魯虹 深圳美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)

游江 深圳美術(shù)館策劃部

1、 在全球化的背景中，中國當(dāng)代藝術(shù)怎樣突出自己的原創(chuàng)性？

魯虹：這個(gè)問題一直都是一個(gè)爭論不休的話題。我記得歌德在談話錄中說過的一段話，大意是：嚴(yán)格意義上的創(chuàng)造早就沒有了，所有的創(chuàng)造都是在前人基礎(chǔ)上完成的。我覺得，《歌德談話錄》中的這一段話與現(xiàn)代心理學(xué)對創(chuàng)造的認(rèn)識是一致的。現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為：所謂創(chuàng)造實(shí)際上是一種重新組合。所以在我看來，上個(gè)世紀(jì)80年代初，許多藝術(shù)家面臨的一個(gè)重要問題，就是如何反抗文革藝術(shù)的極左模式，進(jìn)而打破藝術(shù)上的一元化格局。因此，當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與形式是作為戰(zhàn)斗武器加以借鑒與運(yùn)用的，這并不能簡單地理解為模仿或沒有原創(chuàng)。到90年代就不同了，傳統(tǒng)藝術(shù)與主流藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)并不構(gòu)成強(qiáng)大的壓力了，真正的壓力主要是來自于西方當(dāng)代藝術(shù)，這就涉及到了中國當(dāng)代藝術(shù)如何從傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)并進(jìn)行原創(chuàng)的問題。如果說，在80年代是要不要打開窗戶學(xué)習(xí)國外一些先進(jìn)的藝術(shù)觀念和手法的問題，那么，在90年代則是要不要與傳統(tǒng)與本土文化相結(jié)合并進(jìn)行原創(chuàng)的問題。當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)家一方面學(xué)習(xí)了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念，另一方面又從中國傳統(tǒng)文化中尋找了一些借鑒，結(jié)果在90年代以后都推出了具有原創(chuàng)特點(diǎn)的中國當(dāng)代藝術(shù)，因逐漸得到廣泛認(rèn)可，所以也走向了世界。基于這樣的事實(shí)，所以我認(rèn)為：第一，我們不能因?yàn)橛腥嗽谀７挛鞣剑狈υ瓌?chuàng)，就抹黑整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)；第二，80年代是一個(gè)重要的過渡階段，其對于90年代以來當(dāng)代藝術(shù)形成氣候起了很重要的鋪墊作用，事實(shí)上，很多藝術(shù)家，如王廣義，張曉剛等人的重要作品還是產(chǎn)生于九十年代以后。現(xiàn)在有兩種情況是我們要防止的，一種是過度地貶低80年代，覺得整個(gè)80年代就是在模仿西方，沒有絲毫意義；還有一種就是過度地神話“85”時(shí)期，把其說得天花亂墜。這兩種說法都太絕對、太極端。到了新世紀(jì)以后，一些優(yōu)秀的藝術(shù)家不但能夠嚴(yán)肅地面對中國當(dāng)下的社會，還從自己的具體感受出發(fā)，提出了一些新的觀念與文化問題，除此之外，還有效借鑒了傳統(tǒng)文化、當(dāng)代中國文化與大眾文化中一些有益的因素，結(jié)果找到了自己創(chuàng)作的路子。而還有一些藝術(shù)家則為了迎合市場與西方策展人，不斷重復(fù)自己的一些藝術(shù)符號，或?yàn)榱丝焖佾@得利益，不惜追逐學(xué)術(shù)時(shí)尚、跟風(fēng)創(chuàng)作，這些是不好的，是我們需要批判的。在原創(chuàng)性方面，我認(rèn)為，對于每一個(gè)藝術(shù)家來說，應(yīng)該注重個(gè)人對現(xiàn)實(shí)的特殊感受，如果離開了具體的感受，藝術(shù)創(chuàng)作將會很概念、很空洞的。與此相關(guān)的是，藝術(shù)家除了在此基礎(chǔ)上要提升出相關(guān)的觀念和文化問題外，還要探尋相關(guān)藝術(shù)符號、手法。在這樣的過程中，只要我們有意識地面向我們的傳統(tǒng)文化、大眾文化，并從中吸收有益的因素，我們就可能創(chuàng)造出具有原創(chuàng)性的作品。此次“你西我東——中國當(dāng)代藝術(shù)展”中的作品無論是在題材上還是媒介上都比較新穎且多樣，他們向我們展現(xiàn)了在當(dāng)前開放的價(jià)值體系下，藝術(shù)創(chuàng)作在政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的碰撞中所呈現(xiàn)出的新的價(jià)值傾向和全新樣態(tài)。

游江：從某種程度上來說，互動(dòng)性和后殖民狀態(tài)使中國當(dāng)代藝術(shù)在國際化背景中表現(xiàn)出對經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的一定程度的趨從性和依附性，一些中國當(dāng)代藝術(shù)在意識形態(tài)和策略上都表現(xiàn)出越來越明顯的迎和傾向，它們自覺不自覺的熱衷于用“他者”的眼光來敘述自身的文化、歷史及現(xiàn)實(shí)生活。國際化或與國際接軌意味著通過國際認(rèn)同，這給大眾乃至社會精英提供了一種價(jià)值判斷的暗示，而這種認(rèn)同建立在以“他者”為參照來評價(jià)本土化文化的方式正是現(xiàn)在我們要批判的。當(dāng)王廣義等人的藝術(shù)作品在國內(nèi)外得到認(rèn)可后，隨之而來的是一大批以戲虐、反諷的手法表現(xiàn)當(dāng)下人生命經(jīng)歷和生存體驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作。這些作品一方面反映了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，另一方面卻在不斷地自我復(fù)制中，成為了一種獻(xiàn)媚西方的功利舉措。藝術(shù)家打出的“文化牌”在此時(shí)，已不是藝術(shù)自身的創(chuàng)新行為，而是藝術(shù)家個(gè)體希望用一種帶有文化身份的藝術(shù)方式去爭取與世界當(dāng)代文化的發(fā)言權(quán)，以本土語言的自身特性來標(biāo)榜自己的文化身份。應(yīng)當(dāng)說，過去在歐洲中心論的影響下，以突出自身文化特點(diǎn)的舉措，并不可以用文化策略來簡單地妄加批評，其實(shí)這種方式本質(zhì)上來是一種東西文化的對話和碰撞。在不同的文化相遇后，文化間的交流，實(shí)質(zhì)是不同文化的不同藝術(shù)形態(tài)的一次同臺亮相，在這個(gè)層面上說并不存在什么原創(chuàng)可言。但，隨著文化間交流的日益廣泛，藝術(shù)創(chuàng)作開始擺脫繼承傳統(tǒng)的束縛，運(yùn)用多種媒介，表現(xiàn)多元的審美趣味。在此次展覽中，我們看到，藝術(shù)家們不再空洞的構(gòu)建自己的形式語言，而是將其用藝術(shù)化的語言來呈現(xiàn)個(gè)體當(dāng)下的感受和體驗(yàn)，對當(dāng)下社會人的生存狀態(tài)做出反應(yīng)。

2、如何看待西方當(dāng)代藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響？

魯虹：當(dāng)我們回顧美國藝術(shù)的發(fā)展之路時(shí)就會發(fā)現(xiàn)，美國的藝術(shù)在相當(dāng)長的時(shí)間里也是對歐洲的模仿。事實(shí)上，直到50年代，美國才向世界推出了抽象表現(xiàn)藝術(shù)；而到了60年代，美國又結(jié)合商業(yè)社會的特點(diǎn)，向世界推出了波普藝術(shù)，這也使紐約成了世界藝術(shù)中心之一。特別是后者，很值得我們學(xué)習(xí)。其對于我們?nèi)绾谓Y(jié)合中國的背景，創(chuàng)造具有中國特點(diǎn)當(dāng)代藝術(shù)，很有啟示。不僅是藝術(shù)家，還有批評家，機(jī)構(gòu)都有可學(xué)的東西。從整體上看，雖然影響中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的有很多國家，但其中比較突出的有四個(gè)：一個(gè)是美國的當(dāng)代藝術(shù)，如90年代初，中國很多當(dāng)代藝術(shù)家學(xué)習(xí)美國波普藝術(shù)家或杰夫·昆斯；另一個(gè)是德國的當(dāng)代藝術(shù)，像一些藝術(shù)家學(xué)波伊斯、里希特等；再一個(gè)是做暴力美學(xué)的，明顯受了英國達(dá)明安·赫斯特這一派的影響。此外還有一些80后出生的藝術(shù)家是受了日本卡通文化的影響。我認(rèn)為，其中還是受德國與美國影響最大，但在成功的藝術(shù)家那里，已經(jīng)進(jìn)行了成功的轉(zhuǎn)換，例如有人學(xué)習(xí)了波伊斯，并不是單純地從風(fēng)格與觀念上模仿，而是根據(jù)中國的現(xiàn)實(shí)情況與文化傳統(tǒng)去表達(dá)，其經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。在此次展覽中，我們看到，一些藝術(shù)家不僅運(yùn)用了全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且結(jié)合自發(fā)的感受很好地表現(xiàn)了自己的藝術(shù)理念。很明顯，學(xué)習(xí)西方是必要的，但一定要結(jié)合中國的現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的感受進(jìn)行轉(zhuǎn)換、創(chuàng)造，這樣才能形成自己的東西。

游江：西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國現(xiàn)代藝術(shù)的影響是毋庸置疑，時(shí)至今日，當(dāng)我們回顧我國八十年代以來的藝術(shù)創(chuàng)作，或者從一些已進(jìn)入藝術(shù)史的藝術(shù)家的早期作品中，我們都可以看到西方藝術(shù)的影子。但正如魯虹先生所言，過度地貶低我們八十年代的藝術(shù)創(chuàng)作，將整個(gè)八十年代就定性為模仿西方，也是不理性不符合事實(shí)的。其實(shí)，我們可以換一個(gè)角度來看待不同文化和語境下模仿和借鑒，不同文化在藝術(shù)創(chuàng)作上的影響更多的表現(xiàn)在形式上，而內(nèi)容上往往是本土和當(dāng)下，這就為本土的藝術(shù)創(chuàng)新提供了可能。西方二十世紀(jì)藝術(shù)所進(jìn)行了“范式轉(zhuǎn)換”，此時(shí)藝術(shù)所觸及的不再僅僅是藝術(shù)題材、形式、功能等問題，也不再僅僅是為了“模仿”、“ 再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”，而是與哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等多種學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行交叉重合，這使得藝術(shù)變得愈來愈綜合化。二十世紀(jì)七八十年代以來，在改革、開放這種新的歷史情境下，中國當(dāng)代藝術(shù)也在經(jīng)歷著一種裂變的過程。從八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)到首屆現(xiàn)代藝術(shù)展，到政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)……，中國的藝術(shù)家將西方上個(gè)世紀(jì)以來種種的藝術(shù)變革作為其自身嬗變基礎(chǔ)和參考，在結(jié)合本土文化和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了自己的藝術(shù)之路。在這場意識形態(tài)化或泛意識形態(tài)化過程中，中國當(dāng)代藝術(shù)并沒有固執(zhí)于西方的藝術(shù)觀念及其方法論，而是自覺地將中國傳統(tǒng)文化觀念與西方各種藝術(shù)或文化思潮進(jìn)行有意義的整合。而那些對中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中的這個(gè)階段的否定性判斷是值得商榷的。今天，當(dāng)我們回顧過去十年里中國各種名目的當(dāng)代藝術(shù)大展，我們發(fā)現(xiàn)，在政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多領(lǐng)域的交互中，中國當(dāng)代藝術(shù)在不斷地國際對話中，逐漸形成了其當(dāng)代的獨(dú)特品性。雖然，在論述的過程中我們往往以東西文化比較的方式來描述和總結(jié)中國當(dāng)代藝術(shù)，但是在全球化發(fā)展的今天，東西文化在一定程度上成為了互相關(guān)聯(lián)的文化命題，藝術(shù)家用藝術(shù)的方式來傳遞當(dāng)下思想觀念的變化和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變。無論 “你西我東”是一種表面狀態(tài)，還是一種來自于根本意識，正如 “你西我東——中國當(dāng)代藝術(shù)展”這樣，它使得我們既看到了碰撞，也看到了融合。

3、 關(guān)于如何看待新媒體藝術(shù)在當(dāng)下中國的發(fā)展？

魯虹：科技的發(fā)展使得媒介發(fā)生轉(zhuǎn)向，這種變化直接表現(xiàn)在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，在此次展覽中我們就可以看得到。今天，我們每一個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)，更多是由新媒介傳達(dá)的，這意味著，新的視覺經(jīng)驗(yàn)和新的媒介為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的可能。對于當(dāng)下的藝術(shù)家來說，使用新媒介實(shí)際上是找到了一種介入世界的新方式。所以理解新媒介藝術(shù)，不能僅僅看作是對一種技術(shù)手段的簡單運(yùn)用，應(yīng)當(dāng)把對這種技術(shù)手段的運(yùn)用是和一定的價(jià)值觀、新的方法論以及生活狀態(tài)密切聯(lián)系在一起。與西方比起來，中國的情況很不同，因?yàn)槲覀兊拿佬g(shù)教育主要是對架上繪畫的強(qiáng)調(diào)。所以在80年代，前衛(wèi)藝術(shù)的主流都是架上繪畫。到了90年代初期，雖然已經(jīng)有新媒體藝術(shù)出現(xiàn)，但架上繪畫在當(dāng)代藝術(shù)里面還是占有很大的份額。就是在2004年以后出現(xiàn)的藝術(shù)市場熱潮中，架上繪畫占的份額也非常大。對這個(gè)問題要從兩方面看：第一，這和藝術(shù)家的具體背景有關(guān)系。我覺得年紀(jì)相對大的老一輩藝術(shù)家，他們的知識背景更多的是繪畫，所以他們用繪畫進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)是完全沒有問題的；第二，由于新一代的藝術(shù)家是在新媒介與影像藝術(shù)背景下成長的，所以他們以后會更多的使用新媒介來創(chuàng)造藝術(shù)。對此，我們應(yīng)該予以理解。相對而言，新媒介與影像藝術(shù)的表現(xiàn)力不僅更充分，而且在表達(dá)我們的生存經(jīng)驗(yàn)、視覺經(jīng)驗(yàn)上，比傳統(tǒng)繪畫具有更大的優(yōu)越性，相信它一定會在未來的藝術(shù)展覽中占有越來越高的比例。我認(rèn)為，傳統(tǒng)的架上繪畫雖然有其優(yōu)勢，也有它的局限性，有些方面它是無法與新媒介藝術(shù)相比的。新媒體作品將聲光電集合在一起，給觀眾一種全方位的視覺震撼，其產(chǎn)生的力量是不可抗拒的。今天，在很大程度上，人們是通過媒體去了解所謂現(xiàn)實(shí)的，但這實(shí)際上是一種被審視過的，虛擬化的現(xiàn)實(shí)。此時(shí)影像藝術(shù)家，除了要獨(dú)立創(chuàng)作，即表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的感受，關(guān)注人的生存狀態(tài)以外，也有義務(wù)要對為各種利益集團(tuán)服務(wù)的不良媒體進(jìn)行批判和抵制。藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不僅僅是為了制造新聞效應(yīng)，而是為了傳達(dá)一定的文化問題。對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，在創(chuàng)作上他可以使用任何方法。既可以使用裝置，也可以使用行為與影像，甚至可以從大眾文化與精英文化里尋求借鑒，這都無所謂，重要的是要表達(dá)對人類生存狀態(tài)的關(guān)注。現(xiàn)在有藝術(shù)家運(yùn)用新媒體玩形式，忽視對思想的表達(dá)，這是值得批判和反思的。