《凝固的時間——德國新媒體藝術》現(xiàn)場
2017年9月17日上午，“德國8——德國藝術在中國”項目中的《凝固的時間——德國新媒體藝術》在北京今日美術館2號館2層開幕。“德國8”總策展人、中央美術學院院長范迪安教授、“德國8”總策展人、德國波恩藝術與文化基金會主席瓦爾特·斯邁林（Walter Smerling）教授、“德國8”副總策展人、今日美術館館長高鵬、德國藝術家代表朱利安·羅斯菲德（Julian Rosefeldt）等嘉賓出席了開幕式。據(jù)悉，展覽將持續(xù)到2017年11月12日。
《凝固的時間——德國新媒體藝術》現(xiàn)場
《凝固的時間——德國新媒體藝術》現(xiàn)場
本次展覽中的藝術作品描繪了德國媒體藝術的基本發(fā)展軌跡，突出重要階段和代表性藝術家。展覽以“凝固的時間”為主題，通過展示哈倫·法羅基（Harun Farocki）、朱利安·羅斯菲德(Julian Rosefeldt)）、黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）、克萊門斯·馮·魏德邁（Clemens von Wedemeyer）、馬塞爾·奧登巴赫（MarcelOdenbach）、尤爾根·克勞克（Jürgen Klauker）、朱利葉斯·波普（Julius Popp）這7位德國最著名、最活躍的新媒體藝術家的經(jīng)典作品，突出新媒體藝術的特征，消解大眾與藝術的隔膜，突破原有的媒介，將單一的藝術通過不同的展示方式呈現(xiàn)在大眾的視野里，作為承載觀念的載體，讓人們感受到作品以外的體量和學術價值。
尤爾根?克勞克 《我行我立》
尤爾根?克勞克2003年的作品《我行我立》，由7個等離子交互式屏幕組成。一方面，藝術家通過對身體的強調(diào)不斷質疑性別身份，挑戰(zhàn)社會一般認知，作品可以看作對藝術家的一出即興話劇的記錄。另一方面，作品又具有裝置性，因此這些“記錄”的諸多細節(jié)又組成了一個現(xiàn)實存在的、獨立的視聽場域。這件作品令人想起1970年代時：那是一個從單個顯示器播放錄像帶，漸漸發(fā)展到由多顯示器的多波段裝置共同播放影像的時代。
馬塞爾?奧登巴赫 《無可證明》
雖然與克勞克是同代人，馬塞爾?奧登巴赫卻不關注身體，而是樂于探索以社會編碼形式存在的規(guī)范如何成為人類記憶感知的來源。他的電影輸出作品同樣討論性別身份，卻為其賦予了生物政治學的意義，即認為性別身份是一種社會編碼和標準化的形式。在對生物政治學研究的基礎上，奧登巴赫提出了權力壟斷的概念，并進行了批判性分析，調(diào)個體自由至上。他的作品也呼吁觀眾獲得思想上解放，在思考當下及其與歷史的關系時，或許可以更加堅守自己的立場。奧登巴赫在2016年專門為維也納藝術館創(chuàng)作了雙頻裝置影像作品《無可證明》，作品以弗里茨?克萊莫1951年為布痕瓦爾德集中營設計的一個紀念碑為主題，該紀念碑1954至1958年間建于魏瑪附近的埃特斯山上。鏡頭聚焦于紀念碑大約15分鐘的時間，奧登巴赫藉此研究記憶和歷史的可視化和意識形態(tài)化問題。另一方面，作品的題目暗指也著名文學家英格博格?巴赫曼的同名詩。
哈倫?法倫 《110年后工人離開工廠》
德國的第一代視頻藝術家表現(xiàn)出對政治的關注，哈倫?法倫基在他們當中顯得中尤為突出。法倫基曾是前衛(wèi)電視制片人和導演，其搭檔是亞歷山大?克魯格，后者是德國電影影像隨筆的創(chuàng)始人之一。由于大眾文化對電影——尤其是文藝和前衛(wèi)電影——的沖擊性影響，法倫基轉向了視覺藝術創(chuàng)作。在作品中，他保留了隨筆和電影（攝影）的特點，尤其關注感知的規(guī)律，即機器制造的圖像世界如何操縱感知，乃至于形成和改變觀者的世界觀。
法倫基2006年的視頻裝置《110年后工人離開工廠》使用了12個并排連接的顯示器。視頻以1895年魯米爾紀錄短片《工人離開工廠》為起始，總長36分鐘，向觀眾展示了歷史上各個時期的影片中的工廠。2006年，該作品在維也納吉尼拉利基金會舉辦的“全新的電影”展覽上首次展出。
朱利安?羅斯菲德 《我的家鄉(xiāng)是一片烏云遮蔽的黑暗土地》
朱利安?羅斯菲德2011年創(chuàng)作了影像裝置《我的家鄉(xiāng)是一片烏云遮蔽的黑暗土地》，這件約30分鐘的作品題目取自特奧爾多?萊辛的作品，是以考古的方式對德國和地區(qū)歷史的表現(xiàn)。森林經(jīng)過了舞臺化的處理，糅合了文字、樂音和聲響等元素，以浪漫主義的方式展現(xiàn)了德國人的自然樂土和精神家園，散發(fā)出濃濃的民族氣息。在這個意義上，森林同時屬于自然與人類文化，緩解了二者的對立。后視畫面中清晰可見一個男性的身影，他在用煙霧機為樹木上方制造云朵，令人想到卡斯帕·大衛(wèi)·弗雷德里希那件被公認為德國浪漫主義象征的《漫步于霧海之上》（1818），產(chǎn)生了強烈的諷刺效果。弗雷德里希的這件繪畫對德國浪漫民族主義歷史觀的形成功不可沒，但在羅斯菲德的作品中，繪畫的痕跡——作為媒體藝術之前占主導地位的藝術媒介的象征——卻被刪去了，這種對藝術媒介獨立性的強調(diào)，正是羅斯菲德對電影攝影敘事性的回應。
克萊門斯·馮·魏德邁 《開端，活人之死》
克萊門斯?馮?魏德邁也介入了戲劇化描寫、紀錄片、隨筆式的畫外音、反烏托邦和烏托邦手法等相融合的創(chuàng)作領域。2013年，魏德邁為羅馬國立當代藝術館專門創(chuàng)作了作品“CAST”。這件裝置作品時長39分鐘，回顧了意大利羅馬電影城的歷史。在羅伯特?羅塞里尼和馬丁·西科塞斯等的領導下，這座建于羅馬郊外的電影城曾經(jīng)拍攝了許多重要的影片。作品的題目具有歧義性，既可以指演員也可以指布景，還可以代表憤怒的投石動作。魏德邁突出了文化工業(yè)發(fā)展中被掩蓋的現(xiàn)實：臨時演員和道具之間的差別正在消失。2011年，文化激進人士成立了“被占領的瓦萊劇院”這個組織，反對政府關閉意大利最古老的劇院。魏德邁與該組織合作，將文化的急迫狀態(tài)、政治辯論以及1958年爆發(fā)的意大利臨時演員抗議活動（起因于當年羅馬大批失業(yè)工人未能進入電影城參加賓虛的拍攝）都引入作品。
黑特?史德耶爾 《如何不被看到：一個該死的說教.視頻文件》
黑特?史德耶爾 《如何不被看到：一個該死的說教.視頻文件》
黑特?史德耶爾2013年完成了視頻裝置《如何不被看到：一個該死的說教.視頻文件》。藝術家以頑皮詼諧的方式處理教育與教學錄像，以及YouTube上的教程，作品中的場景色彩響亮且多樣，卻沒有經(jīng)過精雕細琢地處理，觀眾時而進入像素的空間，時而又面對綠幕，最后來到類似廢棄戰(zhàn)場的測光校準區(qū)域，仿佛在數(shù)字和電影的技術世界穿行。史德耶爾通過解除藝術的偽裝展示當今無所不在的監(jiān)視結構，在作品布下的視覺陷阱中，觀眾無法借助外界，只能憑借自己的主動性找到出口。盡管有些許浪漫主義的痕跡，藝術家在總體上試圖體現(xiàn)的是德國唯心主義或啟蒙主義的傳統(tǒng)。
朱利葉斯?波普 《比特.瀑布》
朱利葉斯?波普于 2003 至 2006 年間創(chuàng)作了《比特.瀑布》，在公共空間和室內(nèi)空間均可展出。這件作品標志著數(shù)字藝術或者說作為自然映像的數(shù)字藝術時代的到來。藝術家采用工程和計算機技術與視覺藝術相結合的方式，將自然要素——水序列化成速度可控的人造水滴。自然完全被數(shù)字技術所控制，因為水滴的數(shù)量是可以計算的，自然在這里是被量化的。這些水滴組合一個個字母，它們拼合而成的單詞，讓時間以空間書寫的形式存在，讓自然元素承載人類文明的意義。史德耶爾和波普的作品首次將計算機輔助技術帶入數(shù)字藝術，為視覺媒體藝術開拓了新的可能性。
《凝固的時間——德國新媒體藝術》現(xiàn)場
此次展覽是對戰(zhàn)后至今的德國當代藝術進行專題性梳理，也是一次向中國大眾呈現(xiàn)完整且獨特的德國影像藝術觀賞體驗，同時對兩國藝術的文化特性進行交流，在合作當中互相了解，互相學習。展覽期間舉辦的學術研討會、公共教育項目，完整的展示了德國當代藝術的學術性和探索性。
《凝固的時間——德國新媒體藝術》現(xiàn)場
《凝固的時間——德國新媒體藝術》現(xiàn)場
《凝固的時間——德國新媒體藝術》現(xiàn)場
主辦機構：德國波恩藝術與文化基金會、中央美術學院
聯(lián)合主辦：中央美術學院美術館、太廟藝術館、北京民生現(xiàn)代美術館、紅磚美術館、今日美術館、元典美術館、白盒子藝術館
支持機構：德意志聯(lián)邦共和國外交部、中華人民共和國駐德意志聯(lián)邦共和國大使館
主要合作機構：大眾汽車集團 (中國) 、中國國際航空股份有限公司、中國國際貨運航空公司
合作機構：安聯(lián)保險集團、西門子股份公司、伍爾特集團、華為技術有限公司、德國漢莎航空公司、德國萊茵金屬有限公司、雅昌企業(yè)（集團）有限公司、凱傲集團股份公司、濰柴動力股份有限公司、藝庫（北京）國際藝術品物流有限公司、墨卡托基金會、杜伊斯堡港口集團、福斯油品集團、北京傳寶科技發(fā)展有限公司、CHAO藝術中心、北京麗都皇冠假日酒店、北京金鼎雕塑藝術有限公司、北京文化藝術基金