文/ 易英
王克舉的畫以風景為主，雖然他不承認自己是一個風景畫家，因為他也畫人物，也畫主題性的創(chuàng)作，但是他最動人的作品還是風景，他投入最多也是風景。現(xiàn)在風景畫的名聲不太好，搞藝術(shù)的人不愿意承認自己是個風景畫家也是有原因的。在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，還沒有一個獨立的風景畫運動，但是有兩個藝術(shù)運動對風景畫產(chǎn)生了很大的影響。一個是興起于上世紀50年代，風行于60年代的俄蘇的現(xiàn)實主義畫風，源于歐陸的風景畫傳統(tǒng)經(jīng)過俄羅斯畫派的改造后再傳入中國，對中國的寫生風景畫產(chǎn)生了很大影響，幾乎成為油畫教學的正統(tǒng)。另一個是80年代的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，風景當然不是鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的主流，但鄉(xiāng)土風景作為風俗畫或主題性繪畫的背景卻十分重要。鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的風格來源有好幾個，但最重要的影響還是美國鄉(xiāng)土畫家懷斯的畫風。現(xiàn)代藝術(shù)的興起，無疑沖擊了傳統(tǒng)繪畫，也包括風景畫在內(nèi)，無論是蘇俄現(xiàn)實主義還是鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，運用于獨立的風景畫后，在現(xiàn)代藝術(shù)時期，差不多成了一種市場化的樣式。這也和19世紀的歐洲一樣，印象派以后就不再有真正意義上的風景畫了，盡管大多數(shù)印象派和后印象派畫家都是以風景作為他們語言的載體。這么看來，如果風景畫就意味著一種通俗化的風格，一些畫家不愿承認是風景畫家也情有可原了。王克舉也不是嚴格意義上的風景畫家，在他的畫上看不到寄情山水的情懷，也沒有可識別的現(xiàn)實經(jīng)驗。他的畫不是追求客觀對象在心靈上的反映，而是畫面的效果，自然是讓主觀表現(xiàn)得以顯現(xiàn)的媒介。
王克舉不認為他的畫有自然主義的成分，自然主義在這兒不只是指再現(xiàn)自然的技法，如尼德蘭畫派對自然的精細描繪；也指對自然的情感寄托。在王克舉的畫中確實看不出他與自然的這種情感聯(lián)系。但是探索畫面也有多種可能性，如靜物、人物或室內(nèi)景，他對風景的選擇實際上還是反映了一種內(nèi)心的需求，即他對自然依戀。自然主義對王克舉來說有雙重的含義，一個是生活的經(jīng)驗，一個是學院的訓練。他生長在農(nóng)村，父母都是農(nóng)民，中學畢業(yè)后還當過幾年農(nóng)民，鄉(xiāng)村與泥土是滲透到他的骨髓里的親情。他對風景畫的選擇實際上是一種精神的回歸。既然如此是精神，總是不能被單純的物質(zhì)所取代的。他從農(nóng)村直接進入正規(guī)的藝術(shù)學院，從中專到大學，再到留校，鄉(xiāng)村離他是越來越遠了。他畫風景從寫實起步，這當然與學院的訓練有關(guān)，這還不是真正的自然主義，而是體現(xiàn)了造型的規(guī)則。對于王克舉這一代人來說，造型規(guī)則意味著俄蘇的學院主義訓練，依照這些規(guī)則可以畫出完美的風景，但這也是一個非我過程，越是完美地實現(xiàn)這些規(guī)則，就越消解了個性的存在。當王克舉從農(nóng)村來到學院的時候，他是以優(yōu)秀學生的身份進入學院的，他要努力消除農(nóng)村的痕跡。學院不意味著規(guī)則，也意味著理想，一旦實現(xiàn)了這個理想，也就失去了自我。自然或農(nóng)村對王克舉有著雙重的意義，他要尋找在藝術(shù)上失去的自我，也要尋找在生活中失去的自我。風景畫不只是一種體載或題材，而是一種精神歸宿，也是實現(xiàn)畫面上的自我的一個通道。在別的地方他是無法找回自我的，因為那不是他的精神所在。這個道理就像塞尚畫圣維克多爾山一樣，他畫了一百多幅圣維克多爾山，他在那種變形的畫面上似乎只關(guān)注形式，但家鄉(xiāng)的這座大山也是他精神的寄寓,所以他才不厭其煩地畫它,他畫進了他的生命,畫出了內(nèi)在的真實.
康斯太勃爾說過,他要畫出真實的風景，而不是那種詩意的，抒情的風景。因此，康斯太勃爾畫的都是平凡的景色，他追求平凡的真實。王克舉畫的也是平凡的景色，不過他關(guān)注的是畫面，是主客觀之間的關(guān)系。他往往選擇別人覺得沒意思的地方作畫。平凡的景色對王克舉有特殊的意義，這不僅僅是說他能夠從中間發(fā)現(xiàn)別人看不到的色彩與形式，更重要的是還有他生命的經(jīng)驗與記憶。
從造型到畫面是王克舉的一次突破，畫面是一個獨立的系統(tǒng)，它從母題生發(fā)出來，而有通過形式、色彩、節(jié)奏、空間等關(guān)系自成一體。從表面上看，這只是一種形式上的探索，實際上是在探索一種內(nèi)在的真實。自然的形態(tài)在他的形式關(guān)系中發(fā)生了變化，這種變化是他的主觀意志的反映，或者說是他的審美意識的反映，在這種顯意識下面是他的潛意識中對鄉(xiāng)土的回歸。在這種形式中充滿著對鄉(xiāng)土的依戀之情，沒有這種感情的人可能畫出某種有形式感的風景，但不會有他那種動人的力量。
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王克舉的畫確實有一種回憶的感覺，他沒有激烈的色彩，畫面顯得深沉而和諧，像風平浪靜的沉思的海。但從造型到畫面的突破對他來說卻是一個艱苦的過程，對于畫面他有一個預想的效果，但最終要實現(xiàn)這個效果卻不容易。自然的顏色是可以改造的，自然的物象也可以變換，但卻很難與預想的效果相吻合，這是因為預想雖然以形式體現(xiàn)出來，實質(zhì)上卻是經(jīng)驗與記憶的召喚，當他無法實現(xiàn)預想的形式時，是在搜尋失落的記憶，而一旦與預想達到吻合，就是記憶的實現(xiàn)。他覺得最難的是畫面的組合關(guān)系，當一個形出現(xiàn)在畫面上時，他考慮的并不是形的真實性，而是另一個形的配比，當這種配比達到和諧的時候，畫面就完成了，這是他特有的印象主義，雖然畫面上有印象派的效果，卻是對自己內(nèi)心的探索。在他的風景畫上看不到人物或象征性的符號，因為形式的和諧已經(jīng)占據(jù)了空間，而形式又是他心理世界的反映，再容不得更多的說明。
王克舉的繪畫風格搖擺于印象主義和表現(xiàn)主義之間，某一種傾向可能會在某一階段更加明顯，但兩者在畫面上還沒明顯區(qū)別；前者偏重于預想的效果和形式的探索，后者則是更加自由的狀態(tài)。不是想好再畫，是畫到哪兒算哪兒，在畫的過程中隨機應變。他把這種畫法稱為亂畫，實際上亂中有法。他面對著每一個景色時，總是首先抓住打動他的那一點東西，再把這一點展開，然后再把從對象上感覺到一些東西一點點在往上加。這使我們想起西班牙畫家米羅的說法，尋找到一個點，然后在想象中無限地延伸。不過，王克舉的藝術(shù)仍然是再現(xiàn)的，他回歸的精神是沒有依托的。他說面對一堵老墻的時候，他不會去想墻的歷史，而是看它的形式，那是打動它的東西。但最后畫出來的可能已不是那堵墻，是一個和諧的空間，各種灰色穿插交錯在一起。那是一個穿越時間的記憶的空間，它使我們感動，因為他在真實的表現(xiàn)中敘說了真實的自我。