空間的轉(zhuǎn)移與建構(gòu)——趙力對話旅美藝術(shù)家向陽

時間：2010年6月3日；地點：北京798藝術(shù)區(qū)

（載于《藝術(shù)財經(jīng)》雜志7月刊）

Q 1987年前后整個中國藝術(shù)界，包括工藝美院、中央美院都在做先鋒實驗的東西。那時候當(dāng)代藝術(shù)對你有什么影響，或者已經(jīng)朦朧地知道自己要做什么了？

A其實我們從小學(xué)習(xí)美術(shù)，接觸的就是西方藝術(shù)：從畫素描色彩，到梵高、塞尚。到工藝美院后就有了德庫寧、安迪?沃霍爾，而且當(dāng)時每年都有外教來講課。我當(dāng)時接觸最多也最喜歡的是一些現(xiàn)代雕塑，看到后覺得這好像是我要做的東西。

Q也就是說從那時開始你已經(jīng)不滿足于平面的感覺，而試圖追求空間的想法？

A那時候想法很抽象，仍停留在繪畫的平面概念。我喜歡抽象雕塑、裝置一類的東西，但完全沒接觸過，只是特別強烈地想要去表達(dá)空間的、雕塑的、立體的東西。后來就要考慮怎么去做。1998年剛到美國時做了一批大理石雕塑，我才知道雕塑和繪畫這么不一樣，那是我第一次接觸具體的雕塑行為。喜歡或者說向往與真正去做完全是兩個概念。

Q你是90年代末去的美國，和陳丹青、袁運生那一代在80年代初期去美國完全不一樣。你覺得兩地有差異？

A差異很大，剛?cè)サ膬赡攴浅２贿m應(yīng)這個差異。我大學(xué)成績很好，受袁運甫賞識。畢業(yè)后去藝術(shù)研究院讀中國畫理論，后來又做影視，但是去美國時在本質(zhì)上我已經(jīng)對自己從事的東西煩透了。一過去后此前的一切都不成立了，就像一個陌生的東西要重新建構(gòu)。我知道自己喜歡什么，但一想到重新建構(gòu)就非常不適應(yīng)。一方面還沒完全把握新的東西，另一方面想迅速扔掉之前的東西，太痛苦了。

Q這種轉(zhuǎn)變、適應(yīng)和重建是慢慢建立的，現(xiàn)在看來，兩年時間你解決了什么問題？

A我接觸西方藝術(shù)很早，后來又接觸中國的，其實材料都已經(jīng)在手上，但對如何建構(gòu)自己的東西很迷茫。兩年中我拼命地跑圖書館、博物館、展覽館，把從古典到現(xiàn)代的西方藝術(shù)展覽完完全全看了一遍，看他們有什么，然后思考我要建構(gòu)什么。其實真正改變我的是環(huán)境，每個人的轉(zhuǎn)變都有一個特定的方式，我的方式非常殘酷。剛?cè)サ臅r候白天在餐館、裝修隊打工，晚上累極了，還要泡個澡，然后穿上西裝去參加自己的開幕式，這種反差經(jīng)常會有。

Q這時候你的展覽主要在哪兒做，是什么類型的作品？

A在畫廊，我因畫廊邀請而去美國，1998年，展出從國內(nèi)帶去的油畫，屬于比較現(xiàn)代、抽象的。當(dāng)時在全美第四大的費城報紙上，一個以前寫過安迪?沃霍爾的老評論家還寫了評論文章。當(dāng)?shù)卦u價還可以，展覽沒有間斷，賣得也不錯，但是自己覺得沒意思，因為我對那些作品已經(jīng)沒興趣了。我一直在考慮空間轉(zhuǎn)移的問題，這個想法在到美國后更強烈，因為我本身也在轉(zhuǎn)移。美國對我就像面隱形墻，親切又陌生。好像把你扔進(jìn)一間裝了1000個人的屋子，每個人發(fā)你一把短刀，互相捅；活下來的再上一層樓，繼續(xù)捅；直到最后一層，活下來的被供起來。隨著認(rèn)可度越大，曝光率越高，處境也越好，慢慢到現(xiàn)在就比較容易了。我不是一個特別幸運的人，像是被扔在那兒，在那兒發(fā)芽、自己生長。

Q 2000年左右有了一個新開端，之前無論抽象或具象，你作品的概念還是比較純粹，而這時的作品開始關(guān)注時事，為什么會有所轉(zhuǎn)變？

A因為環(huán)境。一次在餐館炸魚被鍋里濺出的油燙得滿身是泡，大廚對我說了一句“這是上帝對你的獎賞”。我當(dāng)時很震驚，一點沒生氣，很喜悅，像瘋了一樣。我想我來這里究竟是為什么？是來生活？來做藝術(shù)？我一無所有，在中國的一切也都扔了，我只能做我最想做的，就是藝術(shù)。然后就開始做些不實用、沒炒作和收藏價值的東西，當(dāng)下時事性的東西。2000年開始做“襲擊博物館”計劃，我把姜蒜這些味道很大、能吃又能生長的東西，貼上老書拆下來的帶有中國字的紙片，放在博物館里大師作品邊上。它的葉子還在長，但本體在萎縮，字逐漸模糊。我當(dāng)時對博物館有種深層的厭惡，太古典主義，包括印象派，大家都帶種崇敬的心理來看藝術(shù)。開始在費城博物館，我把它放在展臺上，然后站在一邊觀察拍照，所有人都把它當(dāng)作精致藝術(shù)不敢碰，保安也不敢碰，還不許我碰，我覺得太有意思了。后來在MOMA，PS1等地也實施了，現(xiàn)在還擱在那兒，可能是展覽時間最長的一件作品了。911之后博物館管理特別嚴(yán)格，就不能再實施下去。這是個標(biāo)志性的，沒有任何實際作品的意義，就像一個宣言，徹底和我之前的藝術(shù)決裂。

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Q做完“襲擊博物館”之后，用絲線進(jìn)行創(chuàng)作的系列是什么時候開始的？

A 2001年左右，當(dāng)時仍在考慮空間轉(zhuǎn)移。開始還沒有現(xiàn)在把絲線拉長的概念，就是把報紙封面上的大頭像用繃子繃起來，或者把嘴眼繃起來在上面繡，頭像的局部就顯得特別突出，這件作品被費城一個藝術(shù)聯(lián)盟選（Vox populi）上參加展覽。但是緊接著我就在惠特尼雙年展上看到有位歐洲很有名的女藝術(shù)家做了類似的藝術(shù)品，撞車了，當(dāng)時我都崩潰了，于是放棄了這個系列。

Q怎樣從報紙系列轉(zhuǎn)到“漂浮物”系列？為什么想到從平面到立體又到平面？

A我當(dāng)時一直在想怎么在同一個空間里把平面轉(zhuǎn)成立體，把二維轉(zhuǎn)移到三維并在不破壞這種關(guān)系的情況下再回到二維。這可能出于我對現(xiàn)代雕塑的喜愛，又從事了這么久的繪畫，所以我就想對繪畫做一個轉(zhuǎn)移。而且我對時空、天文物理很感興趣，平時沒事就喜歡翻翻霍金，費曼，想想蟲洞、黑洞、時空彎曲、穿越時空之類的東西。我想總有辦法能把我們從這個空間轉(zhuǎn)移到另外一個空間，也總有一種很簡單、很直接的方法能轉(zhuǎn)移繪畫。有一天一個經(jīng)紀(jì)人來看我，帶了塊蛋糕，裝在沙拉盒里，吃完之后我試著用繡報紙的針從沙拉桶里穿過去——就是它了！就這么簡單！于是從2001年下半年開始做，很多失敗，太難弄了。但做的時候我特別興奮，因為不知道它的形和空間會有什么樣的變化，它有自己的規(guī)律性。2002到2004年就一直在家里做這個桶，當(dāng)時兒子也出生了，就邊帶孩子邊做，兩年間做了差不多100個，到2004年這個系列就出來了。我試著去費城一家很好的畫廊，他們看了圖片后馬上就給我安排了展覽，一個月不到展覽就開始了。緊接著2005年到另外一家更好的畫廊展覽。2006年就被藝術(shù)家聯(lián)盟選上了，這是拿藝術(shù)機構(gòu)和博物館贊助由20多個觀念藝術(shù)家組成的聯(lián)盟，每年評選出一個藝術(shù)家。緊接著這一年，鳥的那件作品被費城藝術(shù)館選上，然后開始從小作品到大作品。2007或2008年又被紐約現(xiàn)代藝術(shù)館選上。

Q展覽作品有兩類，一種是時事性的，像布什、薩達(dá)姆，具有新聞性并關(guān)注當(dāng)下；還有一種就是像費城藝術(shù)館的“這邊、那邊”那種，與具體的語境有關(guān)？

A“這邊、那邊”很復(fù)雜，我做了一面帶有東方語境的墻紙，鳥從墻上獨立地飛出來，還有鳥叫和環(huán)境的音響。其實算是命題作文，當(dāng)時策展人給了題目“轉(zhuǎn)移”。所以這類作品比較特殊，帶有一種東方語境的意思在里面。

Q在此一藝術(shù)表達(dá)方式上，聽到怎樣的評價？比如早一代徐冰、蔡國強，大多評價把他們還原到中國古代文化精神的層面，放在東方系統(tǒng)里面做一個鏡像來反映其身份在西方語境中的折射，實際上是在找一個差異性和溯源性的東西。

A有個博物館策展人曾說我用刺繡的方式，把傳統(tǒng)文化的一部分轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代藝術(shù)中。我原則上不同意這種觀點，只是覺得這種表達(dá)方式更合適，而不是非要找絲線或別的傳統(tǒng)方式來做。我同意一個英國評論家說絲線對藝術(shù)家來說只是輔助性的東西，關(guān)鍵是要表達(dá)什么、如何表現(xiàn)，然后去找符合他想法的材料。費城更好玩，很夸張，有人拿我和富蘭克林相提并論，說我發(fā)明了一種新的藝術(shù)方式。其實，我很不愿意把自己當(dāng)作是從哪個地方過去的藝術(shù)家，一定要帶有一種特定語匯讓人接受。我喜歡做國際藝術(shù)家，而不是東方過去的藝術(shù)家，我盡量避免用一些帶有特定文化符號的東西去做自己的藝術(shù)。我覺得關(guān)注身份和語境是他們那一代的事情。我去美國12年，從沒參加過任何中國的組織和展覽，我不想把自己劃定在一個圈子，雖然周圍有許多很強大的華人圈子。

Q對你來說國際藝術(shù)家應(yīng)該具有的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

A應(yīng)該沒有地區(qū)性的方式和概念，可能你會帶有自己的文化背景去理解，但是你做的就是當(dāng)下發(fā)生的事。像布什和薩達(dá)姆這件作品，博物館選擇它并不是因為我是一個東方的藝術(shù)家。其實一個藝術(shù)家在中國也可以是國際藝術(shù)家，一個藝術(shù)家不可能僅僅關(guān)照本民族文化，感受和思考的也肯定是全球性的東西。

Q從前藝術(shù)家通過繪畫或雕塑模擬自然空間；而你在尋求平面和立體之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，之前沒人做過。比如“漂浮物”，從外面看好像是地球，我們?nèi)缤奕嗽谟^看星球。“相對關(guān)系”卻包含一通道，是不是對空間的觀念又發(fā)生變化？

A 對。我慢慢把想要的空間轉(zhuǎn)移成更大的建筑空間，用實體的形轉(zhuǎn)換到抽象的、空靈的建筑結(jié)構(gòu)上；但內(nèi)容上更具體了。因為開始只是單純從視覺和藝術(shù)的角度出發(fā)，現(xiàn)在要表達(dá)的東西多了，又回到我想要表達(dá)什么這個具體的問題上。觀眾看到的是完成品，可還有一半只有在創(chuàng)作中才能體會到，比如每天10個小時都把注意力集中到一個東西上，對身體和思維的挑戰(zhàn)性都很大。之所以要把這個系列繼續(xù)做下去也是因為我發(fā)現(xiàn)找到了一個很好的修行方式，它同時又是藝術(shù)，是我喜歡的事情，能夠讓我體會到所有希望體會的東西。我現(xiàn)在不想把它當(dāng)作藝術(shù)或作品來做，我想更直接一點——我想要表達(dá)什么。其實也很矛盾，因為不管怎樣你都是會完成一個具有形式上的視覺審美的東西。

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Q那是不是可以這樣理解，你其實把創(chuàng)作當(dāng)作一個冥想的過程，一個體驗？

A對，它就是個生活方式。我在做“襲擊博物館”時完全沒考慮市場性，沒想到它會被賣掉、收藏。我希望做完就扔了，它只是我生活的一個過程，不用保留，這樣可能更純粹一點。這很矛盾。現(xiàn)在賣這么貴，簡直是自己打自己嘴巴。

Q還有“資本”一類平面貼膜的錢幣，這個作品是什么概念？

A 2004年做過一個嘗試，想做個搖錢樹，沒成放下了。后來又有新想法，2009年就做了這一批。這也是社會和現(xiàn)實的概念，符合我對最小單位的認(rèn)識。比如沙拉桶也是個最小單位，不值錢，吃過后就可扔掉，但當(dāng)你把它變成一個特別精致的東西時就成了件藝術(shù)品。1分錢也是最小單位，流通量最大，每個人摸它、用它，就把幾十年社會的痕跡記錄下來。然后把它翻模，把年代、塵埃、痕跡留了下來。這種日常經(jīng)驗、平常性、有意無意的東西讓我非常感興趣。就像“輪回”里，我撿起參觀者掉落的頭發(fā)，等于不同人留下的不同的DNA，這群人被保留在這個由頭發(fā)組成的時間囊里輪回。去美國非常重要的就是在這邊想的很多東西在那兒都想通了，做藝術(shù)沒有什么包袱，不是一定要代表本民族本文化的東西。

Q這次你回國之后有什么感覺？

A在美國我想的是中國藝術(shù)正在蓬勃發(fā)展。可回國后尤其看到年輕這一代，跟西方對比有種樣式化。很可惜的是，在他們最有創(chuàng)造力和生命力的時候陷入這種樣式化，自由的時間不長，沒有形成自己風(fēng)格的時候就被迅速操作、架空，就開始想到要賣錢，這很可惜。在美國，年輕藝術(shù)家個性很強，有種獨立的精神。

Q從個人角度來說，你覺得有什么方法可以改變現(xiàn)在中國這一類型的年輕一代？

A這邊操作系統(tǒng)不完善，總是處于一種失控狀態(tài)，覺得不是在踏踏實實做藝術(shù)。年輕藝術(shù)家也處于一種失控狀態(tài)，怕被忽略掉，怕無法出人頭地。其實做什么都可以，關(guān)鍵要知道什么是自己最想做的，這樣中國的當(dāng)代藝術(shù)才有繼續(xù)發(fā)展的生命力。我覺得他們在玩命地搞藝術(shù)，但再真誠些就好了，能有幾個代表脫穎而出。

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