在天津美院其間，我繼續(xù)把寫生與創(chuàng)作揉在了一起。無論課上課下，寫生時(shí)即為創(chuàng)作，創(chuàng)作時(shí)即為寫生。這一階段我還回到家鄉(xiāng)畫了一批人物寫生性創(chuàng)作，也到山西、甘肅天水等地完成了一些作品。這些作品促成了我的第一次個(gè)展——村民列傳，先后在中國(guó)美術(shù)館和上海美術(shù)館開幕。贏得了很好的社會(huì)反響，這已是2005年底至2006年初的事情了。
隨著人的年歲越來越大，似乎時(shí)間增加了慣性也越來越快了，經(jīng)歷的事也不是單向性的，而是符合多維發(fā)展的。從我1998年底調(diào)入天津美院到2005年的個(gè)展，其實(shí)我已于2004年又調(diào)入北京清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院了。并且早已在2000年至2002年又一次入中央美院進(jìn)修，參加了油畫系首屆油畫高研班的學(xué)習(xí)。這一次進(jìn)修比七年前的助教班進(jìn)修揚(yáng)眉吐氣了許多。前一次是不被錄取我給潘世勛先生寫信求情開恩上的，這一次不同，是由擔(dān)綱老先生提名邀請(qǐng)而來。在這兩年的重新進(jìn)修中不能不說是我的藝術(shù)得以超越的重要經(jīng)歷。幾位老先生極為上心，特別是鐘涵先生無比地投入。我還有幸與請(qǐng)來給我們上課的全山石先生成為了忘年交。從這些油畫前輩身上我學(xué)到了很多做人，治學(xué)的道理。在進(jìn)修的第二年我們還有機(jī)會(huì)到歐洲考察四十多天。鐘先生帶著大家除了走訪了歐洲各大小博物館，連每一個(gè)犄角旮旯和小教堂的名作都看遍了，仿佛回到他家鄉(xiāng)一樣熟悉。在高研班學(xué)習(xí)的過程中，我們始終保持著良好的研究氣氛，這于幾位老先生們的學(xué)術(shù)精神是分不開的，特別是鐘先生不斷推薦閱讀資料和開展研討。我非常喜歡這樣的學(xué)術(shù)氛圍，也喜歡思考，對(duì)于中央美院一貫堅(jiān)持的重視專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練問題，我認(rèn)為只把注意力集中在繪畫技巧上的訓(xùn)練將會(huì)使學(xué)生喪失主觀感受力的意識(shí)培養(yǎng)，而感受力是一個(gè)藝術(shù)家最為重要的基本功。從歐洲轉(zhuǎn)了一圈回來我更加有信心，原因是我在看西方大師的作品時(shí)是透過語言技巧層面解讀畫家的心理情境，這樣我就能更好的理解大師們創(chuàng)造出技巧的因緣，同時(shí)也為我在創(chuàng)作時(shí)對(duì)技巧的研究與創(chuàng)造中尋找可信的依據(jù)。
因此我的油畫并不是循規(guī)蹈矩的按照學(xué)院傳統(tǒng)進(jìn)行的。從造型到色彩我都摸索出適合自己藝術(shù)追求的方式。例如對(duì)造型的理解，我不苛求客觀自然的準(zhǔn)確，而是追求基于精神感受下的心理到位。在塑造形體方面我結(jié)合歐洲結(jié)構(gòu)研究和中國(guó)造型的質(zhì)樸天真情趣，而減少光影明暗等表象性因素的影響，以此達(dá)到從視覺到心理趣味的真切感。關(guān)于色彩的理解與運(yùn)用也是按著這一理念，既運(yùn)用西畫的色彩關(guān)系表達(dá)主體與空間，又加強(qiáng)色塊之間的對(duì)比強(qiáng)度，把環(huán)境色控制在一定的程度，避免表象因素影響色彩的趣味性。因而有的老師覺得我的畫固有色傾向明鮮，似乎這樣不符合油畫的正宗品質(zhì)。確實(shí)我對(duì)固有色的敏感大于環(huán)境色的喜好，這并不是我的色彩感覺遲鈍，而是我對(duì)色彩意味的文化氣質(zhì)把握，我是在追求中國(guó)式的藝術(shù)本真精神。無論是造型或色彩每個(gè)民族都有其獨(dú)特的審美心理和文化根源。對(duì)固有色的喜好是東方藝術(shù)的特征之一，而西方對(duì)環(huán)境色的發(fā)現(xiàn)極致產(chǎn)生了印象主義。但印象派的五彩繽紛我打心里感到冷漠。雖然畫油畫不能違背油畫的基本學(xué)理，油畫色彩對(duì)冷暖立體與空間的表達(dá)和色彩本身微妙品質(zhì)是不能丟的，這一點(diǎn)我很清楚。
關(guān)于油畫融入中國(guó)文化精神的理念已是一個(gè)由來已久的話題了，在我早期學(xué)畫的時(shí)候八十年已出現(xiàn)過“油畫民族化”的思潮，也看到過不少具有平面性和線條性的油畫探索作品。但由于當(dāng)時(shí)人們普遍對(duì)油畫的美學(xué)還沒有太深入的研究，所以大多會(huì)流于表面，后來逐漸被人們所詬病，以至于今天大家都不敢提“油畫民族化”這一理念。可我對(duì)這一學(xué)術(shù)理念是從心里充滿渴望的。我認(rèn)為這是一種文化自覺，在這條路上前輩們?cè)缬刑剿鳎贿^從形式入手的比較多，這樣會(huì)造成輕飄造作的流弊。但終久還是有人殺出一條血路。吳冠中先生可謂首當(dāng)其沖，王懷慶老師也是很早就立下了這樣的志向，除了他的《大明風(fēng)度》外我一閉眼就能想起他畫過的《伯樂》，包括靳尚誼先生在不同時(shí)期都有平面化的探索。有一次在美術(shù)館的展覽中看到靳先生畫的一幅女子肖像是具有平面性的表現(xiàn)，我站在畫前心“突突”地跳，崇敬之心油然而生。中央美院的油畫教學(xué)還是強(qiáng)調(diào)歐洲體系的研究，我認(rèn)為這本身沒有問題，而是存在一個(gè)站位問題，關(guān)系到我們的藝術(shù)理念是不是站在中國(guó)文化的角度看待歐洲藝術(shù)。因此有一種說法認(rèn)為：你本來就是中國(guó)人，畫出來一定是中國(guó)的油畫，我們畫不出西方人那種效果。我是喜歡討論的，打個(gè)不恭敬的比喻，日本侵略中國(guó)時(shí)中國(guó)出現(xiàn)了很多漢奸，那些人幫日本人辦事，心里都沒有祖國(guó)，可那些事雖然也辦的不像日本人，難道就是中國(guó)人該有的作為嗎？這只是打比喻，油畫的問題不可能和漢奸文化聯(lián)系在一起，但是如果我們的油畫既沒有歐洲油畫的格調(diào)，也沒有中國(guó)文化的精神，價(jià)值何在呢。文革時(shí)期的油畫就是一個(gè)很好的例證。雖然我們現(xiàn)在的思想是自由的，對(duì)油畫學(xué)養(yǎng)的研究比從前高了很多，但是我們?nèi)绻笔е袊?guó)文化精神的胎盤，那會(huì)是怎樣的結(jié)果呢？因此我認(rèn)為中國(guó)油畫的發(fā)展是有階段性的，不同時(shí)代的畫家都有急需解決的問題，我們誰都難以超越時(shí)代。感謝我們的前輩藝術(shù)家們，他們都在相應(yīng)的歷史階段征對(duì)研究和解決的不同問題。就以中央美院的寫實(shí)教學(xué)體系而言，它確實(shí)要求和在一定程度上解決了油畫的基本學(xué)養(yǎng)問題。這給我們站在前人的成果上思考中國(guó)油畫更深入的問題奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
這并不是講空話，我是有確切感受的。比如靳尚誼先生致力研究的寫實(shí)造型邊緣線問題，就是中國(guó)油畫史上一個(gè)重要研究課題。這為我們理解體積乃至色彩的冷暖關(guān)系都產(chǎn)生了很好的影響。記得在高研班課堂上，詹先生來指導(dǎo)，說到我的畫時(shí)，他說：“你的色彩就沒有歐洲大師油畫中那種猶如寶石一樣的色彩美感。”這句話引發(fā)了我對(duì)色彩審美的深深思考。后來我在歐洲看到那些大師們的作品時(shí)，確實(shí)感受到了這一點(diǎn)，并把這一認(rèn)識(shí)融入在我的作品意識(shí)里。
鐘涵先生講求畫面的結(jié)構(gòu)性，他以巴哈的古典音樂構(gòu)架教導(dǎo)大家講究畫面的結(jié)構(gòu)秩序。這在我以前的學(xué)習(xí)中是沒有碰到過的。因此我便很快理解了這一重要的繪畫認(rèn)識(shí)。那時(shí)我仿佛像空氣濾芯般地吸納并甄別著信息的好壞，好的信息很可能就是別人的一句話，便會(huì)讓我悟出很大的道理來。記得有一次素描會(huì)看，朱乃正先生的一句話讓我受益匪淺，他說“好的素描應(yīng)該是事半功倍，而不好的素描則恰恰相反”，這句話一下子點(diǎn)通了我對(duì)素描本質(zhì)的理解，并聯(lián)系我原先喜歡荷爾拜因的素描和中國(guó)畫線描的原因。我很早就開始抵觸光影素描，我認(rèn)為從研究造型基礎(chǔ)的角度來講，它是很虛而不實(shí)的。因?yàn)楫嫷氖歉」饴佑暗谋砻娆F(xiàn)象，對(duì)物體的真正結(jié)構(gòu)理解是不明確的，比如光影素描的暗度，全部籠罩在黑暗當(dāng)中結(jié)構(gòu)全部虛掉。我們照抄了表面氣氛效果，而對(duì)形體中的結(jié)構(gòu)根本沒有研究。我認(rèn)為明暗法光影素描作為一種表現(xiàn)形式是很有視覺效果的，但是作為研究性基礎(chǔ)素描則是很有限的，甚至是有害的。所以我推崇的素描是米開朗基羅、丟勒、荷爾拜因、魯本斯和安格爾。我認(rèn)為只有這幾位大師的素描才是最一流的素描。中國(guó)人物畫也有異曲同工之妙，中國(guó)畫造型當(dāng)中的質(zhì)樸與整體觀照精神鑄就了很優(yōu)秀的造型意趣。遠(yuǎn)不論五代與唐代的人物畫造型其精辟，就連明清時(shí)期的人物造像都沒有半句廢話，一針見血。人們以為任伯年的繪畫品味不甚高，但是他的人物畫卻極為精煉深刻。在現(xiàn)在中國(guó)畫家中蔣兆和先生結(jié)合東西創(chuàng)造了許多人物造型也是比較有建樹的，但是在素描意義上考量，造型的智慧性我認(rèn)為王子武早先畫的一系列人物造型更勝一籌。他的畫如果按照素描的標(biāo)準(zhǔn)來看，絕不亞于任何歐洲大師，可惜，再也沒有見到王子武先生的后來之作了。
現(xiàn)在我們美術(shù)教學(xué)中奉行的素描形式無論是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與吸收，還是現(xiàn)代造型意識(shí)的訓(xùn)練，都有極大的障礙。但這是中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，光影素描就像清末的八股文一樣成為青年學(xué)生進(jìn)入大學(xué)門檻的必走之路。尤其是現(xiàn)在大學(xué)招生考試很多是默畫，培訓(xùn)班專門針對(duì)考試要求進(jìn)行僵化的“素描八股，色彩八股”訓(xùn)練，極大的扼殺了青年學(xué)生的繪畫熱情和創(chuàng)作思維，這是當(dāng)代美術(shù)教育的嚴(yán)重病兆。我反對(duì)光影素描是本著基礎(chǔ)造型訓(xùn)練和培養(yǎng)建立具有中國(guó)文化精神的當(dāng)代藝術(shù)造型特質(zhì)，并不是全面否定光影素描的造型表現(xiàn)力和對(duì)學(xué)生區(qū)分色調(diào)層次的微妙變化能力。但是我反對(duì)光影素描在今天的美術(shù)教育中依然是唯一的基礎(chǔ)性訓(xùn)練課題。我們的基礎(chǔ)訓(xùn)練要考慮到當(dāng)代藝術(shù)造型規(guī)律和民族文化氣質(zhì)的把握。特別是俄羅斯繪畫樣式的造型規(guī)律研究是否與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神所吻合呢？造型藝術(shù)不同于音樂和表演必須要緊跟時(shí)代的步伐。音樂和表演都可以詮釋幾百年前創(chuàng)造的結(jié)果，而造型藝術(shù)必須是建立在傳承與創(chuàng)造的生命機(jī)制中。只有演繹沒有創(chuàng)造是死亡的藝術(shù)。藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值就是在于對(duì)創(chuàng)造性的啟發(fā)能量，而不是傳統(tǒng)格局本體。佛教經(jīng)典的核心價(jià)值是讓人們利用佛經(jīng)中的道理開悟智慧，成為方便法門，而不是傳承佛經(jīng)本身。如果這樣就是執(zhí)著了。破除一切執(zhí)著是佛學(xué)的重要思想。《金剛經(jīng)》的“正信希有分第六”中有一句:“如來常說：汝等比丘知我說法如筏喻者。法尚應(yīng)舍，何況非法”。是說佛法對(duì)修行的人來說如同渡河的筏子，上岸就要舍棄了一樣，連真理的佛法到一定時(shí)候都要舍棄，何況非真理呢。想想我們有多少留俄回來的畫家身上還背著渡河的筏子行走在本土文化的地域上累贅不堪啊。這是我粗淺學(xué)習(xí)了一點(diǎn)佛學(xué)所得到的認(rèn)識(shí)。我還會(huì)繼續(xù)學(xué)習(xí)。這對(duì)我理解藝術(shù)是最好的真理了。比如《金剛經(jīng)》中還有一句話：“凡所有象皆是虛妄。”且不追究佛經(jīng)本意如何，這恰好契合了我對(duì)藝術(shù)的觀點(diǎn)。還有“色即是空空即是色”難道在造型藝術(shù)中，呈現(xiàn)在視覺中的所謂客觀自然是真實(shí)的嗎？這只是真實(shí)的外表。是空。而我們真正追求的所謂精神性才是藝術(shù)要的實(shí)在，但是她不存在于人們的視覺中，是存在于人的感覺中或心覺中。只因?yàn)槲业难劬床灰婋y道就是不存在的空嗎？因此“色即是空”，理解為自然萬物的表象是沒用的，即空。而“空即是色”我們理解為自然萬物的內(nèi)在本質(zhì)，雖然眼睛看不見，但是是真實(shí)的存在乃至真理的本質(zhì)。
我得益于學(xué)院的基礎(chǔ)，但不執(zhí)著于基礎(chǔ)，我學(xué)習(xí)研究大師和前輩的技法，但不執(zhí)著于技法，執(zhí)著就等于機(jī)械的恪守，就意味著缺失主觀能動(dòng)性，從而缺乏創(chuàng)造力。專業(yè)研究只是我藝術(shù)深造的一個(gè)組成部分，除此之外還有生活感悟和歷史感悟。沒有生活感悟能力就不會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作的激情，沒有歷史感悟能力就不可能建立文化意識(shí)。生活感悟是每個(gè)人必須的經(jīng)歷，只是不同的生命機(jī)緣罷了，而歷史感悟則是我們主動(dòng)的思考。例如旅游，我們每個(gè)人都或多或少經(jīng)歷過，在名勝古跡面前我們的所思所想就會(huì)形成對(duì)人類精神情感的領(lǐng)悟，慢慢就會(huì)升華為文化的認(rèn)知。
源于生活情感的創(chuàng)作激情和在歷史維度中的文化認(rèn)知是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)法寶，缺一不可。如果只有生活情感而沒有文化認(rèn)知，其作品很難產(chǎn)生時(shí)代的共鳴。很多風(fēng)情畫就是如此，并不是畫家缺乏激情，而是缺少文化感知。相反只有后者就可能產(chǎn)生概念的繪畫，沒有感人之處。我希望我的繪畫具有人文關(guān)懷的精神，我希望我的繪畫具有民族的氣質(zhì)，我希望我的繪畫具有當(dāng)代文化的深度，我希望我的繪畫具有人類審美的教養(yǎng)。
我將為此繼續(xù)奮斗，五十歲雖然是翻越了生命跨度的山頭，但藝術(shù)的高峰是我永遠(yuǎn)攀登的方向。
（本文寫于2013年1月，正值其50歲之時(shí)，是忻東旺為他人生第二次個(gè)展“相由心生”所作，文中回憶了他的學(xué)藝道路，表達(dá)了他的藝術(shù)追求，在此再次刊登以示我們的沉痛與悼念。）