián)系的警覺(jué)是風(fēng)格所要求的，是態(tài)度所決定的。
在以后的日子里，俸正杰得到了畫廊、美術(shù)館的普遍認(rèn)可，他更加頻繁地參加包括國(guó)際上的各種展覽，早年在畫冊(cè)上看到的西方藝術(shù)，他現(xiàn)在可以很輕松地觀看到原作了。盡管他個(gè)人的風(fēng)格已經(jīng)確立，不過(guò)，再次復(fù)習(xí)那些人類的藝術(shù)經(jīng)典對(duì)于俸正杰來(lái)說(shuō)仍然是有極大意義的。當(dāng)他看到法國(guó)畫家?guī)鞝栘悾℅ustave Courbet）的作品時(shí)有很深的感嘆：“只有在奧塞博物館看到庫(kù)爾貝的作品的時(shí)候才又可以重新感受到那來(lái)自畫布深處的力量。”實(shí)際上，參觀西方美術(shù)館的經(jīng)歷加強(qiáng)了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)問(wèn)題更綜合的理解，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不局限于流派與時(shí)髦的概念。
對(duì)藝術(shù)的綜合理解也反映在藝術(shù)家最近兩年的實(shí)踐里。例如關(guān)于生命與死亡的主題在父母相繼去世之后，再次出現(xiàn)在俸正杰的作品里——早年他是用“死鳥”來(lái)象征的。這個(gè)時(shí)候，死亡不再是一個(gè)理論問(wèn)題，而是一個(gè)失去親人之后的直接感受和體會(huì)。
在完成三聯(lián)畫《我的父親母親》后，藝術(shù)家開(kāi)始了“生命之花”系列的創(chuàng)作。他甚至通過(guò)裝置的形式來(lái)擴(kuò)大他關(guān)于生命與死亡主題的艷俗風(fēng)格。在2008年10月的“意象死生”展覽現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家將繪畫、雕塑、裝置及電動(dòng)機(jī)械給予了綜合運(yùn)用，他將平面的概念作了空間的多重延伸。事實(shí)上，“意象死生”也再一次將死亡抽象化，盡管他繪制了父母的頭像，但是，他通過(guò)骷髏這個(gè)造型將死亡作了形象歸納。所以，他在回答關(guān)于變化的原因時(shí)說(shuō)：“這既是我很私人的體驗(yàn)，但關(guān)心的又是比較抽象的對(duì)生命或者死亡的思考。它和那種更具社會(huì)現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的東西沒(méi)有太直接的關(guān)系。”他使用了金色去象征生命的崇高，但是，這個(gè)閃閃發(fā)光的色彩也與他的“艷俗”趣味發(fā)生了聯(lián)系，進(jìn)而，也與消費(fèi)社會(huì)的金錢概念發(fā)生了聯(lián)系。不過(guò)，藝術(shù)家本人對(duì)這個(gè)聯(lián)系似乎沒(méi)有過(guò)分在意，他回答說(shuō)，“有的人認(rèn)為我已經(jīng)從‘艷俗’里面走出來(lái)了，有的人認(rèn)為我還在‘艷俗’里繼續(xù)推進(jìn)；我覺(jué)得可能都有道理，我自己并不從這個(gè)角度去想這個(gè)問(wèn)題。我只是想我有一個(gè)很強(qiáng)烈的感受，那么我一定要去找到這種相應(yīng)的我認(rèn)為最好的方式，把它表達(dá)出來(lái)。如果用繪畫的方式能夠表達(dá)，我就用繪畫的方式表達(dá)；有些東西繪畫表達(dá)不了的，我希望用雕塑或裝置來(lái)表達(dá)；靜態(tài)的不夠，就希望用動(dòng)態(tài)的方式來(lái)表達(dá)。”回顧藝術(shù)家早年的思想狀態(tài)可以看到，俸正杰的表述是真實(shí)的。那些特定的色彩幾乎是從一開(kāi)始就被作為無(wú)意識(shí)基因給留存下來(lái)，一旦藝術(shù)家需要，它們就成為他需要的材料浮現(xiàn)出來(lái)，正如俸正杰自己說(shuō)的那樣，這些色彩已經(jīng)成為他的“偏好”或者“慣性”。
對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最為重要的不是是否利用新的材料和工具，不是去刻意去尋找新的表現(xiàn)方式，最為重要的是如何在藝術(shù)的實(shí)踐中徹底地遵循內(nèi)心的需要（“我從來(lái)都沒(méi)有想過(guò)什么風(fēng)格改變之類的事情。我覺(jué)得其實(shí)每個(gè)階段做的事情都是自己有了新的感受，一定要去找相應(yīng)的方式把這種感受表達(dá)出來(lái)。”）。父母的去世和兒子的誕生構(gòu)成了對(duì)生命與死亡主題的完整啟示，回答這樣一個(gè)最基本的人類問(wèn)題成了俸正杰最近的課題，從這個(gè)角度上看，藝術(shù)家的確擺脫了“艷俗”的觀念，而將藝術(shù)問(wèn)題再次牽回到對(duì)生命的認(rèn)識(shí)。不過(guò)，這個(gè)時(shí)候?qū)ι恼J(rèn)識(shí)不同于80年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們?cè)陂喿x了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、叔本華（Arthur Schopenhauer）、克爾凱戈?duì)枺⊿oren Aabye Kierkegaard）的著作之后的理解，那個(gè)時(shí)候，前衛(wèi)藝術(shù)家們僅僅是希望從西方思想中尋求對(duì)人的重新理解，并獲得思想的自由。當(dāng)有了更長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)和人生經(jīng)歷之后，俸正杰對(duì)這個(gè)問(wèn)題的理解就更加貼近自己的內(nèi)心：
我不相信輪回。但是從另外一個(gè)角度，我又相信那種物理學(xué)意義上的永生。其實(shí)面對(duì)生死的時(shí)候真的很矛盾，因?yàn)槲铱傆X(jué)得生不是你的意識(shí)的那種生。他們經(jīng)常說(shuō)靈魂是永生的，我恰恰不相信這個(gè)。我相信一些客觀的存在，就是說(shuō)客觀上你是永生的。比如你現(xiàn)在坐在這兒，你身上的光波，都折射出去發(fā)散到空中了，我現(xiàn)在在這個(gè)時(shí)候看到你，但是假設(shè)能看得到的話，在一萬(wàn)光年以外的地方，在一萬(wàn)年以后，也能看到你現(xiàn)在的樣子，因?yàn)槟愕墓饽莻€(gè)時(shí)候才到那兒。也就是說(shuō)人或任何東西在連續(xù)不斷的折射著光波，一億光年以外，十億光年以外，實(shí)際上光波都存在，都能看到我們?cè)谶@個(gè)地方這樣聊天。其實(shí)你的聲音也一樣，能量全部都傳播出去了，在空中永遠(yuǎn)存在著。就像我們看到一顆星星在閃爍，當(dāng)然這顆星星有可能在多少年前，用我們?nèi)祟惖恼Z(yǔ)言來(lái)說(shuō)的話，早就已經(jīng)消失了，但我們看到它還在閃爍，就是說(shuō)它在空中，它還存在著，雖然它的“本體”已經(jīng)不在了。從另外一個(gè)角度，它實(shí)際上永遠(yuǎn)都存在。所以從這個(gè)角度，所有的東西都是永生的，只不過(guò)不是存在于你自己的意念中。我不相信靈魂是永存的，但我相信這種客觀的物質(zhì)存在。對(duì)于自我，死亡就是死亡；對(duì)于他者，一切皆為永生。（《俸正杰訪談錄》2008年，張一舟）
?
俸正杰不是那種刻意尋找觀念支撐的藝術(shù)家，在很大程度上，他的藝術(shù)軌跡與四川美術(shù)學(xué)院的一大批老師和同學(xué)是一樣的，按照內(nèi)心的感受和需要去實(shí)踐自己的藝術(shù)。從上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，北方的藝術(shù)家總是能夠提出一些新的概念和名詞，這對(duì)于多少有些羞澀的西南藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是不對(duì)稱的。除了討論感受，他們僅僅是在作品中將其表現(xiàn)出來(lái)；同時(shí)，他們也幾乎沒(méi)有過(guò)分刻意地去在西方藝術(shù)和藝術(shù)思想中去尋找依據(jù)。俸正杰的藝術(shù)具有強(qiáng)烈的符號(hào)性，甚至具有經(jīng)典性的標(biāo)志，但是，這個(gè)符號(hào)性和經(jīng)典性來(lái)自他的生命的深處，來(lái)自他對(duì)繪畫語(yǔ)言特殊的理解。由于三十年的改革開(kāi)放，人類所有的藝術(shù)成果都放在了藝術(shù)家的眼前，而他在觀看和理解了這些成果之后卻將眼光投向自己的內(nèi)心，投向他熟悉的歷史文化和傳統(tǒng)藝術(shù)。用一些后現(xiàn)代的詞匯來(lái)修飾俸正杰的藝術(shù)是容易的，可是，修飾這位藝術(shù)家的最準(zhǔn)確的文字應(yīng)該像藝術(shù)家的藝術(shù)一樣，具有貼近真實(shí)的描述，2008年1月，新加坡美術(shù)館為俸正杰舉辦了個(gè)人展覽《本色》，批評(píng)家栗憲庭在開(kāi)幕式上的講話就符合這樣的描述：
俸正杰先生在四川美術(shù)學(xué)院上學(xué)的時(shí)候我就開(kāi)始接觸他，那個(gè)時(shí)候中國(guó)的消費(fèi)文化剛剛發(fā)生，他當(dāng)學(xué)生時(shí)畫的一些作品就開(kāi)始解剖消費(fèi)文化。然后隨著他的畢業(yè)一直到現(xiàn)在，十幾年過(guò)去了，他創(chuàng)造了一個(gè)消費(fèi)文化的經(jīng)典。這個(gè)經(jīng)典是包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化過(guò)節(jié)的大紅大綠，喜慶的色彩；也和中國(guó)二十世紀(jì)三十年代的上海月份牌年畫那種造型方法一脈相承。他把這種文化逐漸融入到當(dāng)代的感覺(jué)當(dāng)中，創(chuàng)造出這樣一種粉紅粉綠的大美人頭。面對(duì)這種消費(fèi)文化，藝術(shù)家不能解決問(wèn)題，但他提出了問(wèn)題，把他的感覺(jué)轉(zhuǎn)換成作品，讓我們通過(guò)他的作品來(lái)感受這個(gè)世界。
基于這個(gè)描述及藝術(shù)家作品的“本色”，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的“表面世界”有特殊表現(xiàn)的藝術(shù)的確應(yīng)該被看成是當(dāng)代藝術(shù)史中不可忽視的研究文獻(xiàn)。
2009年8月5日星期三