徐冰與策展人林似竹
2018年7月14日下午，“徐冰：文字與自然”展在位于草場地藝術區(qū)的墨齋畫廊開幕。本次展覽由策展人、墨齋畫廊藝術總監(jiān)林似竹博士擔任策展人。1991年，林似竹曾經(jīng)與徐冰共同籌劃了他在亞洲地區(qū)之外的首次博物館個展；十年后，她再次在美國國家美術館亞洲藝術部門Arthur M. Sackle美術館策劃了徐冰的個展“文字游戲：徐冰的當代藝術”。從徐冰1991年赴美，2008年回國至今，作為西方藝術學者，林似竹長期關注并研究徐冰近三十年的藝術實踐，著寫了《無意義的字，無字的意義：徐冰的藝術》這一學術書籍，而且執(zhí)導了紀錄短片《墨詠：徐冰的符號學》，該紀錄短片也在本次展覽中播映。
策展人林似竹現(xiàn)場導覽
展覽現(xiàn)場
作為一個帶有研究性質的專題展覽，“文字與自然”的主題由林似竹博士提出。在她看來，徐冰被廣泛認為是當今語言學、符號學方面最重要的觀念藝術家，從他的成名作《天書》開始，徐冰奠定了以文字作為其作品的典型符號表征與載體的創(chuàng)作方法。林似竹重新審視徐冰近三十年的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)并挖掘出其作品中以“自然”為核心的創(chuàng)作主題，本次展覽著重探索了徐冰作品中自然與人類思想與社會的關系。這種關系體現(xiàn)于兩種極具中國性的意義表現(xiàn)形式：中國文字的繪畫性與中國繪畫的文字性。
展覽現(xiàn)場
當天下午，徐冰比展覽預計的開幕時間晚到了一個小時，他正在緊鑼密鼓地為一周后即將在UCCA開幕的個人大型回顧展做著最后的布展工作。據(jù)畫廊工作人員介紹，盡管時間非常緊張，但對展覽質量要求極為嚴格的徐冰還是親自為本次展覽挑選了所有參展作品并參與了布展。展覽通過六組形式不同但概念相連的創(chuàng)作方式，記述了藝術家對于“我們文化中最核心、也是最特殊的一部分”進行的系統(tǒng)式探索。
碎玉集：“用木刻表達記憶中打動我的細碎情境”
1977年，徐冰結束了上山下鄉(xiāng)插隊的知青生活考入中央美術學院，開始學習版畫專業(yè)。本次展覽展出了在其藝術生涯的早期階段，徐冰利用版畫這一媒介開始的最早的實驗探索——《碎玉集》（1978-1833）和《復數(shù)系列》（1987-1988）。畫廊入口處的墻上高低錯落展示了幾十余件徐冰在1980年左右以鄉(xiāng)村為背景創(chuàng)作的小幅版畫。以今天的審美眼光來看，這些手掌大小的版畫帶有裝飾性的特點，充滿著田野鄉(xiāng)村的自然氣息和藝術家鮮少流露的情感表達。同時，這份情感的流露是深沉而含蓄的，這與版畫的審美特征不同于繪畫自由流動的筆觸有關，也符合徐冰的性格氣質，這些作品在徐冰此后以理性的邏輯與方法論為基調(diào)的藝術創(chuàng)作生涯中堪稱溫情的一筆。
徐冰早期版畫創(chuàng)作《碎玉集》系列
徐冰早期版畫創(chuàng)作《碎玉集》系列
徐冰早期版畫創(chuàng)作《碎玉集》系列
徐冰早期版畫創(chuàng)作《碎玉集》系列
徐冰的版畫創(chuàng)作及其對藝術的理解和表達深受古元的啟發(fā)。徐冰曾說：“當時對藝術的最高追求就是表現(xiàn)好生活氣息和人物的味道，特別提倡古元式的味道。因為我在古元木刻的環(huán)境中生活過。我開始學習古元，試著把那些記憶中打動過我的細碎情境，用木刻的語言表達出來。”于是便有了《碎玉集》。
徐冰早期版畫《復數(shù)系列》之生命潭
徐冰早期版畫《復數(shù)系列》之莊稼地
展廳另一面墻上展出了徐冰的版畫復數(shù)系列，《生命潭》、《莊稼地》等，畫面也帶有裝飾性的特點。王華祥認為，徐冰的聰明之處在于他把裝飾性里的“程式化”獨立出來，隨之提煉出復數(shù)性的概念。他充分利用了版畫木刻中凹版印刷的特性，將形象化的符號式圖像提煉成點線組成的本質化藝術語言。他將這些點線簡化到極致，使其成為能夠代表他個人經(jīng)歷的圖標性符號。這種基于自然形態(tài)的符號語言，似乎預示了徐冰接下來脈絡更為明確的探索：通過文字和其與圖像制作之間的關系來探討自然和文化的主題。
徐冰《文字寫生》系列水墨作品
徐冰《文字寫生》系列水墨作品
文字寫生：在自然中“看到”漢字
徐冰曾說，中國人有著把一切復雜事物簡單化和概括化的能力。徐冰將中國人的這種簡單化和概括復雜事物的能力延伸到他的作品中。徐冰筆墨繪畫作品《文字寫生》在畫廊的展廳二空間中展出。畫面中，人們可以清晰地看到他筆下山的形狀、水的形狀，田地、果蔬、房屋門窗的形狀都被書寫為真實的漢字。這一概念和符號化的過程源自藝術家1999年在喜馬拉雅山脈寫生時與自然山水交會的體驗。徐冰曾寫道：“我坐在山上，面對真的山寫‘山’……在河水的地方寫‘水’字。云在移動、山色變化、風吹草動、生靈出沒；我興奮地記錄它們！” 他在自然的山水中看到了“文字”。此后，徐冰便開始以書寫漢字的形式勾勒他在山水中的體驗。在《文字寫生》系列中，徐冰用水墨和毛筆在宣紙上作畫，將文字來源于自然這一概念延伸到藝術創(chuàng)作中。將漢字的表意、象形與自然的物象相統(tǒng)一。在觀看這些畫面的時候，人們可以清晰地感受到中國傳統(tǒng)中“書畫同源”的奧秘。而徐冰的貢獻，在于他重塑了書與畫的關系，用具有表意功能的漢字，符號化和標識化地取代藝術家對自然形態(tài)的描繪——用字來畫。
徐冰文字裝置作品《鳥飛了》
徐冰文字裝置作品《鳥飛了》
徐冰文字裝置作品《鳥飛了》
徐冰文字裝置作品《鳥飛了》
鳥飛了：回溯文字的本源
《鳥飛了》是徐冰將對自然與文字關系的探索進一步向裝置藝術延伸的代表性作品。徐冰通過這件作品重新演繹了倉頡受自然形態(tài)的啟發(fā)而創(chuàng)造文字的過程，不同的是他選擇了回溯文字本源的表達順序。徐冰將版畫中“凸版”印刷的形式應用在這件作品中，整件作品以簡體漢字“鳥”字為開端和銜接，地面裝置部分是鳥字的字形、拼音、筆畫、釋義等內(nèi)容，象征著漢字基本的表意和指代功能。同時，以 “鳥”字為開端，通過空中懸掛的無數(shù)個“飛起來”的鳥字從簡體字形到它在歷史中演變出的各種字體形式，再到自然形態(tài)的飛鳥，重新演繹了文字符號回歸其所代表的物象的自然形態(tài)的過程。徐冰的作品中一直保留著這樣一種創(chuàng)作的興趣：即如何打破人們對司空見慣甚至是最不易被人察覺的事物的固有認知，并在此基礎上賦予它以新的表達方式。
徐冰裝置作品《背后的故事》
徐冰裝置作品《背后的故事》局部
徐冰裝置作品《背后的故事》局部，摹本為劉海粟水墨作品
徐冰裝置作品《背后的故事》屏幕后方竟是一堆廢棄材料
徐冰作品《背后的故事》局部
背后的故事：古代大師摹本VS廢棄材料混合物
畫廊二樓展出了徐冰2004年后創(chuàng)作的以山水畫傳統(tǒng)為主題的裝置作品《背后的故事》。徐冰在該系列作品中完全拋棄了傳統(tǒng)中國畫的繪畫材料即筆、墨、紙，代之以廢棄品、舊報紙、塑料袋、鏡子、燈箱等象征當代文明和消費文化的廢棄物。不僅如此，他還將這些材料用來重新表達中國畫歷史上最負盛名的古代大師的作品。觀眾在被燈箱照亮的作品屏幕前，能夠清晰地觀看到傳統(tǒng)中國畫大師們精彩的筆墨細節(jié)與各具特色的水墨表現(xiàn)技法，比如山石的皴法，不同的植物形態(tài)，氤氳的云氣，藝術家以枯萎的植物和撕裂的塑料布等“非藝術性材料”呈現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力。與傳統(tǒng)中國畫講究用筆、設色不同，徐冰對古代大師作品的重現(xiàn)用的是“以光作畫”，在光與影渲染下塑造出形似摹本的裝置作品。假如不走到作品的背部，看一看幕后的場景，你很難想象這一作品的誕生竟然源于一堆雜亂不堪的“垃圾”。在一前一后，大師作品與材料混合物的對比反差中，徐冰質疑了山水畫創(chuàng)作的歷史和傳播方式，并提出這樣的思索：人與自然的關系是如何賦予這樣的創(chuàng)作以意義的？
徐冰《芥子園山水卷》局部
徐冰《芥子園山水卷》
徐冰《芥子園山水卷》局部
徐冰《芥子園山水卷》局部
芥子園山水卷：一部山水畫傳統(tǒng)的圖像化“字典”
在《芥子園山水卷》（2010）中，徐冰對與作品同名的17世紀版畫手冊進行了研究，發(fā)現(xiàn)它就像是一本用于傳播山水畫傳統(tǒng)的圖像化“字典”。這種山水畫傳統(tǒng)既是一種由社會建構下產(chǎn)生的符號和特征所構成的“文字”，又代表了一種釋義學派的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)只有通過對典型范式或“文本”的學習、重新演繹、重新解讀和傳播才能使其獲得當代的意義。在此，徐冰提出這樣的疑問：原本根植于自然的文字如何能夠完全地變成歷史與文化的建構？
徐冰《天書》系列版畫
展廳特別開辟徐冰《天書》系列版畫“閱覽室”
天書：“1986 年的某一天，我在想一件別的事情時，卻想到要做一本誰都讀不懂的書。”
在本展覽的末尾，藝術家和策展人特別設置了一個閱覽室。觀眾可以在這里靜靜品讀由徐冰親自雕刻木板并活字印刷而制成的《天書》（1987-1991）。這件經(jīng)典之作于1988年在中央美術學院首次亮相，而今年剛好是它面世后的第30周年。在藝術家和策展人對這四冊《天書》的重新審視中，他們發(fā)現(xiàn)：許多徐冰設計出的字符，從它們的建構方式、自然過程、形態(tài)、本質和想法上看——如樹木，沿著山脈順流而下的水（或被水侵蝕的山脈？），四條腿的動物——都充滿了靈動的生命力和強大的存在感。徐冰曾回憶道，這些充滿想象的實踐就像是一個個引子，激發(fā)出了許多關于文字的本質性和自然的文字性的疑問和思考。
徐冰《天書》系列
在策展人林似竹看來，“徐冰探討了這樣一個問題：藝術如何具備揭示的功能。他的藝術一直在揭示/隱藏/再揭示。更重要的是，這樣的方法能夠觸及到我們?nèi)诵灾械氖裁捶矫妗Ｔ谏钊胙芯克囆g作品、將自己沉浸在它之中的時候，我們能夠更好地理解我們所生活的這個時代、所接觸的文化和所研究的藝術家。當我們探索藝術作品所代表的東西——無論研究的時間點是現(xiàn)在、后來、還是再后來——這一探索的過程實際上揭示了我們內(nèi)在的自我，而揭示的對象恰恰也是我們自己。藝術創(chuàng)作行為不是一個簡單的、單向的過程：通過創(chuàng)作，藝術家的自我理解也隨之增加。”
作為當今中國乃至世界范圍內(nèi)最受人矚目的藝術家之一，徐冰背負著巨大的藝術聲譽與藝術責任。他不屬于“從心所欲”的藝術家，徐冰的藝術創(chuàng)作始終秉承著嚴格的藝術標準和工作方法。他曾說，我最在意的是我的藝術能夠在傳統(tǒng)的基礎上有所革新并且對未來的藝術有所提示。在徐冰藝術創(chuàng)作生涯的早期階段，他深受著名版畫家古元的影響。對于年輕的徐冰來說，古元的藝術為他樹立了最早的標桿。他好奇于古元的藝術緣何有如此強大的魅力并希望通過自己的藝術探索，達到同等程度的藝術目標。在深入的研究和感悟之后，徐冰發(fā)現(xiàn)，對于那一時期的藝術家來說，“藝術的根本課題不在于藝術樣式與樣式的關系，也不在于泛指的藝術與社會文化的關系，而在于藝術樣式與社會文化之間的關系。藝術的本質進展取決于對這一關系認識及調(diào)整的進展。原來這魅力不僅在于他獨有的智能及感悟，而且在于他所代表的一代藝術家在中國幾千年舊藝術之上的革命意義。一切有價值的藝術家及其創(chuàng)作所共有的藝術上的革命精神，實際是一種真正意義上的‘前衛(wèi)’精神……即對社會及文化狀態(tài)的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。”這一認識此后便一直貫穿于徐冰藝術創(chuàng)作生涯的各個階段。（臺馨遙）