《窗口》 《Window》 布上油彩Oil on canvas 2005 200x140cm
展覽名稱：《故事李路明——李路明個展》
策展人：江銘
開幕時間：2008年10月10日18：00
展覽時間：2008年10月10日——11月10日
展覽地點：新加坡好藏之美術(shù)館
主辦：新加坡好藏之美術(shù)館 華藝莎藝術(shù)中心
李路明訪談
李路明簡歷
展覽評論：
歷史迷霧與個人敘事
江銘/文
李路明是中國消費現(xiàn)實主義時期“后波普”浪潮中具有獨特意義的藝術(shù)家。作為一個參加過’85新潮運(yùn)動的老革命家，他早年的活動主要是以幕后的推動者，即藝術(shù)批評家和藝術(shù)出版家的身份出現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)舞臺上的。在這個方面，李路明為當(dāng)代藝術(shù)做出了很獨特的貢獻(xiàn)。自89之后，思想界開始了失語的時期，從那時起，他才逐漸放下批評家的工作，除了繼續(xù)從事藝術(shù)出版事業(yè)之外，逐漸以一個藝術(shù)家的身份，以他自己獨特的方式參與藝術(shù)的創(chuàng)作。并且從一開始，李路明的創(chuàng)作關(guān)注的就是中國的消費現(xiàn)實狀況。
李路明的作品對于中國消費現(xiàn)實的關(guān)注主要是從個人經(jīng)驗層面展開的。
到目前為止，李路明的作品主要有三個階段，第一個階段從1988、1989年開始是嘗試性階段，這個階段的作品特點就是主觀的理論判斷過于明確，這是由于早期李路明批評家的身份和思維方式的影響，由于對藝術(shù)歷史的研究很是清晰，所以使得他開始的藝術(shù)創(chuàng)作就直接進(jìn)入了一個理論先行的道路。我們才知道為什么，從創(chuàng)作的初期，李路明就提出了一個“新形象”的概念。因為在那個階段，作為一個理論研究者，他已經(jīng)敏感地意識到中國在89之后社會的模式進(jìn)入了一個新的階段。他試圖找到一個出發(fā)點來表達(dá)他對于那個時代壓抑的內(nèi)心感受和社會狀況。這個時期的主要作品有《紅樹家族》系列（1988、1989年左右，油畫）、《昨日種植計劃》系列（1990-1991年，油畫）、《今日種植計劃》系列（1992-1995年，油畫）、《96、97種植計劃》系列（數(shù)碼圖像）、《種植軀體》系列（1998、1999年，油畫），《紅色日記》系列（2000年，布上印染）。在這幾組作品中，我們看到他對于中國這個意識形態(tài)國家的矛盾態(tài)度。紅樹作為一種隱喻具有這樣的傾向。這個時期的李路明主要是受到’85現(xiàn)代主義思潮的影響，沒有擺脫想要創(chuàng)造新藝術(shù)樣式的思路。這也是那個時期很多藝術(shù)家的主流思路，企圖從風(fēng)格層面上創(chuàng)造原創(chuàng)性的作品來完成自己的藝術(shù)使命。“新形象”的提出正是這樣一種思想路線的結(jié)果。而那個時期，另外一批藝術(shù)家則更加深刻地理解了現(xiàn)實的中國情境，從而出現(xiàn)了后來某些批評家提出的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”藝術(shù)，以王廣義、李山、余友涵、方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家為代表，這些藝術(shù)家的作品直接切入意識形態(tài)問題，而成為那個時期藝術(shù)新形象的不同代表，而李路明等藝術(shù)家從藝術(shù)的樣式語言出發(fā)企圖創(chuàng)造新藝術(shù)形象的實驗由于遠(yuǎn)離了對現(xiàn)實中國主要文化針對點的關(guān)注，而被邊緣化，沒有能夠被當(dāng)時的批評界視為代表那個時期中國藝術(shù)新轉(zhuǎn)折的趨勢。這些作品只有歷史現(xiàn)象學(xué)的研究意義，而缺少作為時代轉(zhuǎn)折的歷史導(dǎo)標(biāo)性意義與價值。 我們今天看那些作品在思路和想法上，都還是過于簡單，雖然他也感受到消費主義的某些影子，試圖在作品中把握，但是那個時期社會的主要關(guān)注點仍然是意識形態(tài)問題。作為一個企圖回避者，李路明對于消費問題的把握也同樣的矛盾，這種矛盾在于消費問題在中國始終的都是在意識形態(tài)籠罩下發(fā)生的特殊問題，于是也混淆了人們的判斷，人們將某些藝術(shù)家的“后波普”作品誤讀為“艷俗”，就是兩種矛盾價值觀共存現(xiàn)象造成的錯覺。
李路明第二個階段的創(chuàng)作從1995年開始，開辟了新的思路，即《中國手姿》系列對流行文化和消費文化的關(guān)注，從他創(chuàng)作這組作品的第一件《中國手姿NO.1》來看，他創(chuàng)作的初期作品的面貌與艷俗還是有很大的距離，但是由于當(dāng)時中國消費現(xiàn)實還沒有全面的展開，人們普遍地認(rèn)為當(dāng)時的消費是一種假象，艷俗在這樣的背景中展開，也就將一些貼邊的藝術(shù)家和作品歸入了這個思潮。這件作品的黑白構(gòu)成根本上講是對自玩世以來的藝術(shù)樣式和色彩感覺的背叛，可是到96、97年后這個系列的其他作品卻使用了相對鮮艷的色彩，顯然這個轉(zhuǎn)變對于他來講是矛盾的，我們也能夠看到是當(dāng)時“艷俗”藝術(shù)理論對于很多藝術(shù)家創(chuàng)作的影響。雖然在色彩上李路明的這些作品有著艷俗理論所描述的某些特征，但是在畫面形象和他所傳達(dá)的文化指向上，他是意圖明確地指向消費現(xiàn)實問題的。那些女性的高跟鞋、手機(jī)、紅五星都是那個消費主義興起的時代被消費的對象，它們都是消費時代最日常化的物品，我們今天也還在消費這些東西，它是一種日常化的消費狀況。而那些物品與一只被挪用并通過轉(zhuǎn)換而變得性感的中國佛教手姿的結(jié)合，又使得這種消費現(xiàn)實主義的針對性更加明確。在消費主義時代，物質(zhì)化圖景社會的出現(xiàn)，首先是從女性的消費心理出發(fā)的。女性是消費主義社會的主宰，女性從本體上是享樂主義的，而享樂主義正是消費主義時代的特征。
李路明的第三個階段的創(chuàng)作自2000年之后，這個時期他對于自己提出了新的要求，這種要求是基于他個人的經(jīng)驗之上的。他發(fā)現(xiàn)以前的創(chuàng)作，都只是試圖找到新的造型形象，但是那種新的形象并不是出自于他個人的生命經(jīng)驗。于是李路明開始改變路線，不再關(guān)注新形象的問題。他從另外的一個方向開始思考自己的出路。終于，一個曾經(jīng)困擾著他的問題得到了回答：別人的槍是能夠用來打自己的仗的。他發(fā)現(xiàn)了里希特的某種語言是適合他自己要表達(dá)的東西與情感的。在那種被處理過的照片的背后，他感受到一種曾經(jīng)讓他魂牽夢繞的東西，那種東西就是他曾經(jīng)的青春與記憶。藝術(shù)家雖然用了里希特的槍，可是那把槍在他的手上卻被改變了打法，里希特讓歷史得到了拷貝式復(fù)活，而李路明則是重新借歷史圖像書寫自我的青春幻覺。里希特的經(jīng)驗是一個時代的群體公共性的理性經(jīng)驗，李路明的敘述則是側(cè)重于個體性的詩意體驗。差異如此不同。這種不同我們可以通過比較里希特與李路明的《云上的日子》系列為代表的作品中找到根據(jù)。對于李路明來說，他不是在表達(dá)歷史，而是他試圖通過自我的故事敘述來重新體驗被神圣化的“亞宗教”情結(jié)。這種“亞宗教”的情結(jié)能夠使他在這個物質(zhì)主義的、沒有人能夠再感到安全的社會中獲得短暫的安全。
但是，這種安全感注定是暫時的、虛無的、幻覺的，也就是如同云上的日子。
我們身處在一個個人必須獨自承受恐懼、焦慮和不平的時代。人們不會再把社會的恐懼、焦慮和不平積累成“共同的事業(yè)”，由全體人民共同去面對。毛的時代，人民之所以能夠在一個物質(zhì)普遍貧乏的社會中感受到安全可靠，在于那個時代別無選擇的信仰和烏托邦化的軍營式管理方式。這種方式在給所有的人提供相對平等的分配時，就一并將那種競爭性意識化解為一種休戚與共的立場。在那樣的時代，個人立場與共同立場都遵循一元論原則，每個人都知道自己屬于哪一個陣營，個人利益與共同利益是一回事情。當(dāng)我們一起去面對恐懼與災(zāi)難的時候，我們個人的焦慮消失了，時間的不確定性被群體性的信念所克服。而當(dāng)今的世界，物質(zhì)的繁榮使得個體的選擇性成為自由的權(quán)力，但是這種自由的選擇權(quán)力并沒有給我們帶來安全與穩(wěn)定。個體在選擇自由權(quán)力的同時，也選擇了必須獨自去面對災(zāi)難、恐懼和焦慮。在這樣一種狀況下，我們再也不會知道第二天醒來時，我們屬于哪一個陣營，于是，全體人民的“共同的利益”也就無法辨識了。問題是全體人民的“共同的利益”真的存在嗎？
這種時代的轉(zhuǎn)換是怎么發(fā)生的呢？李路明是否企圖通過這樣一種客觀的個人敘述來反思?xì)v史的迷霧呢？
李路明所回味的是故事，是一幕幕以毛主義為宗教信仰的群眾運(yùn)動中普通人的生活場景。這種普通人的個體化的生活狀態(tài)雖然也反映了人性化的一面，具有作為普通勞動者情感升華的效果，但是這種普通人的生活仍然是被淹沒在一種“違反天性、違反常識、違反歡樂”的有效的毛主義的運(yùn)動中的。因為任何有效的主義都是建立在群眾自我犧牲精神的基礎(chǔ)之上的，否則決不可能。而“自我犧牲精神往往是一種對現(xiàn)實認(rèn)知有所不足的衍生物”（美國 埃里克?霍弗《狂熱分子》）第二章）。任何一種主義都是讓人去信仰的，而不是讓人去理解的。對于參與到群眾運(yùn)動中來的狂熱的人群來講只有那種讓他們不理解的東西，才能夠使他們擁有百分百的信仰。正是那種我們所不能夠理解的東西，使我們看到永恒的確定性。我們在李路明的作品中正是感受到那個時代的信仰在普通人的神色中所產(chǎn)生的令人匪夷所思的力量。這種力量穿越歷史的迷霧重新來到我們的現(xiàn)實中，我們?nèi)匀粡?qiáng)烈感受到它不可琢磨的力量，我們不得不反思，是什么使得兩個時代如此不同？我們的歷史是在什么地方改變了運(yùn)行的軌道的？激情的煽動是怎么有效推翻了一個人與其自我之間的平衡的？為什么僅僅在二、三十年的時間里，我們就再也見不到那種曾經(jīng)洋溢在普通勞動者神色中的光芒了？
對于相當(dāng)多的知識分子來講，當(dāng)然會認(rèn)為多元文化主義要優(yōu)于單一文化主義，充滿差異性的世界要勝過一致性的世界。然而烏托邦的消失，使得人類喪失了對于未來美好世界的想象。在這種前景中，自由知識分子只能從真理走向懷疑論。對于烏托邦時代的批判，李路明則是保持了相當(dāng)?shù)闹?jǐn)慎性。因為他可能擔(dān)心自己對烏托邦的批評將會被歷史證明是片面的。正像曼海姆的所擔(dān)憂的一樣：“烏托邦的消失導(dǎo)致了事物的一種停滯狀態(tài)，人類自身在這種狀態(tài)中僅僅成為一個物，然而，我們將面臨可以想象的最大悖論……經(jīng)過漫長的、痛苦的，卻又英勇的發(fā)展階段后，剛好就在發(fā)展的最高階段，歷史停止了，成為了盲目的命運(yùn)，而且越來越成為了人類自己的造物；隨著烏托邦的廢除，人類也喪失了建構(gòu)歷史的意志，同時也喪失了理解歷史的能力。”（德國 卡爾?曼海姆《意識形態(tài)與烏托邦》 德文原版）
李路明的作品在這樣一個商業(yè)氣氛甚囂塵上的時代出現(xiàn)，具有特殊的價值，他與那些價值判斷具有某種傾向性的作品不同。這種不同恰好消解了過去一元論時代的道德對立原則。他的作品通過對他青春時代的日常化生活場景的經(jīng)驗性描述，回避任何主觀的價值判斷，從而使得兩個時代的價值準(zhǔn)則同時失效，這是李路明作品與其他“后波普”藝術(shù)家的不同之處。許多同時代的藝術(shù)家企圖通過花樣繁多的變形、并置、改裝來證明對歷史性的修辭性想象，然而在這樣一種被人們不斷地變化、涂改、顛覆的假象所包圍的情勢下，李路明卻不再涂改，不再評判，而是接近新歷史主義的原則，講述他個人的故事，以個人自身的歷史來理解歷史。如是，藝術(shù)家所行走的這條道路，在一片混亂的爭辯中讓許多的人們忽然失語。正因為他的藝術(shù)是自我理解的藝術(shù)，這種藝術(shù)使得所有注釋家企圖為他再造的綱領(lǐng)性觀念都變得失效，包括我。顯然，他的藝術(shù)對于兩個時代的價值體系都保持了警惕性。
看來，對于歷史，我們誰都沒有多少的把握能力。
《大豐收》 《Big harvest》布上油彩 Oil on canvas 2007 200x300cm
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