研討會現(xiàn)場
9月8日，“再造山河———20世紀(jì)50、60年代‘新國畫運(yùn)動’”研究展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館四層展廳與公眾見面。作為聚焦上世紀(jì)50、60年代中國畫創(chuàng)作面貌的專題研究性展覽，策展人王春辰從美術(shù)館館藏中遴選了部分精品名作，并選錄了部分有關(guān)中國畫變革的討論性文字，以梳理和揭示這一特殊歷史時期下中國畫的革新之路。9月17日下午，一場別開生面的研討會在展廳內(nèi)舉行。研討會不設(shè)觀眾席，不對外開放，僅面向少量媒體，這在央美美術(shù)館的歷史上是第一次，用策展人王春辰的話來說，“這樣能使研討會的交流更加輕松、自由和真實(shí)”。
展覽現(xiàn)場
從展覽的架構(gòu)來看，本次研究展共分三大板塊。第一板塊“中國畫轉(zhuǎn)型的討論”以文獻(xiàn)的形式向觀眾橫向呈現(xiàn)了各家觀點(diǎn)——以西方之長改造的融合主義、堅(jiān)守文化特性的傳統(tǒng)主義和反映生活的現(xiàn)實(shí)主義，呈現(xiàn)了20世紀(jì)五六十年代中國不同地域的前輩藝術(shù)家們對中國畫變革所持的基本觀點(diǎn)，勾勒了“新國畫運(yùn)動”的基本面貌。
本次展覽的另外一個亮點(diǎn)是對五六十年代中國畫變革過程中“寫生”狀態(tài)的提煉和歸納。在建構(gòu)山水畫創(chuàng)作規(guī)范的過程中，50年代的山水畫走向“寫生”狀態(tài)，“寫生”成為山水畫創(chuàng)新的基本途徑與方法。與此同時，中國山水畫壇在當(dāng)時形成四個重要的地域群體，分別是“京津地區(qū)”“江蘇地區(qū)”“西北地區(qū)”“嶺南地區(qū)”。展覽第二板塊“寫生圖新”展出了不同地域代表藝術(shù)家的山水寫生作品，由此呈現(xiàn)了不同地域各具特色的寫生實(shí)踐活動。
隨著新國畫的崛起，山水畫逐漸突破了古典山水以“逸”為最高精神旨趣的價值標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)化為有感于萬象新宇的謳歌式時代豪情，形成了鮮明的時代意境。第三板塊“山河新貌”呈現(xiàn)山水畫的語言圖式風(fēng)格的改變，以及以“革命圣地”“城鄉(xiāng)新貌”“人文景觀”為表現(xiàn)題材的多種經(jīng)典圖式。
展覽現(xiàn)場
參與此次“閉門”研討會的學(xué)者、評論家均對中國美術(shù)史及二十世紀(jì)中國美術(shù)史有深入研究。在策展人王春辰看來，盡管央美美術(shù)館此前策劃過相關(guān)系列的藏品展，但此次展覽從主題性的角度入手，對五六十年代的中國畫創(chuàng)作及變革進(jìn)行專題研究和梳理，希望引發(fā)學(xué)界對這一節(jié)點(diǎn)性歷史階段美術(shù)史及作品的重視、研究和重新思考，以反哺中國畫的當(dāng)下創(chuàng)作。
《紅巖》，錢松喦，74×48.5cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《鎖住黃龍》，宗其香，1960年137×70cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
20世紀(jì)是一個大需求的藝術(shù)性表達(dá)的時代
從作品的角度來看， 北京畫院副院長、美術(shù)館館長吳洪亮認(rèn)為，“對于這批作品，關(guān)鍵是要放在一個新的語境和歷史階段里面去理解。展覽中關(guān)于中國畫轉(zhuǎn)型討論劃分的幾個側(cè)面使展覽有了文獻(xiàn)的支撐，將當(dāng)年名家所寫所說的關(guān)鍵語句與他們的作品放在一起看也很有意思。比如像龐薰琹是留法的畫家，回國后畫了一些中國畫，后來又做設(shè)計(jì)，他回來談的是‘我們不妨盡量接受外來的東西’，‘不妨’這個詞很有意思；再比如‘讓他們在我們的神經(jīng)上起一種融合的作用,再濾過我們的個性來著作……’這是特別穩(wěn)定或者說一個成熟的藝術(shù)家創(chuàng)作時吸收營養(yǎng)狀態(tài)的一個很平和的表述；另外，談到我們印象中偏傳統(tǒng)的人，有一些詞很有意思，比如“應(yīng)戒事項(xiàng)”，會令我們聯(lián)想起當(dāng)年說‘筆墨等于零’的問題，從這些文字表述中再去看現(xiàn)實(shí)國畫，背景就清楚了，這個展覽提供了一個很有意思的學(xué)術(shù)背景。因?yàn)檎麄€20世紀(jì)就是一個大需求的藝術(shù)性表達(dá)，從一個小我的邏輯進(jìn)入一個大我系統(tǒng)的表達(dá)，能在大我系統(tǒng)里保留一份藝術(shù)家自己的個性，就不容易了。”
《北京風(fēng)景之西城朝暉》，邵聲朗，1961年，45×34cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《高粱紅了》，李行簡，1963年，48×47.5cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
“再造”重構(gòu)了一種新的美學(xué)樣式和結(jié)果
中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、評論家杭春曉認(rèn)為，建國后的“新國畫運(yùn)動”和中國畫的改造是一個值得深究的課題，但是要重新回溯20世紀(jì)五六十年代中國畫的革新時，首先要理清一個前提，那就是當(dāng)我們用筆墨來談?wù)摻▏筮@批作品的時候，我們用的是何種標(biāo)準(zhǔn)？是建國后新傳統(tǒng)的筆墨？還是董其昌的筆墨？還是四王的筆墨？還是更早的文人筆墨？這都是完全不一樣的。“如果說建國以后‘新國畫運(yùn)動’用寫生、再現(xiàn)表現(xiàn)國畫樣式，那么‘再造’實(shí)際是重構(gòu)了一種新的美學(xué)樣式和結(jié)果，而且這種美學(xué)樣式和結(jié)果在不同畫家的處理上有很多區(qū)別，這種區(qū)別性不能用簡單的‘再現(xiàn)性’去解釋和理解50年代的新國畫。五六十年代中國畫的審美特征是什么？這其中政治美學(xué)、視覺美學(xué)以及文化美學(xué)、經(jīng)典傳統(tǒng)美學(xué)相互的比重、參比性是什么？這可能是20世紀(jì)中國美術(shù)史里面一些繞不開的命題。”
《風(fēng)景》，傅抱石，1962年，39×51cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《嘉陵江畔》，宋文治，1960年，28×34cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《江上曙光》，錢松喦，1960年，38×27cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
美術(shù)史敘事、畫學(xué)思想和創(chuàng)作本身的關(guān)系在展覽中得以凸顯
中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院中國畫理論研究部主任于洋認(rèn)為，本次展覽通過呈現(xiàn)美術(shù)館部分館藏作品與相關(guān)文獻(xiàn)的方式從一個側(cè)面切入了對20世紀(jì)五六十年代中國畫變革的研究。“建國后，由于社會環(huán)境的變遷導(dǎo)致中國畫的時代使命發(fā)生了變化。當(dāng)展覽中的作品與文獻(xiàn)并置在一起，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的所畫與所說并非完全一致。這個問題的背后實(shí)際上是美術(shù)史敘事和作品關(guān)系的問題，美術(shù)史敘事是一回事，作品是一回事。一方面，所謂的畫學(xué)思想和創(chuàng)作本身的關(guān)系在展覽中得以凸顯，比如傅抱石，我覺得傅抱石是非常純正、特別藝術(shù)家式的藝術(shù)家，但是他在時代面前又有時代的部分，我們知道他寫過文章，同時看到他又是非常藝術(shù)家性情的人，這些在他和他同時代的藝術(shù)家身上構(gòu)成一種復(fù)雜性，也使得我們在評價作品時要具體而論。另一方面是方法論對應(yīng)的問題，包括展覽實(shí)際上就是一整套的方法論，這個展覽把‘再造山河’的語境做了還原，當(dāng)然更重要的是對于美院這些藏品有一個專題性的展示，別看美院這么多作品，對于建國后中國畫創(chuàng)作或是新山水畫的展覽并沒有，這算是第一次，雖然是小型展覽，但是它的意義就在這兒，這是這個展覽非常特別的地方。”
《劉主席故居》，張晉，1960年，31×41.5cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《毛主席故居》，宋文治，1960年，28×40cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《延安頌》，白東天， 1965年，90×392cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
剝離藝術(shù)的審美價值，從藝術(shù)史和歷史的價值視角去討論
《美術(shù)》雜志副主編，青年批評家盛葳認(rèn)為，要評價上世紀(jì)五六十年代中國畫的創(chuàng)作，應(yīng)該剝離藝術(shù)的審美價值，從藝術(shù)史和歷史的價值視角去討論這樣一批藝術(shù)作品。“我希望從全球史的視角切入到中國這一段歷史當(dāng)中去，因?yàn)槲覀兒苋菀装呀▏蟮闹袊L畫——新國畫當(dāng)成一個孤立于社會主義陣營或者是孤立于整個世界的個案去看待，實(shí)際上它和整個社會主義陣營的政治、社會、文化的關(guān)系極其密切。對于寫生的問題，我是從前衛(wèi)藝術(shù)的角度來看待的。因?yàn)閷懮苤匾囊稽c(diǎn)是社會介入性。社會的介入性不是中國傳統(tǒng)藝術(shù)有的，這是社會主義藝術(shù)一個很大的特征，來源于達(dá)達(dá)，來源于20世紀(jì)十幾、二十年代的前衛(wèi)藝術(shù)。寫生被中國藝術(shù)家廣泛實(shí)踐之后，便轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹的藝術(shù)創(chuàng)作方法。”新國畫具體改造方法是從艾青在1953年《文藝報》發(fā)表的《談中國畫》一文中出現(xiàn)，即明確了辦法是“寫生”——于是有了本次展覽中各地藝術(shù)家外出寫生山河的作品。從此，新國畫的寫生和大約在同時期確立的文藝準(zhǔn)則“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”結(jié)合在了一起。
《山水風(fēng)景之峨嵋欲雨》，趙樹松，1963年，65×48cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《蜀江圖》，丁士青，128×22cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《清晨》，周思聰，1963年，80×119cm，水墨設(shè)色，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
向中國畫傳統(tǒng)訴諸力量
評論家葛玉君在研討中講述了中國山水畫在建國后的基本狀況和地位。他認(rèn)為，此次展覽的重要性不在于作品的展示，而在于問題的提出。“對中國畫的改造，實(shí)際與當(dāng)時整個社會的思想改造、知識分子改造是在一個框架體系下的，是對整個繪畫領(lǐng)域的改造。我讀了很多對當(dāng)時新國畫這個概念深入研究的文章，我覺得有兩點(diǎn)是很重要的：第一，中國畫是為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義服務(wù)，以人物畫為主的藝術(shù)形式。對于山水畫的改造最主要的成果則是1956年之后的一批藝術(shù)家們。50年代初期，一些老先生對于中國畫的概念和水彩畫的概念也沒有明確的分立。艾青在 《談新國畫》中曾說中國畫創(chuàng)作一要內(nèi)容新、二要形式新，內(nèi)容新不難理解，形式新就是要走出去、要寫生，建國后藝術(shù)家真正走出去寫生的山水畫創(chuàng)作從1953年開始逐步到李可染、傅抱石等一批老先生，此后大規(guī)模的寫生才開始；第二，這一時期的中國畫創(chuàng)作，在審美意義上如何提升？就是向中國畫傳統(tǒng)訴諸力量，所以才看到50年代這批，1956年之后興起的‘新中國山水’作品。”也正是因?yàn)檫@批作品在特殊歷史階段的特殊審美和藝術(shù)價值，才令它們在今天看來仍然具有打動心靈的力量。
策展人王春辰最終總結(jié)道，本次展覽作為美術(shù)館對20世紀(jì)50、60年代中國畫變革之路的專題性展覽，雖然體量較小，但從美術(shù)館館藏展覽推廣的角度，希望引起國內(nèi)更多人對這一問題的關(guān)注。本次展覽涉及的不僅是國畫的問題，還與這一階段前后中國畫創(chuàng)作與走向的歷史脈絡(luò)有關(guān)，希望能引發(fā)學(xué)界的研究和關(guān)注。未來，美術(shù)館也將持續(xù)深入挖掘與這一歷史階段相應(yīng)的藏品，擴(kuò)充和完善展覽規(guī)模，形成理論成果。據(jù)悉，本次展覽將持續(xù)至10月7日。