文/ 張曉凌

當(dāng)代中國(guó)畫壇，拾古人遺唾成風(fēng)，且釀成大勢(shì)。多數(shù)作品，名曰為臨習(xí)傳統(tǒng)，實(shí)則是創(chuàng)造力枯乏的表現(xiàn)。過(guò)度泛濫的傳統(tǒng)圖像翻版，已讓中國(guó)畫漸入因襲的蹇鈍之局。在以創(chuàng)新為核心價(jià)值觀的社會(huì)里面，這種局面讓人多少有些哭笑不得。然而，不管中國(guó)畫家找到多少托辭，采取多么高妙的回避態(tài)度，他們都無(wú)法繞過(guò)如何構(gòu)建中國(guó)畫現(xiàn)代形態(tài)這一現(xiàn)實(shí)課題。所幸的是，尚有一些藝術(shù)家對(duì)此課題保持了足夠的勇氣和興趣，其創(chuàng)作足跡，有效地延續(xù)了百年來(lái)中國(guó)畫現(xiàn)代性探索的歷史。杜大愷就是其中最具代表性的一位。

夜讀杜大愷的作品，只覺(jué)清洌異香拂面，新圖像所透散出的當(dāng)代生活氣息，仿佛逐去夜的沉重，昏然已久的視覺(jué)，猶如被重新激活，心情亦從困頓中蠕活過(guò)來(lái)。最讓人興趣盎然的，是杜大愷畫面中對(duì)當(dāng)下生活的敏感，對(duì)其場(chǎng)景隨心所欲的擇取，新筆墨書寫中的從容與悠然，以及由此形成的散文般的自由。細(xì)察之下，從每一個(gè)微小的、不起眼的景物構(gòu)成和筆墨探索中，我們可以輕而易舉地辨識(shí)出杜大愷為中國(guó)畫新形態(tài)所付出巨大勞動(dòng)的痕跡。用“煉金術(shù)士”來(lái)形容杜大愷的工作性質(zhì)或許是貼切的，因?yàn)樗漠嬅嫣烊粠в袑?shí)驗(yàn)性質(zhì)——以實(shí)驗(yàn)開始并以實(shí)驗(yàn)收?qǐng)觥＿@樣的工作姿態(tài)，不僅讓杜大愷一直與所謂“傳統(tǒng)派”保持著理性的距離，而且亦與他所景仰的先輩如林風(fēng)眠、吳冠中的藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。因而，杜大愷的當(dāng)代水墨探索之路，看上去更像是一個(gè)人的。

杜大愷早年曾從事裝飾藝術(shù)創(chuàng)作，在陶瓷、金工、纖維、木、石、漆等各種工藝門類中均有所斬獲。所師者，如龐薰琹、祝大年、吳冠中、袁運(yùn)甫等多為革故鼎新的倡導(dǎo)者和踐行者。略嫌駁雜甚至有些迷離的藝術(shù)起點(diǎn)，決定了杜大愷藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)和實(shí)踐方式的開放性，而其中不斷釀造的革新意識(shí)，則使他注定要成為對(duì)未知領(lǐng)域充滿好奇并加以探索的人。這種景象獨(dú)特的魅力在于，藝術(shù)家沉醉于其中，以感性創(chuàng)作的方式超越了中國(guó)畫面臨的一系列難題。譬如，在對(duì)待藝術(shù)史和當(dāng)代生活的關(guān)系上，杜大愷更注重在當(dāng)代生活感受中尋求新視覺(jué)元素，而不是像“傳統(tǒng)派”那樣，在藝術(shù)史的圖像中翻翻揀揀。長(zhǎng)于讀史，喜歡理論思考的杜大愷一直以為，晚明以來(lái)，以藝術(shù)史圖像為創(chuàng)作藍(lán)本畫風(fēng)的過(guò)盛，是導(dǎo)致晚清中國(guó)畫衰頹的主要原因。因而，從當(dāng)代生活的敏感中為中國(guó)畫提供新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，恰恰是對(duì)藝術(shù)史負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)；再譬如，在“中西融合”這個(gè)課題上，杜大愷也表現(xiàn)出少有的通達(dá)，既強(qiáng)調(diào)西畫訓(xùn)練對(duì)擴(kuò)張中國(guó)畫表現(xiàn)力的功用，又認(rèn)為在精神層面上，“自己是很中國(guó)的”。近代以來(lái)，中國(guó)畫從“天下”意識(shí)移位于“世界”背景之后，“中西融合”、“亦中亦西”不僅僅是藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，更是一個(gè)民族文化的歷史宿命。面對(duì)這個(gè)歷史前提，杜大愷開始漫長(zhǎng)的思考并給出了自己的答案：即超越這個(gè)宿命的唯一方式是，以當(dāng)代生活中的生命感受和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，在保持中國(guó)畫審美韻味的同時(shí)，吸收西畫乃至設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出中國(guó)畫的新形態(tài)。有了這些思想方面的成果，杜大愷坦然而輕松地完成了對(duì)水墨畫與中國(guó)畫概念之爭(zhēng)的超越。在中國(guó)畫壇，這對(duì)概念之爭(zhēng)始終糾纏不清。激進(jìn)一派，多強(qiáng)調(diào)水墨的材料屬性，而否定其文化含義和特有的表達(dá)方式；穩(wěn)健一派與之針鋒相對(duì)，排斥水墨在當(dāng)代形式實(shí)驗(yàn)中所產(chǎn)生的新的可能。杜大愷一直不太在意這類論爭(zhēng)，在他的創(chuàng)作中，筆墨對(duì)當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)并未影響其特有的語(yǔ)言韻味，而且后者有效地讓當(dāng)代圖像平添了幾分古典詩(shī)意，將其從平凡甚至卑瑣中提升至抒情層面。在這種機(jī)智而獨(dú)特的創(chuàng)作實(shí)踐面前，上述概念論爭(zhēng)就有些饒舌且乏味了。

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讀杜大愷的畫，強(qiáng)烈感受之一，就是他對(duì)當(dāng)代生活中的各類物象有著宗教般的迷戀。其原因在于，這些物象既是他獲取新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源，也是他機(jī)智的文化策略——從現(xiàn)實(shí)物象、題材中所得到的新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，將有力地帶動(dòng)筆墨、語(yǔ)言的革新，從而完成中國(guó)畫新形態(tài)的構(gòu)建。因而，敏感于當(dāng)代生活各類題材，是杜大愷藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)。弄懂這一點(diǎn)，我們才會(huì)理解杜大愷對(duì)當(dāng)代生活題材放縱式地捕獲——摩天樓、廣告牌、轉(zhuǎn)播塔、漁村、路燈、鐵絲網(wǎng)、高速路、標(biāo)志牌、圍墻、廠房等等，一古腦地進(jìn)入了畫面。這些在傳統(tǒng)中國(guó)畫看起來(lái)卑微、邊緣的物象堂皇地取代了主流題材的地位。更為有趣的是，即便是傳統(tǒng)山水題材，在杜大愷的新圖像中，也被剝奪了神圣的外衣，只能作為新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的元素而存在，從而失去了被表達(dá)的主體地位。杜大愷并未刻意將這種變化夸大為一種革命，而是在溫文爾雅的實(shí)驗(yàn)中完成這一切。多年積累后，杜大愷已在不動(dòng)聲色中成為當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)大家，其數(shù)千張作品毫無(wú)重復(fù)的圖像，驕傲地展示出令人驚嘆的新視覺(jué)敏感及豐富性。在這方面，我們可略舉一例。創(chuàng)作于2006年的《憶昔青海路上》與2007年的《難忘青海》兩幅小品，雖描繪對(duì)象一致，但無(wú)論觀物視角，還是表現(xiàn)方式都截然不同。前者以動(dòng)態(tài)平視的視角呈現(xiàn)出意象狀態(tài)下的風(fēng)景，而后者則以靜態(tài)半俯視的視角呈現(xiàn)出速寫化的景觀；前者以線條的暗示性塑造空間，輔以渲染的彩墨以呈現(xiàn)空間的豐富性，而后者則以平面性積染塑造空間，輔以短線而豐富空間的層次；雖然，兩幅畫都以線面結(jié)合的方式營(yíng)造畫面，但卻根據(jù)表達(dá)心境的不同而采用靈活的手段，使得畫面呈現(xiàn)出既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作而言，新視覺(jué)感受幾乎具有革命性的價(jià)值，因?yàn)樗鼘楣P墨的變化提供源源不斷的感性經(jīng)驗(yàn)，有力地激活筆墨的表現(xiàn)力，由此所構(gòu)建出的當(dāng)代筆墨形式及圖像，不僅是藝術(shù)家們個(gè)性自我拯救的最佳方式，也是當(dāng)代中國(guó)畫的希望所在。在杜大愷的創(chuàng)作歷程中，這一當(dāng)代性自覺(jué)完美地轉(zhuǎn)化為中西融合的實(shí)踐方式——以傳統(tǒng)筆墨重建為主軸，參以西方現(xiàn)代繪畫方式與元素，并輔之以現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)，以此促成新圖像、新筆墨形式的誕生。在我看來(lái)，這種實(shí)踐首先對(duì)筆墨有解放性意義：筆墨不再屬?gòu)挠趥鹘y(tǒng)程式與觀念，而是在新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，依據(jù)藝術(shù)家的個(gè)性而被重構(gòu)。在此過(guò)程中，筆墨超越歷史羈絆，并經(jīng)常游離于物象之外，自由地展示出線、墨和色彩的自身價(jià)值，在抽象性、抒情性層面上展開中國(guó)畫當(dāng)代性敘事。杜大愷近幾年的創(chuàng)作一直踐諾于此，所獲回報(bào)，自然也就非常豐厚，閱讀這份豐厚，是一種極大的視覺(jué)享受。《我令一山成三山》以水墨團(tuán)塊結(jié)構(gòu)與線的穿插、糾纏，刻意炫耀了筆墨的表現(xiàn)力，《烏江岸邊水鄉(xiāng)情》則是墨、線的交響曲，用筆的隨意性被夸大到了極致，這些作品令我們驚詫于筆墨當(dāng)代性魅力的同時(shí)，也深深折服于杜大愷在筆墨實(shí)驗(yàn)中所表現(xiàn)出的勇氣和謀略。

在杜大愷的實(shí)驗(yàn)藍(lán)圖中，畫面結(jié)構(gòu)和形象的多變性亦是關(guān)鍵性課題之一。閱讀其眾多作品，我們很難尋覓到相似或相近的結(jié)構(gòu)。稍加探究，不難發(fā)現(xiàn)，五花八門結(jié)構(gòu)畫面的方式，一方面來(lái)自于杜大愷視覺(jué)感受的豐富性；另一方面，則是杜大愷奇異的想象所致。讀畫途中，信手拈來(lái)，便有數(shù)種結(jié)構(gòu)和形象紛沓而至：抽象的、寫實(shí)的、表現(xiàn)的、寫意的、構(gòu)成的、無(wú)結(jié)構(gòu)而結(jié)構(gòu)的、混合式的等等，難以勝數(shù)。不妨列舉一二。在2007年創(chuàng)作的《時(shí)雨續(xù)今昔》中，杜大愷以大塊面濕墨積染的方式塑造江南水鄉(xiāng)瓦屋毗鄰的景觀空間，直筆勾畫瓦屋結(jié)構(gòu)，淡墨渲染瓦屋墻壁，而庭院中心處的遮陽(yáng)傘，則以水墨為骨，并施五彩描繪傘邊，不僅有效地交代出空間，而且為整幅畫面點(diǎn)綴出視覺(jué)重心與語(yǔ)言節(jié)奏，也使中西兩種視覺(jué)語(yǔ)言得到了很好的融合。這是一個(gè)典型的寫實(shí)性結(jié)構(gòu)。而同年創(chuàng)作的《聲色喧嘩勝管弦》則以點(diǎn)、線、面、墨與色、線與塊的抽象構(gòu)成關(guān)系強(qiáng)化畫面的韻律感；在處理現(xiàn)代建筑與山水關(guān)系方面，杜大愷較喜歡運(yùn)用混合式結(jié)構(gòu)，即將寫實(shí)、寫意、抽象等形象巧妙地共置同一畫面，在略不經(jīng)意的相互反襯中，形成一個(gè)整體性結(jié)構(gòu)。畫面結(jié)構(gòu)和形象的豐富性，讓我們很難以傳統(tǒng)方式為杜大愷命名——抽象藝術(shù)家？寫實(shí)藝術(shù)家？寫意藝術(shù)家？抑或是癡迷于私密性實(shí)驗(yàn)的“煉金術(shù)士”？

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也許是杜大愷太醉心于新形式的構(gòu)建了，以致于他忽略了繪畫語(yǔ)言以外的職能，不知不覺(jué)中成為一位“純繪畫”藝術(shù)家。而事實(shí)上，這正是他所要達(dá)到的目標(biāo)。表面上的不著色相，暗含著內(nèi)在的追求：以純粹性筆墨形式和圖像構(gòu)建，來(lái)復(fù)原繪畫自身的價(jià)值。在杜大愷的繪畫理念中，當(dāng)代繪畫的終極目的，是給當(dāng)代人提供視覺(jué)享受和心靈愉悅，而不是喋喋不休的道德說(shuō)教和故作姿態(tài)的哲學(xué)思考。因此，杜大愷有意夸大了畫面中的閑適、自由、散淡、輕松等品質(zhì)，讓它們不露痕跡地密布于用筆、著墨和圖像中。閱讀這些畫面，并享受獨(dú)有的輕松與自由時(shí)，我私下揣測(cè)，杜大愷并非一味地在形式層面上做文章，他還將這種希冀寄寓于內(nèi)：在人們的閱讀中，畫面的抒情性本身將成為當(dāng)代人性的一種拯救方式。不是嗎？在當(dāng)下，還有什么比自由、散淡、抒情更接近人性呢？果真如此，這些新筆墨圖像便具有了難以言說(shuō)的道德性含義。

杜大愷的創(chuàng)作給我們提供了太多的話題，如何理解他的獨(dú)特性？如何在中國(guó)畫發(fā)展的文化脈絡(luò)上估量其價(jià)值？面對(duì)這樣的問(wèn)題，我唯一能做的，就是穿越紛繁變幻的新圖像，探究其內(nèi)在質(zhì)地的一致性，從而清晰看到新圖像與價(jià)值原點(diǎn)之間的血脈關(guān)系。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這個(gè)內(nèi)在質(zhì)地就是筆墨中傳承并流淌的中國(guó)的、東方的文化精神，它并不因外在形態(tài)的當(dāng)代性實(shí)驗(yàn)而被淹沒(méi)，相反，它恰恰因當(dāng)代形態(tài)所具有的活力而呈現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)檫@種活力就是它自身的活力——這也許是中國(guó)畫作為人類最古老畫種延伸至當(dāng)代的全部秘密，而杜大愷非常幸運(yùn)地成為窺測(cè)到這個(gè)秘密的藝術(shù)家之一。因此，他當(dāng)下的創(chuàng)作，不僅僅是結(jié)果，更多的是啟示。